《文心雕龙》“杂而不越”说新探

陈羿江

“杂而不越”是刘勰《文心雕龙·附会》篇对文学作品的结构提出的最高要求，即文学作品既要有丰富多样的部分，各个部分又要适应同一个整体而相互配合。“杂而不越”说继承了《周易》杂而不越的和谐宇宙观，将作为中国文化中的和谐观念凝结在文学理论之中。同时，“杂而不越”说与亚里士多德提出的“寓杂多于整一”在表述上惊人地契合，西方和中国伟大的古典文论家对一个问题作出几乎相同的论断，可见这一理论的跨时代意义。但是，在更深的层次上，“寓杂多于整一”是要求文学作品的“头—身—尾”结构达到和谐，“杂而不越”说则是要求文学作品的“神—骨—肉”结构达到和谐，“神—骨—肉”结构比“头—身—尾”结构更为触及文学作品结构的深邃之处。

一、“杂而不越”说的含义

“杂而不越”一词见于《文心雕龙·附会》篇。一般认为，《附会》是《文心雕龙》中探索文学作品结构的专论。“附会”就是“附辞会义”之义。“附辞”就是“附丽辞采”，是要将语言使用得天衣无缝，使“群言虽多，而无棼丝之乱”；“会义”就是“会合事义”，要将意义表达得精准得当，使“众理虽繁，而无倒置之乖”。“附会”就是要“总文理，统首尾，定予夺，合涯际”，使作品成为一个“杂而不越”的整体。下面从文学作品的整体性和丰富性两方面来阐述。

（一）文学作品的整体性

从作品的整体来看，文学作品的所有部分都要遵循同一个义理脉络，如此才能保持作品的整体性。

首先，文学作品应当有一个主旨，有了主旨，即使再杂多的部分也不会越出题外，即《附会》所说“是以附辞会义，务总纲领：驱万涂于同归，贞百虑于一致”。当作品的所有形象细节都围绕一个相同的主旨，服从一个总目标，那么作者所有的创作思绪都能被统一，从而和谐地置入作品整体之中，整体性通过主旨凸显出来。

其次，如果作品的某些部分过于细致，甚至可以牺牲某一些细致之处来保全整体。“夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻。”画家如果太专注于描绘毛发，那么所绘对象的样貌就容易被改变；射箭者如果只盯着毫末之处，就会忽略墙的存在。在一个作品中，整体是最需要重视的，绝不能因小失大，因为注重作品的某一部分会忽视了作品的整体。

之所以要整体优先，是因为部分只有在整体之中，才能获得意义。离开了整体，再美好的材料也只能是游离在整体之外的附赘悬疣。“若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体”说的就是此意。“寸”只有在“尺”中才能获得意义，而“尺”只有在“寻”中才能获得意义，细部只能在整体中才能获得意义。如果不能明确一篇文章的义理脉络，那么作品必然混乱不堪，难以贯通。

举一个典型的例子，金圣叹在《读第五才子书法》中对“部分优先于整体”的文学现象作出了强烈抨击：

只如写李逵，岂不段段都是妙绝文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。……近世不知何人，不晓此意，却节出李逵事来，另作一册，题曰“寿张文集”，可谓咬人屎橛，不是好狗。

《水浒传》被金圣叹评为第五才子书，是文学作品的优秀典范，有紧密的文学结构，而《水浒传》中李逵的故事，虽然是极精彩的部分，但它有一个超越情节的叙事功能，即衬托宋江之奸诈。这就是说，李逵故事要优先服务于《水浒传》的整体性，遵从于“形击宋江”这一更高层次的义理脉络。金圣叹那个年代，有人因为李逵故事过于精彩，就节选李逵故事，单独做成一册《寿张文集》，这就将李逵故事从《水浒传》的整体中孤立出去了，既破坏了作品的整体性，又大大削减了李逵故事的意义。

总之，文学作品的主旨，就是保持作品整体性的关键，只要能做到作品各部分围绕同一个义理脉络，那么作品的所有部分就会像马车上的马匹一般，虽然气力各不相同，但是轡绳会像琴弦一般齐整，使作品成为一个和谐的整体。

（二）文学作品的丰富性

从作品的部分来看，文学作品不能流于单调，需要杂多的部分，如此才能使作品具有丰富性。如果作品过于注重整体性，而没有杂多的部分，则会产生“约则义孤”的弊病。“约则义孤”说的是作品太过简省，虽然能做到“不越”，但是内容单薄，并不能称为好作品。

文学作品仿佛一个有机生命体，《附会》开篇则将文章比作人：“必以情志为神明，事义为骨鲠，辞采为肌肤，宫商为声气。”文学作品就如同一个人，是由各个部分共同维持的，缺失任何部分，都会导致整体功能受损，“杂”的重要性就在于此。

从作品杂多的、丰富的部分来看，依然体现着整体性的原则。作品的各个部分只有在整体之中，才能使整体更丰富，离开了整体性，丰富性是无从谈起的。例如，《水浒传》由众多英雄好汉的故事组成，这是它“杂”之处，而众多英雄故事又遵循着“乱自上作，好汉不得出身”的主题，这是它“不越”之处，缺少任何一个部分都会损害作品的丰富性，而每一部分都必须遵循同一个义理脉络，形成一个和谐的整体。

总之，“杂而不越”就是文学作品各部分要适应同一个整体而相互配合，成为一个和谐的整体。这要求文学作品的结构既不能缺少丰富的组成部分，流于单调，又不能失去体统，显得杂乱。

二、“杂而不越”说之源流

《文心雕龙》的“杂而不越”说是在中国哲学的土壤上形成的，是和谐的文化观念在文学上的具体化。

“杂而不越”一词最早见于《周易·系辞下》：“其称名也，杂而不越。”王元化在《文心雕龙创作论》中强调了“杂而不越”的原义并非指向文学作品，“韩康伯《注》：‘备物极变，故其名杂也。各得其序，不相逾越。焦循《易章句》也说，‘杂谓‘物相杂，‘不越谓‘不逾其度。韩氏、焦氏的注疏都认为这句话是在说明《易》象万物变化之理，一方面万事万物变动不居，另方面万事万物的变化又都不能超出天尊地卑的限度。刘勰把这句话用于文学领域以说明艺术结构问题，显然已舍去了《系辞下》的本义”。

王元化认为，《文心雕龙》的“杂而不越”说已经舍去《周易》中的本义，这是正确的论断，但两者并非没有承继关系。《周易》所说的“杂而不越”体现了其和谐的宇宙观：万事万物是小的、杂多的，而由万事万物构成的天地是大的、整一的，万物永远在变化，使天地变得丰富，却永远不会逾越天地的法度，具有整体性。这就是中国宇宙观中“各得其序，不相逾越”的和谐状态。

《文心雕龙》的“杂而不越”说就是在文学理论的领域中阐释《周易》“杂而不越”的和谐智慧。文学作品的部分只有在整体之中才有意义，而文学作品的整体又只能由部分构成。一个主旨可以统摄作品的所有部分，所有部分又能丰富作品的结构。这是中国文学观念与宇宙观念的互动。《周易·序卦》载：“有天地，然后万物生焉。”万物都源于宇宙，文学作品亦是万物之一，所以文学作品的和谐与宇宙的和谐是同质的，文学作品的“杂而不越”，正是从宇宙整体的“杂而不越”中总结出来的。

总之，《文心雕龙》的“杂而不越”说是在中国哲学的基础上生长起来的，是与中国和谐的宇宙观念相联系的。它继承了《周易》“杂而不越”的和谐思想，并将“和谐”这一中国文化的理想追求在文学领域作出了精彩的阐述。

三、“杂而不越”说的现代意义

古希腊哲学家亚里士多德提出过与“杂而不越”说非常相似的观点：“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体之中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。”（《诗学》）这就是亚里士多德“寓杂多于整一”的作品构成论，一个文学作品一定要有“头”“身”“尾”，每个部分都不能缺少，共同构成作品的整体结构。

亚里士多德和刘勰一样，将文学作品的结构和人的生命结构进行类比，以表达文学作品是一个有机整体。如果一个部分可有可无，那么它就并非处在整体之中，只要是整体中的部分，整体就能赋予它意义，它也能使整体更完整，即“整体大于部分之和”。

在公元五世纪（魏晋南北朝时期）的中国，刘勰在《文心雕龙》中提出“杂而不越”说，不但与亚里士多德“寓杂多于整一”的理论不谋而合，而且讲得更好。因为“寓杂多于整一”的哲学根源是毕达哥拉斯学派“数的和谐”这一理念，这是一种纯粹客观的理念，会将文学作品完全实体化。如果要说一部作品是“寓杂多于整一”的，那么一定要对该作品的“头”“身”“尾”作出清晰的定义，而这只能揭示出文学作品实体性的结构。刘勰提出的“必以情志为神明，事义为骨鲠，辞采为肌肤，宫商为声气”，则触及了文学更深邃之处，即“神明”，约等于文学作品的境外之境，韵外之致。“神明”具有模糊性，是难以言传的虚体，却是作品结构中最重要的部分，高于其他实体性结构。优秀的文学作品，不仅要把语言的实体内容呈现出来，还要表现出更高层级的“神明”，这才是文学具有永恒性的深邃之处。西方进入现代后，某些文论家也注意到这层不可言说、无法定义的“神明”，但只能无可奈何地描述“形而上学质”（罗曼·英加登《论文学作品》）和“有意味的形式”（克莱夫·贝尔《艺术》）。

中西方文化的差异决定了中西文论的差异，但毕竟对于文学作品结构的“和谐”问题，中西文论大家给出了几乎相同的理论，足以见得这个理论旺盛的生命力。亚里士多德提出的“寓杂多于整一”和刘勰提出的“杂而不越”，在文学作品的表层结构上有高度的相似性，这对理解日益复杂的文学活动依然有巨大启发性。它不仅可以指导作家创作出既丰富又整一的作品，还能指導文学批评既不过于粗放，又不流于细微。

总之，文学作品是一个“杂而不越”的有机整体，它既是完满整一的，又是丰富多彩的。《文心雕龙》的“杂而不越”说是中国哲学中的和谐观念在文学领域的具体化，也与亚里士多德“寓杂多于整一”的西方智慧不谋而合，显示出强大的生命力和现代意义。“杂而不越”说所蕴含的中国古代智慧，在今天依然闪烁着思想的光辉。