戏中戏，梦中梦——以《兰心大剧院》为例简析娄烨电影与话剧的互文性

□ 张雨婷

互文性又翻译为文本互涉、文本互指性、文本互释性、文际关系、文本间性等词，是产生于西方结构主义和后结构主义思潮中的一种文本理论，在上世纪60 年代末由朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）首次正式提出，后经由罗兰·巴特（Roland Barthes）、诺曼·费尔克劳（Norman Fairclough）等学者不断深化。现该理论视域已广泛应用到新闻、广告、翻译、教学等多个领域，也出现了较多互文性视角解读话剧、电影的研究。

北京大学外国语学院青海影教授在《互文性理论的缘起与流变》一文中对互文性理论缘起和流变进行了系统性的梳理，得到学界的广泛认可，也是本文互文性概念定义的主要参考来源：“互文性是一个主文本把其他文本、互文本纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。这种关系可以在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼帖、模仿、重写、戏拟、改编、套用等互文写作手法来建立，也可以在文本的阅读过程中通过读者的主观联想，研究者的实证研究和互文分析等互文阅读方法来建立。其他文本可以是前人的文学作品、文类、范畴或整个文学遗产，也可以是后人的文学作品，还可以泛指社会历史文本。”①

将互文性文本理论的研究思维延伸至电影领域，有力地拓宽了电影研究的思路和方法。2021 年由巩俐、赵又廷主演的娄烨新片《兰心大剧院》在内地上映，这部2019 年就入围多伦多电影节特别展映单元和威尼斯国际电影节的作品是娄烨的类型片首作，改编自虹影的小说《上海之死》及横光利一的小说《上海》，讲述了盟军间谍于堇重返上海，借演戏和搭救前夫之由套取日军电报密码的故事。《兰心大剧院》是娄烨第一次采取“戏中戏”的叙事模式来模糊虚与实的界限，是他叙事策略的又一次创新。有人认为这是娄烨首次尝试电影与戏剧的对话，但实际上从最早的作品《危情少女》到第二部作品《周末情人》，从代表作《苏州河》到被禁的《颐和园》以及抗日题材《兰心大剧院》，娄烨一以贯之的叙事风格背后都能看到戏剧的影子。

关于娄烨电影的文献综述

在目前对娄烨电影的所有研究中，娄烨与戏剧的互文性还是一片尚未开拓的领域，对娄烨电影的互文性研究也是寥寥数篇。首先是2015 年学者王鹏的硕士论文《娄烨电影与郁达夫小说文本间性研究》，作者从人物形象塑造、叙事风格、题材及表现技巧等多个方面探讨了娄烨电影与郁达夫小说的相似性，其整体思路为本文研究提供了方法支撑，但该文主要集中在电影内容与小说内容的表现形式的探讨上，忽略了形式的其他来源。其次是赵晶晶和李萍两位学者的《电影〈推拿〉与诗歌的“互文性”对话》以及赵丹丹的《〈浮城谜事〉的互文性解读》，他们都关注到了娄烨电影对改编而来的文学文本的借鉴和挪用，但都是就娄烨单个作品讨论电影和改编文本之间的互文性，并未关注到娄烨电影对话剧和自我的指涉。而学者田洁2020 年发表的《从异质拼贴到文学改编——娄烨电影研究》一文对多部娄烨电影与其原文本之间的拼贴重组进行总结，认为娄烨的镜头语言展开了虚实界限的探索，呈现出不确定性的影像叙事，这也是本文学习的重点，但该研究主要集中于视听语言的分析，对于娄烨的叙事结构、叙事策略并没有较多提及，从互文性角度分析娄烨电影的始终未见综论。

笔者在一些有关娄烨电影研究的论文中注意到有对娄烨家庭背景的挖掘，娄烨的成长经历也注定了戏剧对他的影响。他出生在一个上海戏剧世家，父亲娄际成是国内资深的话剧演员，在舞台上活跃了六十余年，母亲是上海戏剧学院表演系的老师。娄烨曾在访谈中表示自己就是个在话剧团后台长大的孩子，从小就见惯了穿着戏服的演员，常与演员们沟通交流，于是萌生了考电影学院的兴趣，也影响了他后来拍电影时对演员的指导。娄烨曾透露《颐和园》的拍摄方式:“我鼓励即兴表演，完全不允许演员走位置，不允许定机位。我和演员工作排戏的时候，摄影组不许在场。非常极致的一种方式，我要造成的实际上是摄影机和拍摄现实的一种偶合性。”②这种类似先锋话剧的反对传统、打破束缚、追求自由而开放的精神一直在他的电影中涌动。

综上，对娄烨以往的作品进行系统性梳理，对探索《兰心大剧院》叙事策略的独创特点，挖掘娄烨电影与话剧之间的互文关系是有一定价值的。

独白与套层结构

娄烨钟爱使用第一人称叙事，在他早期的电影里有着大量的人物独白，这一风格特点从他第二部作品《周末情人》开始就备受诟病。因为不同于其他电影里具有角色标志性特征的声音与饱满的情感，娄烨电影里的画外音独白往往采用生硬冷静的语气念出，不带有主观情绪，电影不透过旁白渲染角色情绪或引领观众情感。冷静客观的语言特点使得画外音在电影中起到了多重作用，将偏向视觉主导的电影引向了听觉主导，在画面叙述的同时，由声音为观众开辟了另一层叙事空间，形成了故事的套层结构，与原叙事既交融又割裂。这恰似话剧舞台上的人物独白，因为话剧不能采用蒙太奇手法进行时空上的剪辑，人物的情感、思想的流露以及一些跨时空的倒叙、插叙都需要借由人物对自己或者是对现场观众的独白或旁白来完成。娄烨就将舞台特殊的表达形式挪用到了电影之中，比如早期作品《危情少女》《苏州河》《颐和园》就都使用了独白叙事的方式。《危情少女》的片头片尾都采用画外音和倒叙手法，重构汪岚对梦境的记忆，呼应首尾以梦境相连的剧情结构，而记忆的不确定性则反映电影里似真似幻的情境，汪岚最后的独白又揭示了故事结局和真相。《苏州河》从一开始就通过从未出场的“我”的独白以回忆的口吻将“我”与美美、马达和牡丹的爱情故事串联起来，模糊的记忆与真实的相遇交织在一起。电影本身讲述的故事、“我”的独白所展示的故事与马达记忆里的故事构建了真假交杂的套层空间，给影片平添了一份暖昧和模糊的感觉，使“观众主动将注意力从故事的真实性转移到了影片所表达的更深层次的主题：在现代性进程中处于都市生活边缘的人物对于自我身份的迷失和对感情的迷茫”。③而在《兰心大剧院》里，娄烨虽然抛弃了画外音的形式，但延续了对话剧独白的拼贴，直接把话剧搬上了电影，电影角色亦是话剧角色，他们借由“戏中戏”的台词来吐露自己的心声。

“戏中戏”的形式无论是在话剧舞台上还是电影荧幕上都不稀奇，与《兰心大剧院》同年上映的日本电影《驾驶我的车》就将原著中仅是作为故事背景的戏剧元素直接丰富成了主线，故事围绕着主人公排演契诃夫作品《万尼亚舅舅》的段落展开双线叙事。但娄烨并没有简单把戏剧搬到电影里，戏剧的排演是故事的起因而不是主线，他将原著小说中的戏剧《狐步上海》替换为日本“新感觉派”的翘楚横光利一在20 世纪30 年代写就的小说《上海》，且挪用了其中芳秋兰这个角色，并改名为《礼拜六小说》。两个主人公在戏剧中的对手戏几乎完全脱离了原著《上海》的情节，而为了映射电影本身叙述的故事还进行了台词内容的契合。舞台剧中谭呐对于堇饰演的芳秋兰说：“不管发生什么，不管有什么变化，不管你看到听到什么，我都会在这里等你，相信我。”芳秋兰回道：“我相信你。”她也确实这样做了。谭呐直到白玫找到他之前都始终坚信于堇会来赴约出演，而完成任务后本来可以全身而退的于堇因为知道谭呐会坚守承诺，坚持冒险去兰心大剧院，在经过激烈战斗后，她负伤到约定好的船坞酒吧，即使目睹了莫之因威胁谭呐上到酒吧二楼，知道危险就在面前，她还是决定与谭呐相会，戏中戏、话中话的界限就这样被导演刻意抹去了。

同样地，电影一开场就是于堇与谭呐的对话。导演特意没有采用话剧舞台的腹式发声，而是让两人正常谈话，且镜头没有放置在观众席位，而是模拟舞台上演员的视角混迹在演员之中，直到谭呐喊出“NG”，观众才发现原来这是一出舞台剧的排练。纵观全片，娄烨不断重复着这样的“把戏”——不断虚实交替，让人物的两份面孔、身份的多样性变得合理。《兰心大剧院》这部电影本身便是第一层戏，而电影中所有人的谍战是第二层戏，其间作为谍战掩饰的舞台剧《礼拜六小说》的排练和演出则是第三层，且第二层谍战和第三层舞台剧又时有交织混淆。舞台上的台词在现实里得到应验，现实里的情绪在舞台上更是得到淋漓尽致地表现，电影也在娄烨不露痕迹的剪辑下行云流水般流畅。人生如戏，戏如人生，梦一般的感觉贯穿电影始终。

电影本身就是一种语言，可以向观众展开叙事，而电影中的画外音或者“戏中戏”则构成了多重嵌套结构，产生独特的叙事效果。现实与虚拟的衔接产生了戏剧表演上的布莱希特的“间离效果”，极力使观众保持清醒，与影片处于疏离状态，塑造了一种不确定性，使得内容产生多义化、朦胧感，更有利于诗性地表达哲学思辨的主旨，但是也容易导致影片混乱松散，给观众造成理解上的困难，这也是娄烨电影一直被诟病的原因。

多焦点叙事与非线性叙事

娄烨擅长多焦点叙事和非线性叙事，在电影里交织叙事，不断倒叙、回环来呈现人物群像，产生独特的情节张力，这一点似乎是对戏剧无聚焦模式无意识的模仿。在话剧舞台上，多个人物同时演绎，主要人物聚焦观众视点时其他次要人物依旧在舞台上进行重要的表演。舞台作为一个开放性的场域，观众可以自由选择聚焦点，而电影却并非如此，镜头固定了观众观看的视角，导演的剪辑决定了观众对情节的了解，这点似乎是娄烨渴望打破的银幕局限。用非线性叙事的方式如洗牌般打乱故事情节，多个焦点人物并进，交织讲述每个人物的故事，没有唯一的主角，每个人物都有丰富的故事线。娄烨常常在叙事时荡开一笔，让位另一个角色，以他为镜头焦点进行叙事，使所谓的主角隐身，就像是他标志性的手持晃动镜头，变化的聚焦让观众“偶然性”地关注到场景的方方面面，而不是紧盯着导演想要给观众看到的“固定物”。例如《紫蝴蝶》中伊丹和丁慧两个主角走在大街上时，镜头随意地晃动竟让观众很难捕捉到她们的位置，反而观察到街道上本不容易注视的边边角角和其他小人物，展现了当时的社会风貌。

回顾娄烨的多部作品，不难发现多为群像主角，比如《推拿》塑造了小马、沙复明、都红等渴望获得尊严和日常伦理的盲人群体。《苏州河》中塑造了探索爱情的迷茫青年美美、牡丹和马达。抗日题材的《紫蝴蝶》讲述的也是四个价值观迥异的个体在日军即将侵华的时代背景下的种种选择与无奈的命运抗战。

作为《兰心大剧院》的前身，《紫蝴蝶》也是谍战与爱情的元素结合，只是人物的设定略有不同。日本间谍伊丹和少女丁慧的爱情“中间隔着国仇家恨与立场、信仰的对立。这一对情侣的故事从一开始就注定了悲剧结局”。④另一边，依玲和司徒则是动荡年代里一对只求安稳生存的普通恋人，但是因为司徒下火车前的一个无心之失造就了血色的结局。还有爱国青年谢明在国家危亡面前舍弃恋人，但最终也是死亡的结局。多种不同身份和性格的主角都在战争年代迎来相同的悲剧结局，恰恰展现了作为“历史的人质”，人的命运飘忽不定的偶然性以及个体的痛苦与焦灼。

娄烨运用叠化的方式构建普通人的故事和社会的变动，也运用叠化模糊现实和回忆，连接和平美好的梦境与动荡不安的现实。在丁慧、谢明等爱国青年任务失败的结局后又回环倒叙，展现了丁慧火车站行动前的心理状态，那是改变电影中所有人物一生的关键点。丁慧的独白“我害怕……我害怕”揭示了她在慌乱的、不知所措的、朝不保夕的处境中试图抓住些什么的精神状态，这与之前她坚定的行动形成了鲜明的反差，带给人极大的震撼。

娄烨在《兰心大剧院》中继续使用线性叙事，故事的情节和人物的身份都比《紫蝴蝶》更加复杂。“戏中戏”的方式塑造了每个人物的双重身份，也增大了叙事的难度。片中的于堇有多重身份：女明星、女特工、前妻、旧情人，而围绕在她身边的人也个个不简单，在这场政治谍报战中，每个人都带着面具生存。于堇的养父休伯特之前在上海经营一家二手书店，现在明里是一家诊所的老板，暗里是同盟国间谍头目、“双面镜”计划的领导人、于堇的上级。于堇的前夫倪则仁明里与日本人做生意发战争财，暗里与国民党和汪精卫政权都有勾结。戏剧制片人莫之因明里是文艺圈人士，也是谭呐的好友，暗里是汪伪政府的间谍，还投靠日本人谋取利益。女学生白玫/白云裳明面上是话剧爱好者，是于堇的粉丝，暗地里是重庆军统方的间谍。饭店老板夏皮尔明面上是华懋饭店的老板，实际上是休伯特从集中营救出来的犹太人，是休伯特的下属。男主人公谭呐，他是《礼拜六小说》这部戏的主演兼导演，作为一名资深演员，却是片里最纯粹的一个人，无论是戏里还是戏外他都是同一个角色，一个文雅而看似懦弱且深爱着于堇的男人。如此庞杂的人物群像和复杂的故事层层套叠，增大了导演非线性叙事和多焦点叙事的难度，但导演却借助戏剧的排演，肆意穿插时间线。

影片中的第一个场景是男女主角邂逅却被突然闯入的陌生人暴力打断，穿过走廊和楼梯，二人牵手进入另一栋黑暗的建筑，情节到此戛然而止。导演开始倒叙于堇归来之前的情节，将莫之因、休伯特、夏皮尔等其他人物引入。而影片的结尾，二人从剧院的大舞台逃出，穿过重重的现实阻碍，退回到他们在第一场戏里跑出的地方，摄像机缓慢移动，熟悉的爵士舞曲响起，舞台上又出现了开头排练的演员，时空又切换到开场的戏中戏，形成了叙事的首尾呼应。这不仅表达出了二人对爱情的承诺，更是用这种非线性叙事将戏剧与现实相连接，让影片更具梦幻色彩。

物的隐喻与时空暗示

话剧舞台不能运用电影的蒙太奇剪辑手法来拼接时空，塑造多重叙事空间，但是对于一些复杂的文学文本，又是如何去展示回忆等“虚拟时空”？例如舞台上角色读信件时，如何展示信件中所描述的时空和事件。独白和旁白虽是一个最为直接的手法，但是较为生硬，于是导演和编剧在舞台设计上颇为用心，用标志性的物件和动作区分时空，成为完成非连续叙事的关键手法，例如在《兰心大剧院》桌上花瓶插着玫瑰时是现实时空，桌上花瓶没有玫瑰时，便是虚拟时空。《兰心大剧院》里戏剧与电影所叙述的“真实时空”似乎是模糊不清的，但导演也偷偷留下了谭呐的眼镜作为线索。谭呐戴上眼镜时为舞台排练或表演，摘掉眼镜为现实叙事，以及酒吧窗外景色不同都有帮助观众进行区分，增强了电影的质感和神秘性的同时尽可能保证了叙事的完整性。

利用“物”的隐喻和暗示来完成时空交叠的这一手法在娄烨早期电影《危情少女》中就有尝试，电影片头带出主角汪岚的梦境，镜头刻意拍到莎士比亚的《仲夏夜之梦》。汪岚翻开此书，书中夹藏某些信息，但她还来不及细看就被诡异的叫唤声惊吓到，随后便将书抛到脑后。之后字卡交代“汪岚醒了”，剧中醒来的汪岚又从母亲的书柜发现《仲夏夜之梦》，印证梦境里发生的事件与现实的切合。“《仲夏夜之梦》作为电影虚实交错手法中的重要物件，模糊汪岚处在梦境和现实之间的界域。”⑤电影以汪岚的梦境作为叙事主轴，《仲夏夜之梦》里的梦境情节则巧妙呼应汪岚的梦境。而《紫蝴蝶》中困于玻璃瓶中的蝴蝶，死与生的不同状态转换也暗示着恋人甜蜜的回忆和现实残酷的生死分离。

童话树：“唐伯兮，你在朋友圈里发的是你本人吗？和现在长得一点都不像啊！关键是你怎么扮了个小格格呀！仔细一看，还挺漂亮，哈哈哈！”

娄烨在《兰心大剧院》中继续使用了钟爱的意象“雨”。日本人的新密码暗号中“晴天”意味着安全，“雨天”意味着危险，这一符号化的隐喻在电影中也运用在了时空的暗示上和叙事线的指代上。当女主角于堇以芳秋兰的身份排演话剧时是不会有“雨”的存在的，女主角于堇以间谍身份执行任务时则大雨磅礴，将危险的气氛烘托到极点。还有电影中反复出现的悠扬的爵士乐，也不由地让人想起《紫蝴蝶》里唱片机的指针搭上，姚莉的歌声在静静的房间里传开时跳着舞温存的普通恋人依玲和司徒，而伊丹和丁慧的叙事线里两次相会的背景乐都是隐隐约约的日本小调，配乐和歌词的隐喻也构成时空的转换和叙事的交叉。

结语

娄烨的电影与戏剧的互文性通过非线性的叙事和套层结构紧密交织在一起，犹如硬币的两面，在讲述中讲述，既是一种诱导又是一种离间，观众在虚虚实实之间产生了庄生梦蝶般的虚幻效果。戏中戏、梦中梦是娄烨电影后现代性的体现，非常贴合娄烨电影的母题：爱情、人性与欲望。每个人都是欲望的囚徒，由爱衍生的种种欲望似乎是娄烨每部作品都想要探讨的东西。无论是用什么样的方式，娄烨都希望抓住时代浪潮中飘摇的个体，展现他们在命运撞击下的脆弱和迷离。那突如其来的一刻让人犹如身处梦境，不知虚实，难辨真假，有的只是最真实的痛感。

《兰心大剧院》可以说是对《紫蝴蝶》甚至是对娄烨以往其他作品的叙事风格的传承和发展，不仅是导演自我指涉、自我反省的体现，更是一种对时代的反抗。在第六代导演积极探寻商业化、世俗化的过程中，娄烨始终保持初心，将电影视为表达自我的工具，而不是大众文化的传声筒，这显然是作为现代庄生的娄烨为自己编织的又一场梦境。

注释：

①秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论,2004(03):19-30.

②田洁.从异质拼贴到文学改编——娄烨电影研究[J].电影文学,2020(22):87-92.

③王鹏.娄烨电影与郁达夫小说文本间性研究[D].兰州:兰州大学,2016.

④杨立群.简析电影《紫蝴蝶》中的娄烨印记[J].大舞台,2011(09):189-190.

⑤田洁.从异质拼贴到文学改编——娄烨电影研究[J].电影文学,2020(22):87-92.