《文心雕龙》“舞”“文”关系略论

○ 辛月 赵小燕

(西南大学 文学院,重庆 400715)

《文心雕龙》作为中国古代文论的集大成,刘勰其人与其书中表现出诗乐舞再统一的文学审美观念。俯察整篇《文心雕龙》,刘勰从“舞”的角度规范“文”的审美,从舞文同根同源、舞文视觉审美、舞文协调配合三方面,传达出“诗乐舞”再统一的审美理想和“文”的文学审美意识。

诗乐舞的文论思想,在中国文论的开山纲领之作《尚书·尧典》里已有明确表述:“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。夔曰:於!予击石拊石,百兽率舞。”[1]1可见,早在先秦时期,诗歌作为内容表达,乐作为声音形式,舞作为形象表现,就已经三者相互配合,以共同抒发思想情感。在《文心雕龙》里,刘勰将“文”作为核心,其中表现出的对“乐”的重视已相当明显。《原道》篇开宗明义地将音乐与文学联系:“至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽:故形立则章成矣,声发则文生矣。”[2]10此外,还专列《乐府》篇,提出这类将音乐与文学有机统一的文学类别;专列《声律》篇,探寻音乐进入文学后的规律与发展。但是,刘勰对“舞”与“文”的审美联系则表现得隐晦模糊。目前学界注意到《文心雕龙》“舞”“文”关系的仅有吴中胜以《文心雕龙》舞美情结为例,对舞与文的节奏之美、舞动之美、舞饰之美进行了讨论[3]。此外,张雪娇以《文心雕龙·神思》篇,从构思、想象、语言媒介、作品完成等文学创作过程与杨丽萍《藏谜》的舞蹈完成过程对比了异同,将文学创作与舞蹈的相通性和差异性做出了论述[4]。而有关舞与文的讨论,学界更多的还是从大范围内诗乐舞的三位一体进行文学历史脉络回顾,较少细化到刘勰《文心雕龙》的作品中。

一、舞与文的同根同源

“诗乐舞”合一算是最早的中国古代文化现象,也是最先被意识到的文论思想。早在《尚书·尧典》就已提出,《礼记·乐记》篇里更进一步将诗乐舞三者具体阐说:“诗,言其志也。歌,咏其声也。舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之。是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐不可以为伪。乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。”[5]1112诗作为心感内容,乐作为声音听觉,舞作为视觉动作,三者均出自于本心,自然而然地流露与表达出来,天然就是三位一体的。在《毛诗序》中,更是进一步将三者关系层层递进:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[1]63从志到言、到乐、到舞,既有时间顺序又有情感内容表达层面的递进,也进一步说明三者配合的必要性与不可或缺。

不仅是在文学的自然形态上,诗乐舞三者具有天然的有机统一性,此外,还有先秦时期官方统治形态外在的对诗乐舞统一的需要。孔子在《论语·先进》中曾表达了其与曾晳“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”[6]119的相同志趣。可见如此文、咏、舞的生活之态是当时的理想状态,亦成为孔子所赞扬的生活。在刘勰的《乐府》篇就记载到“诗为乐心,声为乐体;乐体在声,瞽师务调其器;乐心为诗,君子宜正其文”[2]70。西周时期,统治者将《诗经》作为诗教、乐教的范本,以诗为核心内容,乐为其外在形式,舞作为诗乐的形象化表现,规范和统治社会。诵诗、歌诗、舞诗成为当时的文化风尚,同时也是儒家的教育必修课程。《墨子·公孟》篇云:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”[7]1093《诗经·郑风·子衿》毛传记有:“古者教以诗乐,诵之歌之,弦之舞之。”[8]314《周礼·春官宗伯·大司乐》也记载到:“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子:舞《云门》《大卷》《大咸》《大磐》《大厦》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐,以致鬼神祗,以和邦国,以谐万民,以安宾客,以说远人,以作动物。”[9]575《礼记·内则》载:“十有三年,学乐诵《诗》,舞《勺》。成童,舞《象》,学射御。二十而冠,始学礼,可以衣裘帛,舞《大夏》,惇行孝弟,博学不教,内而不出。”[5]869由此可见,“诗乐舞”合一的文论思想源远流长,而深谙儒家文化与中国传统文学的刘勰必然受到其深厚的滋养。

首先,“原始以表末”追溯到舞文同源的先秦时期。刘勰在《序志》篇里表明在论及各体文学时,遵循的是“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统”[2]448的方式,而刘勰所有的溯源都追溯到诗乐舞不分的先秦时期。《明诗》从葛天氏的《玄鸟》、黄帝的《云门》、尧的《大唐》歌、舜的《南风》诗开始,把时间更是往前推移到诗乐舞自发合一的时代。《周礼·春官宗伯·大司乐》记载:“乃分乐而序之,以祭,以享,以祀。乃奏黄钟,歌大吕,舞《云门》,以祀天神。乃奏大蔟,歌应钟,舞《咸池》,以祭地祗。乃奏姑洗,歌南吕,舞《大韶》,以祀四望。乃奏蕤宾,歌函钟,舞《大夏》,以祭山川。乃奏夷则,歌小吕,舞《大濩》,以享先妣。乃奏无射,歌夹钟,舞《大武》,以享先祖。凡六乐者,文之以五声,播之以八音。”[9]580足以说明,《云门》等诗的源头都具有舞的形式。刘勰在《乐府》篇中,也将乐府诗的源头以葛天氏和三皇为始进行追溯,并结合先秦时期乐教理论以反观魏晋时代,用诵诗、歌诗、舞诗的诗教传统以正当时的靡靡之音。《颂赞》篇里,作为文体的颂与赞本就是舞歌,以舞蹈形象禀告神明:“颂者,容也,所以美盛德而述形容也”[2]83。从舞文合一的源头出发,从《诗经》的风雅颂里探寻颂赞的起源。这种诗乐舞结合的文学形式一直流传至汉惠景帝时期,“汉之惠景,亦有述容。沿世并作,相继于时矣”,并且“其褒德显容,典章一也”[2]85,显然在赞美功德、显示舞容方面是一以贯之的。紧随其后的《祝盟》《封禅》等篇,都是作为告神的文体,其中原始歌舞的场面无不表现出其诗乐舞合一的景象。而像《檄移》这类关于战争的檄文本就有着舞蹈的因素。《周礼·地观司徒·舞师》中记载:“舞师,掌教兵舞,帅而舞山川之祭祀;教帗舞,帅而舞社稷之祭祀;教羽舞,帅而舞四方之祭祀;教皇舞,帅而舞旱暵之事。”[9]319表明了早期舞蹈就已包含祈雨的皇舞,祭祀山川、社稷、四方等的兵舞、帗舞、羽舞,承担着多种功能以沟通天地神灵。而像众人手持干戚以振奋士气的武舞和类似兵舞的舞蹈过程中所喊的口号、誓词,就与战争时的檄文有着同一血脉。

其次,形文、声文、情文与舞、乐、诗的逐一对应。刘勰在《情采》篇中写道:“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章,神理之数也。”[2]285将“文”分为三种,即形文、声文、情文。而在《原道》篇中也首先提出:“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?”[2]9据周振甫的解释,这里的“文”包括颜色、形状、五音、文章,而“德”就是文本身所具有的属性,即文的形、声、情。联系刘勰《文心雕龙》里所论及创作论的各个方面,可以理解其“形”乃是文章的外部形态,结合其《练字》篇所讲字的形状搭配,避免奇字怪字等,以使得文章从视觉上看起来美观。其“声”乃是文章的音律押韵,结合其《声律》篇所讲究的声有飞沉的平仄押韵问题,要求文章讲求声律之美。其“情”乃是文章的思想内容,结合其《情采》等篇可见其对文章内容为根本的强调。但同时需注意到其对文章内容之“采”的规范与重视,而刘勰对“形”“声”的注重也可以见到他关于文章除内容之外的“采”的文学审美观念。通过对形文、声文、情文各自所着重的方面解读,可以将其与舞、乐、诗进行逐一对应。形文对应舞所主张的视觉形态美,声文对应乐所强调的听觉音韵美,情文则是对应诗歌所表达的内容之志。而一篇完整的文章,必然离不开发声的音、显形的字,这也可见刘勰形文、声文、情文同诗乐舞一样的互相配合并结合一体。在《原道》篇中,刘勰表述文的自然成立:“至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽:故形立则章成矣,声发则文生矣。”[2]10与此同时,也将文章之形、声与文相结合,再现了诗乐舞三位一体的想法。

二、舞与文的视觉审美

《情采》篇中刘勰提到立文之道包括形文、声文、情文,而《指瑕》篇中,刘勰又言:“若夫立文之道,惟字与义。”将立文之道归结到具体的字与其表达的意义上,对应其前文,那么“义”乃是情文所载,而“字”则是包含着形与声。其中《练字》篇着重将目光放在了字形——文的外在视觉形式,而舞也是运用视觉感官加以感受的表现形式。刘勰的《练字》篇,强调练字的外形,属于形象美学与视觉审美,而非炼意之“炼”,他突出强调的是文章中字的使用和搭配。开篇就直言:“夫文象列而结绳移,鸟迹明而书契作,斯乃言语之体貌,而文章之宅宇也。”[2]343说明了文字是言语表达的载体和外在形象。随后梳理了此前历代对字的使用,并总结到:“若夫义训古今,兴废殊用,字形单复,妍媸异体。心既托声于言,言亦寄形于字,讽诵则绩在宫商,临文则能归字形矣。”[2]346简单或复杂的字形排列起来会使得文章从视觉上有美观与否的区别,注重字形匀称与否所带来的视觉美感。从听觉上口头表达的声音,到经过思考与组织内容的语言,再到表现在书面上具有视觉感官的字形,刘勰将顺序调整为乐、诗、舞,将《毛诗序》中“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之”[1]63的顺序做了调整,但最终都落到视觉审美上。刘勰因此提出了练字的四项准则,即“一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复”[2]347。其中强调要避免诡怪奇异的字,以免“大疵美篇”,同时还要将笔画简单与繁复的字交相搭配起来使用,以达到“参伍单复,磊落如珠矣”,像干净圆润的珠子般连贯圆转的视觉美态。《练字》篇所追求的整体形态美,与舞蹈传递出来的视觉审美遥相呼应,舞蹈里肢体动作的延展与变化也都遵循着避诡异、免重复、调繁简等肢体审美要求。

《练字》篇在赞曰里总结到:“声画昭精,墨采腾奋。”[2]349扬雄在《法言·吾子》中言:“书(字),声画也。”[2]349墨采指的是书法,譬如避免诡异、联边、重出,调整单复,从而使得全篇抄写的书法好看。在这里,刘勰所讲的是文章的文字不仅要做到笔画均匀,搭配起来和谐整一,还要在书写时能达到墨采飞腾之态。在《议对》篇中,刘勰运用到“舞笔弄文”,而挥舞笔墨以书写具有张扬奔驰的生命力的文字,正如“唐代大书家张旭见公孙大娘剑器舞而悟书法,大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气”[10]136,用舞动的姿态以表现生命的活力,用挥舞的形态展现豪迈的气势。宗白华总结为:“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”[10]139舞蹈所带来的腾飞之感与舒展之态,进入到文章与文字之中便是文章气势的洒脱与书法张扬的肆意之感。刘勰在《文心雕龙》中多次提到“腾”“飞”这两个关键字,“飞”字多达30次,“腾”字也有15次之多。如《诏策》“腾义飞辞,涣其大号”[2]185,强调天子号令的气势宏大,文辞飞扬,尽显庄严而又豪迈洒脱之态。《章句》“环情草调,宛转相腾”[2]311,说明围绕情义搭配适合的声调字词,做到文辞宛转,光采飞腾。如此张扬的气势,不仅从视觉上感到和谐适配,还进而传递到内心感知上,做到了气势蓬勃。此外,刘勰在《练字》篇要求字形的均匀搭配使得书法抄写显得墨采飞腾,《神思》篇讲想象的思接万里与肆意翱翔,举庄子奇思妙想与万物共遨游的例子,还有像“腾声飞实”(《序志》)、“轩翥而欲奋飞,腾掷而羞跼步”(《夸饰》)、“百家腾跃”(《宗经》)、“殊声而合响,异翮而同飞”(《才略》)、“风骨不飞”(《风骨》)等,都展现出腾跃、飞舞般舒展驰骋之态,与舞蹈肢体的跳跃与展臂等形态相似,从视觉上让人感受到生命的活力与气势的飞扬。

三、舞与文的协调配合

刘勰在《章句》篇中讲到:“夫裁文匠笔,篇有大小;离章合句,调有缓急;随变适会,莫见定准。句司数字,待相接以为用;章总一义,须意穷而成体。其控引情理,送迎际会,譬舞容回环,而有缀兆之位;歌声靡曼,而有抗坠之节也。”[2]307认为文章的章句声调等都是配合着内容来变化的,强调合理的安排和搭配,就像是舞蹈和音乐,动作与声调快慢都要和谐配合,做到有张有弛,有理有序,符合与适配内容表达的需要。刘勰所作《文心雕龙》由骈文写成,成双成对的文辞,强调了前后的呼应与搭配的和谐。在《声律》篇中就要求文章音韵做到“沉则响发而断,飞则声飏不还,并辘轳交往,逆鳞相比”[2]300,语音的平仄与押韵要像井上辘轳一样上下圆转,像龙鳞一般紧密排列,做到和谐适配,交相呼应。《章句》篇中也强调文辞的配合,“若辞失其朋,则羁旅而无友,事乖其次,则飘寓而不安”[2]308,若是配合不当就像在外作客孤独无友一样,因此强调前后紧密联系,注重对应与搭配。《丽辞》篇则是专门讲对偶的两两对应和互相配合。“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。”[2]314通过强调前后呼应这种成双成对是自然形成的,而突出对偶这样前后配合与对应的天然性和重要性。倘若前后呼应与对偶得不当,则会出现不均与孤立的毛病。“若两事相配,而优劣不均,是骥在左骖,驽为右服也。若夫事或孤立,莫与相偶,是夔之一足,趻踔而行也。”[2]317因此提出了要“必使理圆事密,联璧其章”,事理内容圆转周密,就像一对璧玉一样,玉润双流又两相搭配。而舞蹈也是如此,前后动作需要遥相呼应,形成对偶映衬之态,如此才能显得美而全。舞蹈动作不仅讲究个别肢体形态做到圆润延展,还要在整体上有完全整合之感,这就要求肢体表情等前后呼应,两两对称。

因此,为了实现舞与文所要求的协调配合之态,刘勰提出首尾圆合的圆融整一要求。《镕裁》与《章句》篇都谈到文章应做到“首尾圆合,条贯统序”,“跗萼相衔,首尾一体”[2]293,要求文章从开头到结尾做到圆满切合,有条理有系统,前后要能够呼应成体,配合整一。恰如舞蹈动作一样,从起势到最后的收尾,动作之间要联系紧密,连贯统一而又互相配合,体现出整一匀称之美。转换到文章就是“启行之辞,逆萌中篇之意;绝笔之言,追媵前句之旨;故能外文绮交,内义脉注”[2]308。整篇文章内容从开头到中间再到结尾,都能衔接紧密,前后照应,从外在形式上有联系衔接之态,内在意思上有整体核心意义的贯穿,只有这样,才能在整体上做到有序而紧密。用《附会》篇的话总结来说就是要“总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也”[2]373。统领文章整体的命意,将文章从头至尾联系紧密,决定好内容的取舍,组织好文章的章节,包举全篇,使得它的内容丰富而不散漫。从《熔裁》篇的炼辞炼意,到《章句》篇的分章造句,再到《附会》篇所讲究的对整篇文章辞义搭配所进行的协调配合,刘勰十分注重文章整体和谐的配合,不仅是落实到每一句之间的前后对偶与互相照应,还落实到整段与整篇文章的联系紧密、首尾相衔。故而在《附会》篇中,他不断地强调,“扶阳而出条,顺阴而藏迹,首尾周密,表里一体,此附会之术也”,“或制首以通尾,或尺接以寸附”,“惟首尾相援,则附会之体,固亦无以加于此矣”[2]373。突出文章整体贯通联系的重要,要求文章像舞蹈一样达到首尾圆合,圆融整一的状态。

四、总 结

刘勰在《文心雕龙》里明确强调乐的重要,同时也注意到舞与文的密切联系。首先,刘勰从诗乐舞合一的先秦时期开始追溯各类文体的起源,强调文章形音义三方面的形文、声文、情文的不可或缺,将诗乐舞合一的文论意识再度统一到《文心雕龙》文本的创作当中。其次,在《情采》篇里,刘勰突出强调有规范的采的重要,表现出其自觉的文学审美意识的觉醒。同时还注意到文章在视觉审美上的和谐整一:《镕裁》篇从整体到局部的镕辞裁句,《章句》篇从篇章句字逐一细化以统领全文脉络,《练字》篇着重将视线放在字形的繁复搭配之上以达到视觉效果的和谐流畅。将舞蹈的视觉艺术转换到文章的运用上,在强调以情义为本的同时保障文章的视觉审美,突出其视觉感受的整体和谐美,以及鲜活飞动的生命力和张扬蓬勃的气势。再次,更进一步深入肌理,从对称、整一、圆融等具体文辞安排上提出操作性原理,要求文章做到舞蹈般前后呼应,首尾一体,紧凑整一。

刘勰强调文章以内容为核心,注重声律的平仄押韵,讲求字形篇章的外形感官美,与先秦西周时期“诗为乐心,声为乐体”,即以诗为核心内容、乐为其外在形式、舞作为诗乐的形象化表现的诗乐舞合一的文学要求遥相呼应。如此将诗乐舞再整合的意识,不仅突出了历来被人忽视的“舞”与“文”的关系,还进一步体现出刘勰自觉与整全的文学意识。第一,刘勰“诗乐舞合一”的论述是在先秦混沌模糊的诗乐舞意识滋养下,进一步发展出来的,经过详细区分,各司其职的“诗乐舞”再统一。此时的“诗、乐、舞”已成为各自独立的“文、声、形”,而刘勰再次将三者有机统一于一体,各司其职共同构成完整的文学形式,体现了刘勰追求和谐、中和、整全的整体观。第二,刘勰强调舞的文学审美,追求文学形式的外在感官美。这不仅体现在其《文心雕龙》本身骈文的视觉美感上,还深入到其各个文本中,如《情采》篇中强调采,《风骨》篇中“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也”[2]264,保证文章情义与字辞的同时,强调要注重文章修饰性的采,关注其外在审美。在魏晋骈文非自觉盛行的时代,刘勰提出采的标准,将采的文学审美观进行规范。刘勰诗乐舞再合一的整体文学观以及其舞与采的视觉感官上的文学审美意识的觉醒,将魏晋文学的自觉更进一步向前推进。