以宋词为例解读音乐与文学的联系

颜沁钰

《文艺复兴论》的作者丕特曾说过这样一句话：“一切艺术都是趋向着音乐的状态。”诗、词、歌、赋是艺术的一种形式，而诗乐同源、词曲共生在人类早期文明之中是一种共存的状态。但随着人类社会的不断发展和人类认知水平的不断提高，人们的意识形态也由原来的共生朝着不同的形式发展；再加上战争、地域以及资源等一些外在条件的影响，使得早期处于共生状态的音乐与文学开始逐渐分离，并在中国的各个历史时期之中，发生不同程度的演变。笔者以宋词为例，来讨论一下音乐与文学的联系。

自宋朝建立后的百余年间，政治稳定，经济持续发展，农业、印刷业、医药等行业都取得了前所未有的进步。这一系列经济的发展为商业和娱乐的迅速发展提供了有利的环境和条件。

从宫廷机构看词与音乐的联系—教坊

教坊是宋代管理宫廷音乐的官署，原属于太常寺，是管理、教习以及培养乐工的场所。隋炀帝初设教坊，至唐高祖置内教坊于禁中，再到唐玄宗大规模设教坊，其主要职能为掌俳优杂技，教习俗乐，且以宦官为教坊使。教坊这一机构在唐代得到了迅速发展的机会，至宋代，统治者重视礼乐，循旧制，设教坊；在其平定了荆南、西川、江南等地之后，统治者将所获之人全部归于宫廷教坊之中来充实教坊的力量。因此，可以说教坊成为当时汇集全国优秀乐人的宫廷乐舞机构。其推动词与音乐的发展方式主要有以下几种。

1.关于词曲的创作。词所使用的场合主要与当时宫廷所举行的宴飨活动息息相关，如周密《武林旧事·卷七》之中关于都管使臣刘景长供进新制作品《泛兰舟》的记载：太上与太后一同乘步辇入，遍游园中，至瑶津西轩时入座御筵之中，至第三盏酒时，作为教坊的都管使臣刘景长将自己所制的新词《泛兰舟》示于太上、太后眼前，并被赐予银绢。再如《宣和遗事》中曾记载：有一教坊大使袁陶，曾作一詞，名叫《撒金钱》。这两段文献实际都是直接表明，当时的教坊乐工直接参与词的创作。

2.对已有的作品进行二次改编。宋朝的王楙在他所写的《野客丛书》卷十八记载：“今教坊以五更演为五曲。”教坊将原来已有的作品《从军五更转》进行了二次改编，改演后为新的五种曲目。经过改编后的《五更转》并没有就此消失而是流传于街市之上，焕发出新的活力。这实际也表明了教坊对当时词曲创作的影响。

3.为无曲的谱词创作新曲谱。将词与音乐相结合，将词融入音乐文学的形式之中。如两宋之交的杨湜《古今词话》中所记载的关于《鱼游春水·秦楼东风里》的来历：于汴河上掘地得此石刻，想要为这一石刻定名，最后选定四字，名曰《鱼游春水》，并令教坊倚声歌之。这段文献表明《鱼游春水》原先仅是一部有词无曲的作品，但教坊乐工根据词的情况为其谱曲，使其能够“倚声歌之”，使得《鱼游春水》成为一个完整的音乐文学作品。

除去创作方式，在词的艺术风格方面，教坊的艺术风格对词的影响也是很大的。如《青箱杂记》卷五中曾描述教坊的风格为婉媚风流；《乐府指迷》也曾指出：读唐诗多了，发现古语虽也雅澹，其中总夹杂些俗气，可能是受教坊影响的缘故。教坊在唐时，其艺术风格就已有俗气之风，继承了唐朝制度的宋教坊在艺术创作风格上还是受到一定影响，这些“俗”风对当时宋词的创作产生了相当的影响。

综上所述，词的创作有了特定的风格，再加上教坊所具有的宫廷背景以及在燕乐体系之中所处的核心位置，教坊的存在对当时词与音乐的联系起到了很好的中介作用，为宋代音乐文学的繁荣做了很好的铺垫。

词在宋代的传播主要有两种形式：一是作为音乐的词进行传播，二是作为文学的词进行传播。在此主要探讨第一种形式。

作为音乐的宋词主要以歌唱的方式进行传播，进行歌唱的演唱者主要是职业化和专业化的歌妓，而宋代的歌妓主要是具有演唱技艺的女艺人。在当时有不少人都蓄养歌妓，因此根据其性质可将歌妓分为官妓、家妓、私妓这三种。官妓主要是指在教坊中的歌妓、军妓以及中央和地方官署的歌妓。在当时，不少士人都蓄养歌妓，或与歌妓交往、酬唱。如身为一代文学宗师的欧阳修就在家中蓄养了八九名歌妓，高怀德家的“声伎之妙，冠于当时”。有的甚至还在家中形成了一个颇具规模的小型乐队，如宋朝宰相韩琦家中有女乐二十余辈。洪迈《夷坚丁志》卷十二中记载：“无时不开宴”，每遇宴会，必召歌妓，有时竟使得歌妓“望顷刻之时不可得”。这一系列的活动在当时对于音乐文学的创作和传播有着深刻的影响。若主人是词人，那么一般歌妓所唱皆为主人所作之词；若宾客之中也有词人，筵席的主人有时也会让歌妓演唱客人的作品。这样既可通过歌妓的才艺娱宾，又可以展现客人的文采，让客人有一种荣誉感以及被认同的感觉，达到宾主同乐的目的。如文莹《湘山野录》卷下就记载：宋初的寇莱公因为早春之时要宴请宾客，便自己撰写了乐府词，令“俾工”歌之。再如龚明之《中吴纪闻》之中的记载：北宋的吴感有一名侍姬名叫红梅，她所做的《折红梅》脍炙人口，流传甚广，因此每在春日郡宴之中必会使“倡人歌之”。

总而言之，歌妓实际上已成为词与音乐中间的桥梁。第一、歌妓的唱词促进了宋词乐调的创新。这些生活在街头柳巷的歌妓以按管调弦为生，对市井新声往往更为熟悉。她们将这些新生的俗曲唱奏给宴会上精通音律的词人听，这些词人也按照所听到的新声，对其进行加工再创造，从而创作出一首首令人耳目一新的曲调，而这些“新生”的曲调配上浅显的歌词，便能传唱一时。若在宴会上被唱出，词人还能名利双收。第二、推动词人的创作。宋词的娱乐性强，普及范围广，若要在宴会上演唱，就不是一两首可以解决，而是需要不同风格的大量作品来满足宴会的需要。换句话说，一旦举办宴会，就需要在席间展示词作，词人在宴会上所示不仅可以给词人本身带来良好的社会声誉，还能不断提高词人的社会知名度。正如婉约派代表人物柳七所述“才子词人，自是白衣卿相”。这一牢骚之语，又带着一分自信。而这一分自信实际上就是平民词人的一种荣誉，这种荣誉可以超过庙堂之卿相。总的说来，有了歌妓这样的中介，使得词在传播的过程中呈现出一种动态的形式，它不像文本形式，是一种静态的、书面的传播。它是以擅长管弦的歌妓为中介进行的一种动态、有声的传播。这种传播方式不仅能传而达之，而且在歌唱或者传播的过程中，不同的人还可以对其二次创新，对词、曲的创作起到积极的作用。

词上承袭于诗，下续发展为曲。三者在体制、风格、做法等诸多方面虽存有相似性但实际却各有不同的特点。词与诗在性情上虽有相似，但在体制上又存在不同，虽有一部分词从诗的体制演化而来，但词的性质最终还是由它的燕乐曲辞属性所决定的。所谓“由乐以定词，非选调以配乐。”这就表明，词的创作首先要注意的就是是否服从燕乐的律调，包括宫调、均拍等，其次在服从律调的同时是否也协音合律。这一要求与诗、曲又大为不同。

词调依宫调定律

从音乐角度看，词这一新兴诗体的产生，是燕乐新声盛行的结果。填词所依据的歌谱，即词调，来源于燕乐的各种曲调。歌词制作依据歌谱，歌唱时由乐器伴奏，歌谱及乐器的律调，为了曲、乐、词三者的和谐统一，因此在调性上都受到宫调的限制。如施议对先生在《词与音乐关系的研究》一书中提出的观点：“现存词调一千余，其与音乐上的区别，首先是由宫调开始确认的。乐曲分别属于不同的宫调，词调则依靠宫调定律。而唐宋人制腔填词，一般依靠的是宫调。如词作按宫调排列，或者是在词牌的下面标注所属的宫调体系：《乐章集》《张子野词》依照宫调排列，《尊前集》《片玉集》在詞调下注明所属的宫调，《梦窗词》间注宫调，《白石道人歌曲》对其自度曲皆注有宫调。”并且在之后举出了周德清《中原音韵·正语作词起例》曰：大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、黄钟宫富贵缠绵、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清幽等。

词体按律制谱

词的创作一般都需要先按律制谱，然后再配以歌词。如沈括《梦溪笔谈·卷五》中所述，唐人主要是将词填入曲中，而黄庭坚《渔家傲》序则是说依靠声律作词，并使人歌之。从这两段文献可以发现填词所用的谱一般有两种形式。

第一种为音谱。所谓音谱，是利用乐音曲记录曲调的一种曲谱或者歌谱，它主要是由乐师或者伶工依靠乐律的规律而制成的一种声乐谱。这种乐谱大部分都是有词有谱的，谱以纪声，词以示例。如《韶乐集》就是一部有谱有词的声乐谱集。

第二种为词谱。词用于制词，代表如姜夔十七谱，这些谱子也都有谱有词；因此，姜夔十七谱不仅具有词谱的功能，还兼具音谱的功能。宋代各类乐谱大部分都为词人所用，代表如北宋吕渭老《倾杯令》、韩淲《少年游》。除了部分的官谱是词人自己所作的曲谱外，在当时的民间实际也有一些通俗的曲谱流传，有些曲谱歌本会在瓦肆中出售，有一些则会依赖于歌妓的演唱，多样的流传形式使得这些词曲谱的传播范围自然更加宽广。

但是，在这一传播过程中仍然存在一定问题。有谱有词，谱用以协律，就是音谱；那么在填词的过程中就应当按照乐律的规律来进行填词，但是也并非是所有词人都能弄明白谱如何协律，既然不懂何为音律，自然就不会协律，那么在作词的过程中也就难以尽依音谱，做到词乐和谐了。在不断发展的过程中，词谱得到机会，随之取代音谱。

那么，词谱又是如何和乐相适应的呢？施议对在《词与音乐关系研究》中提出：“平仄四声为文字之声调，律吕五音为乐曲之声调。四声五音，皆属天籁。但是，四声与五音，二者既有互相应合的一面，又有互相区别的一面。歌词合乐，既必须用文字之声调以应合乐曲之声调，又不能简单地以阴阳平仄比诸丝价，以四声确定宫调。如张炎《词源》卷下《音谱》记载：“先人（张枢）晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀普谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞仙鹤》一词，有‘粉蝶儿扑定花心不去之句，‘扑字稍不协，遂改为‘守字乃协。又作《惜花春起早》云：‘琐窗深（全阕已佚）。‘深字意不协，改为‘幽字，又不协，再改为‘明字，歌之始协。”

“扑”与“守”二字，同为仄声，“深”“幽”“明”三字，同为平声，何故又有协与不协之分？对于这一声音现象，后世多有探寻，大致归结为：“不能以文字五音（唇、齿、喉、舌、鼻）代替律吕五音（宫、商、角、徵、羽）。审音用字，既分轻清重浊，又必须辨明宫商文字之声调，求谐于喉舌；乐曲之声调，求谐于丝竹。合乐歌词之协与不协，‘必使歌者按之，而后得知。”但是，就唐宋合乐歌词的发展演化情况看，“以字之音为主”成为歌词作家共同遵守的一条法则。

作者简介：颜沁钰，女，湖南人，湖南师范大学音乐学院，硕士研究生；研究方向：中国音乐史。