曹禺《原野》中的听觉叙事

李雪莹, 李仲凡

(陕西理工大学 人文学院, 陕西 汉中723000)

曹禺(1910—1996)是20世纪中国文坛杰出的戏剧大师,同时也是我国话剧的奠基人之一。其代表作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。其中,《原野》被人们推崇为曹禺“生命三部曲”之最,该剧作完成于1936年,它将焦家、仇家两辈人之间的恩怨情仇熔于一炉,通过讲述仇虎替父报仇的过程,充分揭示了旧社会农民阶级遭受压迫并奋起反抗的过程,且深刻剖析了众多人物的心灵世界,整部作品流露出苍凉的悲剧意识。剧本《原野》(1)本文引用的是收录于《曹禺全集·第一卷》中的《原野》剧本,该作品版本依据的是1938年8月发表在《文丛》刊物上的《原野》初版本。蕴含丰富的听觉要素,如精彩的人物对话与独白、充当背景的自然音以及枪响、鼓鸣这些人为制造的声响等,各色声音景观织就起庞杂的听觉空间,为读者带来丰富的听觉体验,加之剧作者运用的一些听觉叙事手法,最终产生了独特的听觉艺术效果。正是依据听觉信息的介入,为复杂人性的展现提供了更立体的渠道,也有效增强了整部剧作的艺术效果。因此,捕捉其中隐匿的听觉叙事,应该是《原野》研究中不可忽视的一个重要维度。但就目前学界对《原野》的研究情况来看,学者们的研究主要集中在《原野》的人物形象研究、《原野》的审美价值解析、《原野》与其他国内外剧作的比较研究等方面,而弥散在《原野》中的诸多声音现象却常常被大家忽视。现阶段,仅有曹旭的《曹禺〈原野〉中的声音景观》一文运用听觉叙事的相关理论对《原野》中具有代表性的环境音进行了梳理和解释,对听觉叙事带给读者的体验与想象进行了预设,但未说明作品具体实施的听觉叙事手法,以及在恢复视听感知平衡方面所做出的努力[1]。因此,本文围绕《原野》中的听觉叙事,从听觉类型、声音景观、听觉叙事策略的多元功能三个方面进行解读,力图探寻听觉叙事在《原野》中的多种表现形态以及产生的作用,从而更深刻地理解作品内涵。

一、 《原野》中“听”的表现方式

中国文化一直崇尚“听”,但随着读图时代的到来,人们更热衷于读与看,这种视听感官的不平衡现象逐渐成为当今中国的普遍性问题。在叙事作品中,这一感官失衡状况表现为视觉书写急剧膨胀,与听觉有关的书写却今不如昔,以至于叙事学专家傅修延喟叹道:“令人遗憾的是,由于感知钝化和体验匮乏,今天的叙事作品中已经不能看到对各类听觉事件的妙用了。”[2]为回归以声音为本位的初心,王敦、傅修延等国内学者逐步构建起听觉叙事研究理论。傅修延认为,听觉叙事“是叙事作品中与听觉感知相关的表达与书写……听觉叙事可以把声音与对声音的感知都囊括在内”[3]1,因此,听觉叙事研究应包含两方面内容,一方面是重视分析叙事作品中的听觉表征,重视叙事作品中借助声音进行事件表达或与声音相关的书写。这些声音的来源,包括人物形象、环境书写等所制造的声音信息,也涵盖叙述者、隐含作者等发出的或隐或显的叙事声音。另一方面,听觉叙事研究应对声音信息的接受现象加以观照,这些接受端可能是文本中的人物,也可能为受述者或读者。关于声音来源、声音本身以及声音接受三个方面叙事的讨论,必然涉及各种“听”的方式,了解叙事所采用的“听”的方式,才能使声音与对声音的感知之间建立联结。依据不同的分类标准,“听”的方式可被划分成多种类型。比如,因听者的姿态、目的、所处环境的不同,可分为常听、偷听、偶听等类别;根据所听内容的虚实程度,可将“听”分为实听、幻听、灵听、偶听等不确定性的“听”。对“听”的方式的把握,是全面且深刻剖析文本中声音、理解人物心理的前提。

曹禺擅长通过书写听觉现象来丰富作品内涵,他常常能敏锐地以各种声音巧妙营造作品氛围、传达关键信息,引领人们沉浸在愉悦的听觉想象中。他的剧作不但设置有多种耐人寻味的声音要素,而且时常在叙事中融入多种“听”的表现方式,在《原野》文本中,“听”往往以多种形态呈现。例如,偷听的方式就经常被使用。偷听是一种不希望被说话对象察觉到的“听”的形式,从对它的解析中,可以获悉人物的主观意图。偷听不但囊括有监听、潜听、窃听等,而且蕴含有多样的动机,它的发生可能是受负面意念驱使,但在某些时候因所处环境、事态背景的不同,偷听也被认为是一种无奈之举。所以,只有对偷听叙事加以具体分析,将重点置于“偷听者与偷听对象”所处的具体场景环境中,才能准确理解、评价文本的偷听行为及人物意图。正因如此,傅修延也认为:“对这一行为作细致地观察与分类,能使我们更深刻地认识叙事艺术的丰富与微妙。”[3]225偷听作为《原野》文本中最为明显的一种“听”的表现方式,在文本中多次出现,通过分析文本,可将其细分为主动型偷听、由被动转向主动的偷听(2)指听者在“无心”的聆听中,受到触动或诱惑,产生强烈的偷听欲望,从而开始进行“有意”的偷听。两类。偷听者包含了戏剧中的大部分人物:仇虎、焦母、常五以及金子。一系列的偷听行为构成《原野》听觉版图的重要组成模块。此外,幻听也是《原野》文本中不可忽视的一种“听”的方式。较之于确定的声音信息,对幻听等不确定性“听”的叙述,往往因朦胧恍惚的特性,让人在阅读过程中产生好奇感,从而获取到其他书写所达不到的咀嚼兴味。对《原野》中“听”的方式进行解析,有利于我们更深刻地洞见人物的内心奥秘,感受作品的艺术魅力。

(一)偷听

通常来讲,偷听被认为是带有盗窃色彩、违背社会道德的一种行为。偷听者想要获取有利于自己的信息却又不想被他人发现,是偷听的重要目的。但偷听实际上是一种复杂的活动,偷听者究竟在何种动机的驱使下选择偷听渠道,需要具体情况具体分析,也需结合偷听者的个人素质、地位处境等多项因素进行全面判断。《原野》剧本中精彩的偷听场景有很多处,且每次充当偷听者的人物都不同,他们的偷听目的也各有侧重,“听”的结果也各异。按照偷听者来划分,《原野》中的偷听行为主要分为以下几类:

1.仇虎的偷听

《原野》第一幕中的偷听者主要是仇虎。偷听鬼祟的性质与仇虎粗犷的性格不相符,但仇虎受制于当时的特殊境况,他只得采取这样的“听”的方式。作为一个被囚禁多年,又因家人的离去而变得无依无靠的逃犯,仇虎带着复仇任务再次回到故土,因此他深知自己必须要有一个隐蔽性强的栖身之地。一方面能躲避官兵对其的追捕,另一方面相对安全的藏身环境也使自己不易被复仇对象——焦家人发现,从而有助于仇虎专注思考复仇的方案,获得更多取胜的把握。而在当时,心爱的金子是他唯一可以依靠的人,因此仇虎决定跟随金子回家。当他人来访时,仇虎就躲进房子的右屋(金子的房间)。所以,以仇虎当时的艰难处境与身份来说,他只能暂时蜷缩在这个密闭的空间内,实现对外人的“听”。仇虎怯于直面复仇对象,在复仇计划尚未确定前,深知不可暴露自身行踪以及与金子的关系。常五突如其来的“查访”,对于仇虎来说是一次难得的偷听契机,他可从常五与金子的对话中判断自己面临的危险程度,然后制定为父报仇的计划。仇虎此次偷听的成功,主要取决于空间的隐蔽与金子的帮衬。躲进右屋的仇虎,偷听到了常五与金子的对话,怒火开始燃烧,因为常五与焦母等人猜测自己已经回来,这样的聆察结果超出了仇虎的心理预期,让他认识到自己的处境之险。此次仇虎偷听到焦母怀疑他为报仇潜逃回来的信息,虽使自己感到震惊,但也无形中激化了自己对焦家的仇恨,促使他站出来面对一切未知挑战,并增强了仇虎与金子对他人的提防意识。总的来说,仇虎躲在房内进行偷听的最重要目的是躲避危险,防止将自己回来的消息泄露出去。

2.常五的偷听

另一个偷听者是常五,他到焦家就是为了探听,想从焦花氏口中获取有关仇虎的动向。进入焦家屋内后,他便多种试探,以证实仇虎在家的猜想。为掩盖真实意图,他与金子从家常聊起,步步为营,在迂绕的谈话过程中,等待对方泄露关键线索,因探听无果,直到谈话末了才抖露出焦母是背后的指使者。这虽不属于一般意义上的偷听,但显示出无端侵入对方隐秘空间的盗窃特征,因而也可将其划入偷听的行列。同时,常五也许在篱笆门外等候多时,已偷听到屋内男女的嬉笑怒骂声,从而坚定了他对仇虎藏于屋内的猜测。常五此次带有“偷窃”信息性质的来访,有鲜明的目的性。从常五与金子的谈话可知,他已成为焦母向外界获取情报的工具,侧面反映出常五自身地位的低下。焦阎王死后,焦母便成为焦家的掌门人,她居高“听”自远,意欲从别人口中获得讯息。焦母虽未参与此次来访,但这件事也从侧面见出焦母阴险狡诈的内心。焦母的失明严重限制了自己判断信息的准确度,这使得她需要一位替自己办事的奴仆,常五就是最合适的人选。常五的奴性意识和贪婪本性,通过其偷听得以展现。他从焦花氏绣老虎图案的行为以及佯装坦然的语气中,察觉到可疑之点,作出自以为准确的断定,却意识不到自己也正身陷泥淖。另外,在偶然发觉屋外有客人时,仇虎与金子从对方的声音特质揣测其用意,在未开门迎客前,他们两人也化身为偷听者。短时间内的偷听与思索,令金子不仅猜出常五此次前来的目的,也为自己即将上演的“隐瞒之戏”做足准备。

3.焦母的偷听

就在常五离开后不久,焦母也现身中门,此刻的她由被动转向主动的偷听。仇虎与金子正在焦母屋中谋划他们下一步的生活打算,仇虎在去与留中徘徊不定,他们的讨论持续了很长时间,也在不知不觉中放松了对外界的警惕。焦母恰巧在此时回家,从她缓缓进门的动作以及森严的表情可初步判定,她听见了屋内的说话声。依据她进门后对金子说的第一句话:“哼,你在念叨些什么?”[4]450可进一步断定焦母的确通过“听”感知到了异样。无意中听到的响动,与自己的揣测不谋而合,进一步导致焦母对金子的监听和盘问,从而加速了情节的推进。进屋后,焦母的听发生了从“无心”到“有意”的转折。她先察觉出仇虎的脚步声,后又识破金子的一连串谎言,还听见金子向仇虎发出咳嗽的信号声。焦母从这些细节中已意识到仇虎与自己身处同一听觉空间,便用“说者有心”的方法,反复提及“老虎”一词,将自己梦见老虎的事说出,故意将这些话说与仇虎听,力图恐吓对方。这说明,正是偷听共同激发起焦母一探究竟的欲望。

(二)幻听

幻听是一种虚幻的听觉体验,这种“听”的方式具有很强的不确定性,因为幻听到的声音几乎都是虚无缥缈的。其中,幻听内容可能是无中生有、凭空产生的,也可能受人物的心理预期影响,使幻听内容得到主观性替换。幻听现象大多数出现于患有精神疾病的人身上,但也不排除正常人受到外界刺激而产生幻听的情况。分析叙事作品中的人物幻听表现,有助于深刻理解人物的内心活动,体会剧作者的艺术构思。《原野》中存在很多人物的幻听现象,这些关于幻听的叙述在文本中产生了诸多作用。

1.表现出人物内心的恐慌和犹豫

第一幕中,常五走后,仇虎的偷听也终止了,此时的他对焦母和常五怀有切齿痛恨。这时,金子突然发觉屋内焦阎王的相片有异常,相片里的焦阎王好似在喊着自己的名字。她虽佯装淡定,理智应付了来探听动静的常五,却也因焦母得知仇虎归来一事感到惊惶失措,突然来袭的恐惧引起精神紊乱,才使得她听见焦阎王的呼唤。第三幕里,仇虎也有类似的幻听发生。他内心纠结于兄弟情谊与杀父之仇,迟迟未结果焦大星性命,此时他听见过世父亲对自己的指示,“他叫我去,他告诉我屋里有一把攘子”[4]522,在这种虚幻又神秘的声音力量的笼罩下,他坚定了复仇的决心,拿起匕首走向熟睡中的焦大星。仇虎的幻听行为透露出:仇虎的性格虽然很狂妄、粗野,但骨子里却是一个典型的传统孝子,以至于他在听见父亲所说的话后,立即选择了站在复仇的立场上。总之,仇虎因复仇问题长期饱受焦灼情绪的困扰,因此,他在关键时刻似乎听见父亲对自己的指示,这说明当时的他正处在极度矛盾的心理中,无法产生自己的决断。

2.勾勒出环境的诡异

仇虎的幻听在黑森林中出现的最为频繁,他接收到自己的父亲、妹妹等冤魂无处申诉的苦楚,这与周遭急促的鼓声、萦绕耳边的戏曲声以及阴间牛头马面等的笑声相混杂,勾勒出一片怵目惊心、疏野奇幻的声色景象。这些幻听到的声音不但反映出仇虎潜意识中对替父报仇的强烈渴望,而且也产生了营造文本环境的艺术效果。当仇虎和金子竭力在黑森林里寻找出路时,这些诡异的声音构成了他们逃离途中的重要阻碍,预示着他们悲惨的结局。深夜里,荒无人烟的森林却响起急促鼓声,焦母已死,却还紧随在仇虎身后,声嘶力竭地要挟他交出孙子,这些荒谬的幻听内容使得剧作被阴冷的气氛环绕,也强化了剧作的代入感。因此,剧作者正是借主角的频繁幻听及幻听后的惊恐反应,来奠定文本环境的主基调,以奇诡夸张的声音达到与荒凉恐怖景物的相协调,使剧本读者产生身临其境之感。

3.给予人物心理慰藉

精神学科对幻听的解读如下:“言语性幻听形成过程中具有较为明显思维活动卷入,有与妄想形成过程相似,伴有焦虑性质的情绪体验……与其说言语性幻听是知觉障碍,不如说其是思维障碍,尤其是一种特殊形式的妄想。”[6]由此得出,病者幻听到的内容可能正是自己潜意识中愿望的反映,由于目标的达成在现实生活中受阻,便通过幻听获取精神上的宽慰。第三幕里,仇虎经历的幻听是精神错乱导致的,他在幽深的黑森林里奔跑,求生的信心被幻听中的失望情绪吞噬殆尽,长期以来的心愿不能得到满足,加上躯体极度疲倦,这种严重的抑郁状态超出身心负荷,最终造成仇虎精神的分裂,使其出现幻听的症状。父亲经历的一幕幕悲剧在他眼前上演,萦绕耳畔的尽是牛鬼蛇神的奸笑,这正是仇虎潜意识中痛苦蓄积的缩影。现实中,自己没有机会为父亲伸冤,但在幻听中,这一意愿可达成。因此,仇虎在阎罗面前的呼喊,使凝滞在内心的愤懑情绪得到了暂时排解,可被看作是对心理缺憾的补偿,臆造出的幻听内容减轻了他在精神上所承受的疾苦。仇虎的幻听,加剧了其自我欲望与宇宙宿命、社会道德制度间的矛盾,逼迫他彻底爆发出反抗力量,这可以被看作是他人格分裂的表现,但也代表着性格的升华:一种由自我走向超我,不断完善自身的人格转变,这与中国传统的德性文化相契合,是个人意识的觉醒和对英雄主义文化价值的表现。

二、 《原野》中主要的声音景观

声音景观(3)声音景观,声学领域术语,又称声音风景或声音背景,通常被简称为“音景”。加拿大的夏弗是首位进行音景研究的学者,他将音景定义为主调音、信号音、标志音三个层次。音景概念现已逐步被引入叙事研究,成为听觉叙事领域的重要术语,意指叙事文本中由声音以及无声构成的独特风景。作为一种与图景相对的、用耳朵欣赏的景致,意在强调声音与可视风景一样具有独特的魅力,力图纠正视觉垄断现象和恢复视听感知的平衡。叙事作品中的音景,有助于增强作品审美趣味,也有利于读者把握人物心理活动、理解作者创作动机。《原野》剧作中包含大量音景,例如蛙声、火车声、镣铐声、鼓声等,前人热衷于研究《原野》文本中的森林、老屋等象征文明的意象,而几乎未谈及这些音景。在众多音景中,火车声和镣铐声在文本屡次出现,且都具有待挖掘的隐含意义。结合剧作中人物身处听觉空间内的感知,可生发出对这些音景的深层释义。声音景观的产生往往也标志着听觉空间的建立,如《原野》中主要音景与人物、事件等共同筑起立体的听觉空间,有效增强了剧作的叙事感染力。

(一)火车音景

火车常常出现于文学作品中,诗人食指正是借助火车这一活动空间,在诗歌《这是四点零八分的北京》中充分表达了对家乡的深切怀恋。在托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》中,火车不但标识着女主人公的悲剧宿命,而且象征社会对个体的压迫。曹禺在《原野》中,主要从听觉角度描写火车,火车呼啸而过的声音贯穿全剧始终,且与人物的思想紧密关联,因此,火车声属于《原野》中的重要音景之一。由于火车声不时出现在全剧的关键节点,奠定起作品的整体声音基调,因此这一音景便可看作是作品中充当背景幕布的主调音。关于火车音景在文本中的具体意涵,可从以下几个方面进行理解:

1.象征希望

火车声在剧中的关键性表现在“它们带来人们的痛苦、快乐和希望”[4]405,同时也“带走了人们的笑和眼泪”[4]405。大多数时候,它为《原野》中身处精神桎梏的人们注入了生活信念。当不同的人物为火车声驻足聆听时,几乎都产生了乐观积极的听觉感受。白傻子以模仿火车鸣笛声为乐趣,每当听见远处的火车驶来,他便忘我地谛听,脸上写满兴奋、喜悦。呓语般的“漆叉卡叉”“吐兔图吐”[4]407响彻在原野上,这句拟声台词是白傻子语音独一性的彰显,也是他沉浸在自我精神世界中的体现。金子也对火车充满向往,因为她时刻都在幻想火车驶向的那片富乡,这正像神秘主义者圣马丁曾谈到的感官相通经历:“听见发声的花朵,看见发光的音调”[7]72。只要汽笛声传来,金子便沉醉其中,同时想象自己已抵达理想的彼岸。因此,《原野》中循环往复的火车声,是光明前景与个性解放的象征,持续的声响与奔驰的速度充满震慑力,唤醒沉睡在囚笼里的灵魂。一个是因封建礼教失去婚姻自由的金子,一个是孤苦伶仃、艰辛复仇的仇虎,他们都是旧社会的牺牲者,这种情形下,作者指向一条人物自身救赎的路径,借火车的鸣笛刺激人向理想场域行进,努力探寻生命的价值。《原野》中,火车驶向的终点——金子铺满的地方,代表着发达的现代物质文明。在序幕里,仇虎向金子描述道:“那边金子铺的地,房子都会飞,张口就有人往嘴里送饭,睁眼坐着,路会往后飞,那地方天天过年,吃好的,穿好的,喝好的。”[4]428可见,这是一个富裕的、先进的国度,是剥削阶级社会中底层人民的精神寄托和梦中天堂。剧作者虽未正面书写这个铺满金子的地方,但仅仅从仇虎的简短话语中,我们便可意识到,火车所引向的是以先进文明为标志的乌托邦世界。道家学派创始人老子认为,“持而盈之,不如其己;揣而锐之,不可长保”[8]39,物无万物,绝对的完满状态不可能存在,否则它的存在意义应受到质疑,但《原野》里这种理想生存王国的设置则很有必要,正因人人向往,才使得他们的反抗行为具有内在合理性。其他作家作品中也存在类似象征意义的火车声,如出现在铁凝《哦,香雪》中的火车,以及张洁小说《祖母绿》里所设置的火车音景,也都烙印有自由、超越等积极的标记。

2.象征生命轮回

《原野》中的火车音景还寄寓着宗教思想象征的成分。曹禺戏剧创作蕴藉有浓厚的宗教意识,且这种意识于无形中影响着作品的内涵。他的戏剧作品蕴含众生平等、因果报应等佛教主张,这离不开他早年接受的佛教思想。曹禺的父母都虔信佛教,这使得他自幼就深受佛教文化的熏陶。后来,曹禺又通过读书接触到更多宗教教义。他在《日出》跋中回忆,自己常常阅读宗教书籍,“读《老子》,读《佛经》,读《圣经》”,并深受震撼,“流着眼泪,赞美着这些伟大的孤独的心灵”[9]27。在宗教精神的指引下,他的戏剧名作《原野》渗透着神秘的佛教色彩。《原野》中,潜藏在火车呼啸声中,随火车载往远方的,是痛苦与欢乐的交织,是裹卷无数种可能的前途命运。那由远及近、再渐渐消逝的鸣笛,同幸福与苦难、生与亡的佛教轮回相吻合,火车轨道即是人生的隐喻。火车声响形成声音譬喻,似在向宇宙发出“从哪里来”“到哪里去”的永恒追问,与苍茫的原野共同构建起一幅玄妙的宇宙图景。

3.为人物注入正念

浸淫于佛教意识里的火车音景,在某些时候也如宗教一般给予人物正念。从得知仇虎搭乘火车从富土而来,金子便将火车视作不可替置的精神信仰,每当火车驶过,金子都充当着忠实的聆听者。仇虎正要举起石块砸向聒噪的知了,忽听火车驶过,夹杂着几声汽笛,随即便如条件反射般丢弃了石块。可见,金子与仇虎都莫名地对这一声音生出景仰。而且,火车音在冥冥中成为他们复仇生涯里的一条重要线索,总能在关键时刻给予指点,让他们重新燃起生的希望,这正如学者所言:“因听而悟意味着思想冲破壅塞后豁然开朗,于刹那间绽放出灿烂的火花”[2]251,即使是身处暗无天日的森林,两人又处于身心俱疲的逃亡中,却还能感知到火车驶过的袅袅余音,从中获得些许慰藉。

4.预示人物结局

在《原野》剧本中,火车音也有预示人物结局的可能,尤其预示着焦母的悲剧命运。在仇虎、金子等人的眼中,火车代表着自由与希望,搭乘火车是带领他们脱离苦海、追寻幸福生活的唯一途径。但信奉佛教、恪守封建思想的焦母则对火车持有歪曲的认知,她将火车这种新事物等同于佛教所指的“火车”,认为它是不吉利的象征。在佛教中,“火车”意为冒着火的车子,《观无量寿经》中说道:“人以恶应堕恶道,命欲终时,地狱众火俱至,必有火车来迎”[10]186, 这是佛家基于因果律对罪孽之徒赋予的归宿。作品中的焦母在家中设有佛龛与香案,也常念诵《往生咒》超度焦阎王的亡灵,这透露出她是忠诚的佛教信徒。当儿媳在屋内听见火车汽笛声,流露出对火车的向往之情时,她却淡漠地告诉金子:“火车是一条龙,冒着毒火,早晚有一天他会吃了你,带你上西天朝佛爷去。”[4]453

此时,火车音景营造出共听式的听觉空间,两人的听觉感受投射出各自不同的心理走向。焦母是封建家长制度下统治者的典型代表,焦阎王去世后,她顺理成章地担当起封建家庭父权的代权者,她骨子里渗透着浓厚的有神论思想,从而屈服于不可把控的神秘力量,因此才会借助巫术实施诅咒,同时对社会先进文明持有强烈抵触态度。金子对火车等新事物充满好奇,但这在焦母这类人看来等同于亵渎神灵的行为。这样看来,火车音景透露出焦母愚昧且顽固的思想,并暗示了剧作者将站在宗教立场上审视焦母的一系列阴险举措,预见了焦母对火车的理解会应验在她自己身上,达到讽刺效果。欺压晚辈、害死孙子,这些深重的罪孽必将遭到宗教的严惩,最终,她的结局也如在火刑中前往地狱一般凄凉。

(二)镣铐音景

《原野》中另一主要音景是镣铐声。镣铐,是为防止罪犯逃跑而缚在罪犯手或脚上的一种刑具,会令犯人产生很强的束缚力和压迫感。伴随犯人的艰难前行,冰冷的镣铐锁链发出哗啦啦的响声,似在哀怨,这是镣铐留给大众的普遍印象。在影视剧中,常有对镣铐的特写镜头。镣铐也是文学叙事作品中常见的书写对象之一,它的出现往往标志着监牢场景叙事的展开,从而渲染出种种氛围。在众多小说作品特别是革命历史题材小说里,我们比较容易找寻到镣铐的身影。如小说《红岩》中描写狱中联欢的片段,戴着铁撩的革命主义者们在牢房欢快歌舞,镣铐的撞击声交织在一起,像是在对黑暗势力作出反抗。在这里,镣铐声不单单被作为一种修饰,更是被打上了象征的烙印。同样地,《原野》中的镣铐音景,也具备丰富意蕴,引人思索。对镣铐音景及其作用的理解,需要结合剧中的现实情境和人物内部心理两个层面进行解析。

1.现实层面

剧作里,仇虎最懂得被镣锁束缚住的滋味。作为一个仓皇逃窜出来的犯人,仇虎的脚上还套着沉重的镣铐。仇虎刚出场,还未完全从潜逃的惊险和疲惫中抽身,他一刻未停地喘着气,甚至忽略了脚上的束缚与疼痛。此时,周边荒凉的自然环境影响着仇虎的心境,面对沉郁的原野和黯淡的天空,他的心绪变得异常复杂,既对自己的未来感到担忧,又因周遭嘈杂的声音感到烦躁,同时也存在强烈的复仇意愿。待到仇虎内心宁静下来,听见脚踝上铁铐的刺耳响声,他才猛然想起自己还未摆脱脚上的刑具,紧接着举起石块砸向镣铐。从铁铐声激起的人物反应中,可知这一声响首先让仇虎意识到生理上的不适。长时间的牢狱生活令仇虎深深体会到刑罚的残酷以及因佩戴刑具而导致的行动不便,因此他试图砸断镣铐的首要目的是卸除身体上的负担,让自己恢复轻便的步履。其实,结合作品后文可知,仇虎的痛楚更多源于“父债子偿”的复仇愿望受阻。当序幕中镣铐声响起时,只有他自己作为听众,其心理反应便因对这一声音的聆听而被放大。突然引起仇虎注意的镣铐声,将他从麻木的状态拉回到残酷现实,他意识到要想实现自己的复仇理想,就必须先获得人身自由,而当时仇虎脚上的锁链是阻碍他实施复仇计划的第一因素。意识到这一点的仇虎急切如焚,在剧中表现为“失望的黑脸仰朝天,两只粗大的手掌死命乱绞”[4]406,这说明,仇虎脚镣的响动如警钟一般,刺激他燃起克服一切复仇障碍的决心。但任凭仇虎用石块锤击铁镣,也无济于事。白傻子登场后,仇虎才借助对方的斧头砸开这坚硬的铁镣,从而与焦家人之间产生更激烈的矛盾。因此,此处镣铐音景也是连接他与白傻子等一系列主要人物的关键媒介,有效推动了剧情的发展。

从《原野》里的人物处境和时代背景来看,序幕中的镣铐不仅仅是摧残仇虎身体的残酷刑具,更是封建文化的象征。《原野》故事的发生仍处在剥削社会阶段,在这样黑暗又落后的社会环境下,众人的自由被剥夺,就连仇虎这样勇于反抗的顽强生命,也逃脱不了封建恶势力的魔掌,被现实套上了坚硬的“脚镣”,最终走向了死亡和屈服。仇虎不修边幅的外貌、蛮横的个性使自身成为原始与野性力量的象征,而恫吓般的脚镣声则代表强大封建势力对他的压制,每当镣铐响起时,仇虎便陷入极度愤怒的状态,力图从苦痛中逃脱。实际上,这可被视作封建伦理同原始生命力之间的竭力斗争。镣铐音景在这里作为意象,深刻地表达出《原野》对农民阶级抗争力量的悲剧审视。

2.人物心理层面

除《原野》序幕中出现的镣铐声外,另一重要的镣铐音景现身于剧本的尾声。要准确剖析这处音景,需要我们深入到仇虎的心理世界,揣摩、体会他的思想感情。仇虎脚上的镣铐铐住的不仅是他的躯体,还有在封建礼教与不公正社会下难以释放的欲求,他的反抗力量象征着在自我欲望的驱动下,生命意识的觉醒。可见,现实困境与渴望挣脱的冲突,施加给他巨大的精神压力,他内心的无助与苦闷在由脚镣声建起的听觉空间里,得到了淋漓尽致的显现。最终仇虎决定自杀时,愤怒地将镣铐甩向铁轨,伴随铁铐“铛锒”的落地音,仇虎永远地倒了下去。此刻的他,依旧痛恨这精神镣铐,试图平静地走向自我灭亡。在长期的反抗中,仍挣脱不了宿命的安排。复仇后,他并未燃起雪恨后的快意,相反,深重的罪恶感与自我怀疑成为新的精神镣铐,给他带来无尽的心理痛楚,他在感性和理性的矛盾斗争中渐趋崩溃。这时他才明白,正是无法抑制的复仇欲导致自己身陷罪恶。佛教因果论对于人之命运有如下解释:“恶心肯定生起恶业”“所造业的果报只能由造业者自己或五蕴相续而生者承受”[11],缘此,仇虎自知逃不出黑林子是宿命安排,只有结束个体生命、给他人留下生还的机会,才是实现自我忏悔的最好方法。因此,最后一声镣铐音是具有深层内涵的,它标志着仇虎精神人格的升华,他以不向黑暗屈服的意志和觉悟实现了自我灵魂的救赎。

三、 《原野》中听觉叙事的多元功能

仇虎复仇欲望与社会道德间的对垒、焦家人的家庭矛盾,是《原野》这一剧作的主线,同时也是戏剧情节推衍的动力源泉。值得关注的是,多种听觉叙事也参与到人物驳杂冲突中,并起到不可或缺的作用。听觉叙事也和人物的塑造关联紧密,表现为对人物特征的标识和对他们隐含心理的揣摩。更值得说明的是,听觉作为叙事的重要渠道,在《原野》中达到了与视觉感知的互补互促。

(一)推进情节发展

在戏剧中充当核心动力的即是矛盾冲突,《原野》中许多矛盾的产生正是基于听觉信息的传输。文本叙事演进的快慢、到达关键点时的转折,时而也会受到听觉艺术策略的影响。说者无心或有意的言论,在被聆听后,会诱发人物间的冲突,进一步促使叙事空间的“行驶”与转换。第一幕中,白傻子对焦家生活现状的无意透露,转瞬间点燃了仇虎的复仇野心,而这一动机的演化起始于仇虎阴差阳错地猜中白傻子的外号。急于摘掉脚镣的仇虎,因白傻子的笨手笨脚感到气恼,自然地骂出“傻王八蛋”[4]412,没想到这无意地呼唤激起了对方的好奇,打开了白傻子的话匣,从而唤起仇虎对昔日杀父仇敌的记忆。焦阎王已死的消息超出其心理预期,愈发激起仇虎的怒火,他只得将报仇目标锁定在焦家母子身上。这是听觉功能在此矛盾中的首次发挥。焦母半夜偷听金子房内有响动,进一步证实了屋内来了陌生人,且很可能就是仇虎,于是派常五探查。这里,通过听觉的传达,又一次促使剧情向前推进。仇虎推倒焦母,跳窗而逃,佐证了屋内的确藏着外人。焦母急于判定那是否是仇虎,可此时孩子突然啼哭,焦母抽身哄孩子, 让紧要关头的质问戛然而止,才避免了仇虎的暴露。可见,声音的出现暂时遏制了剧情的转折。焦大星回家后,焦母听见金子数落自己,于是导致了婆媳的对峙,仇虎这才站出来坦白了一切。正是听觉效用的发挥,才得以到达剧中这一关键节点。《原野》中重要的一幕是仇虎杀害焦大星的过程,而加速这场复仇行动的恰是仇虎的偶听与潜听。焦母让仇虎去休息时,白傻子突然急迫地跑进屋内,告知焦母常五找她,这一看似微不足道的话语,立时令仇虎感受到身边的危机四伏,察觉出焦母与常五在暗中陷害自己。仇虎故意装睡,放松了两人的警惕,他在屋内潜听到对方要命令侦缉队逮捕自己的谋划。由“听”激起的紧迫感加速了他对焦大星下手,刻不容缓的形势促使仇虎的杀念到达极限,立刻完成了报仇任务。这一事件的爆发,也敲响了仇虎悲剧命运的警钟,《原野》的剧情至此推至顶峰。

(二)揭示人物个性特征

《原野》中,作者还通过运用标识性的声音凸显人物的性格特征,并以人物对声音的感知来塑造人物的内在心理。声音为人物的出场做好铺垫,曹禺在剧作中也为部分人物设置了与其性格相契合的标志性声音。在剧本中,电线杆的呜呜声浪,多次出现于夜晚。在夜间,视觉感知的削弱反而导致人们听觉敏锐度的提高,因此,其烘托出的阴森气息会更浓厚,而这种氛围又恰好与焦母阴暗、神秘的个性如出一辙,每次这一声音出现,都伴随着焦母的到来,制造出未见其人、先闻其声的艺术效果。同时,电线杆的响动也意味着仇虎和金子即将面临艰难考验,最后一幕中声音的再次发出,使他们意识到焦母就在身后追踪,黑林子里的逃脱历程因此被渲染得相当艰涩,声音帘幕的效用在此得到体现。可以说,焦母这一人物与电线杆的呜呜声已构建出具有标志性的听觉空间,给文本叙事提供了鲜活灵动的情境,带给读者身临其境的听觉想象体验。

白傻子欢快呼喊的口头禅——“漆叉卡叉”“吐兔图吐”[4]407,是对火车声的反复模拟,也是梦呓般痴傻的反复自语,达到了以声拟状的效果,像这样难以索解的拟声,能唤起读者丰富的联想,对于塑造白傻子这一怪诞蠢笨形象而言,这句口头禅起到了不可忽视的作用。

金子是《原野》中原始性与美丽的代表,泼辣是其肆意绽放的一种状态,同时,在她身上还展现出难得的理智与聪敏,这一点主要表现在她所进行的“听”与“说”中。金子为不暴露仇虎的信息,频繁地搜集网罗各种声音信息,经过自身的加工,再将其传递给他人。常五欲从金子口中得知仇虎的线索,没想到金子却用被听者反制的方式实现对探听者的躲避,并使其放松警惕。她很从容地应答常五的提问,佯装一副与婆婆关系甚好的样子,她所表现出的孝女形象,反使得常五难以继续自己的计划,反而无意泄露出大星马上会回家的秘密,澄清焦母的动机。经过这场相互试探,金子冷静、机智的性格特征得到有力彰显。此外,图像、人物的表情和动作等也可充当声音的指涉。在焦母与白傻子屋内对话中,由于白傻子智力的缺陷,使得他对对话语义的理解产生偏差。焦母问其是否看清跳窗而逃之人的模样,白傻子因智力缺陷,不能准确识别焦母的真正意图,他说看见老虎,这里的老虎是指金子,亦可与泼辣的女性划等号。关于“老虎”在白傻子心中的所指,焦母早就理解,因此,这里的答复自然不是焦母想听到的。但不明所以的金子,在听闻“老虎”一词后不免大惊失色,她给了白傻子猝不及防的两次吻,以打断白傻子的说话,让他住口。沉浸在惊惶中的白傻子,全然不知该如何回答焦母。在人物矛盾即将燃至极点时,又被金子的吻暂时缓解。之后,焦母再次追问白傻子,为制止他讲出实情,金子趁机掌掴白傻子,这一巴掌也是一处典型的语音符号,意在警告对方不能继续回答,并将他的注意力与情感转至挨打后的疼痛、疑惑上。这两次超越了以口发声的语音信息传递,制造出耐人咀嚼的艺术效果,也凸显出金子这一聆听能手的特质,她不仅善于听,还谙熟于通过主动发声达到自身目的。曹禺利用听觉叙事的手法塑造了一个为抵达自由彼岸,运用智慧保护所爱之人的新女性形象。由此可见,《原野》所充分运用的听觉叙事的方式,对于人物本身的塑造有着重要意义。

(三)达到视听互补效果

柏拉图曾提出:“美就是由视觉和听觉所生的快感”[12]158,视听感官的调动是人类感知世界的主要模式,二者的协同互补,将建构起富含艺术感的叙事网络。《原野》中,与偷听相对应的偷窥常常出现,而这两种获取信息的方式,在一些情境中是相互补充、结合的。第一幕,焦母在实施巫术前,命令金子回房,于是,金子边窃听焦母在厅堂里念咒的声响,同时也偷看到焦母拿出人偶等一系列神秘动作。焦母以为自己的举动异常隐蔽,却不想早已被金子窥见。由于晚间视觉准确度的降低,即使直观画面就在眼前,也不足以让金子准确判断焦母的真实心理,而听觉信息的补充,协助金子完成了对焦母的新认识。此时视听二者相互补充的呈现,也使焦母的隐秘龌龊充分流露,同时,透过这样视听结合的叙事手法,我们也能探寻作者真正的创作意图,即揭示封建迷信思想对人性的摧残。

剧作里,另有一些视听互补现象同样值得探究。比如,第二幕中,焦母在聆察仇虎的言语时,由于眼盲,只能调动视觉谬想,以加强对这些听觉信息的分析,当仇虎的语气由恭敬过渡至阴冷,超出了焦母的预期后,焦母感到毛骨悚然,用幻想预设出仇虎接下来的复仇举动,为保全大星和黑子的性命,她只得让仇虎带着金子永远离开焦家。可见,若无视觉想象的加工,焦母依旧不易获取恰切的信息,这也正如相关研究中提到的:“视觉信息对听觉信息有非常明显的补偿作用,可以使正确识别率大幅度提高。”[13]同时,若无听觉感官的频繁参与,作者在盲人形象塑造方面的艺术构思能力也会被削弱。听觉对视觉也具有导向作用,由听觉引起的观察,能使观察者对所要了解的对象有更清晰的认知。金子与仇虎相逢时,仇虎脚上的铁镣声引起了对方的好奇,金子进而自上而下打量他,用“丑八怪”“又瘸又驼的短命鬼”[4]36来形容眼前的仇虎,同时猜测他的不幸遭遇,这即是由声音引发的具体关注。此外,有学者提出:“根据‘知觉梯度’的原理,对光线、声音等元素的强调则会进一步增强读者的视觉感应”[14],这样的现象也存在于《原野》中。金子听仇虎描述那铺满黄金的远方,正是从中捕捉到了“好地方”“富裕的生活”等诱惑性字眼,并幻想出金子地的画面,生发出对其的向往之情。此时,这些客观的声音话语都已转化为人物主观想象的声音,与自己愿望相符合的声音更易促发相关的联想。由此可知,在一些情境中,视听感知是相交融的,但凡去掉其中一种感官叙事,完整的感觉经验都无法生成。而在阅读的过程中,读者也会结合人物对话、环境铺设,积极调动感官,获取绝妙的体验。

从以上的文本分析可看出,在《原野》中,听觉叙事是寻觅作者奇妙构思与艺术成效的重要路径。曹禺在剧作中脱离了传统叙事的窠臼,细致把握多种声音,构建起令人回味无穷的听觉空间,带给人们绝妙的感官享受和由声音引发的思索。他通过呈现幻听、偷听等各类“听”的行为,使文本内涵变得更加丰厚,使人物性格更为饱满。那些绽放在剧作中的立体音景,饱含象征意味,并且激活了人们原本迟钝的听觉想象力。此外,听觉的传达功能既推进剧情的发展,又协助完成了形象的塑造,还透露出作者欲表达的复仇主题。听觉与视觉联袂加入戏剧叙事网格的建构当中,为整部作品的思想性与艺术性增色不少。总之,《原野》剧作中的听觉叙事,体现出曹禺丰富的感官体验以及他对人性百态的关注。聚焦于多种耐人咀嚼的声音,是曹禺创作《原野》剧本的自觉选择,这样的选择,给读者带来了新鲜生动的阅读体验,同时对于加快叙事文学作品中的听觉复位也有一定的促进作用。