非虚构写作的两种叙事范式——以河南作家梁鸿、乔叶的非虚构文学为考察中心

王晓丽

（河南师范大学文学院，河南 新乡 453007）

河南籍70后女作家梁鸿和乔叶不约而同地以非虚构作品来记录当下中国乡村的人和事， 其作品为剖析当下中国的非虚构写作提供了重要的文本和样本。 梁鸿创作的《中国在梁庄》《出梁庄记》已经成为非虚构写作的经典文本，获得了“人民文学奖首届非虚构作品奖”“朱自清散文奖”等。 乔叶创作的《盖楼记》和《拆楼记》先后获得了“非虚构类作品人民文学奖”“文鼎中原长篇小说精品工程优秀作品奖”等。

梁鸿和乔叶以个人化的笔触书写自己家乡的人和事， 但呈现的是对时代剧变中的社会热点和痛点的关注与叩问。 梁鸿在《中国在梁庄》的前言中写道：“那片土地，即我的故乡，穰县梁庄，我在那里生活了二十年。 在离开的这几十年里，我无时无刻不在牵挂着它。 它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看作中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。 ”［1］1乔叶的“《拆楼记》由此成为庞大社会戏剧的一个脚注，一种边缘的思想和争辩”［2］4。 两位年轻的女作家以真诚的写作显示出文学记录时代和观照人性的担当与责任。

一、叙事结构：联缀式与单体式

叙事结构是对故事和情节的组织与安排， 对小说的主题表达、人物塑造、情感抒发等都具有重要的作用。结构之于小说是有意味的形式，梁鸿和乔叶的写作呈现出两种不同的叙事结构。

根据故事情节的外在表现，《中国在梁庄》 属于联缀式结构。 即“并列了一连串的故事，这些故事或者由一个或几个行动角色来串联， 或者由某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而挪动它们在小说时间和空间中的位置也无伤大体”［3］38。联缀式结构是长篇小说早期的结构形态，中国的《儒林外史》《水浒传》《官场现形记》 等都是多个独立故事单元联缀而成，亦即鲁迅所谓的“如集诸碎锦，合为帖子”。 《中国在梁庄》除了第一章和最后一章，中间的六章按照相似的主题，由不同的故事构成。这六章之间没有任何逻辑关系， 只是统摄于梁庄这个空间中。不仅各章之间没有因果关系，而且每章里的小故事之间也没有时间上的承接关系， 减少几个或增加几个是可以的，顺序重新排列也是可以的。 《中国在梁庄》的叙事结构显然是开放性的，虽然由于人物多、故事不连贯、时空不连续使人感到碎片化，但其优势在于扩大了文本的空间，从社会学、生态学、教育学、政治学、人文学科等多个维度深化了梁庄这个当代乡土中国的主题。 作品不仅宏观地勾勒出梁庄几十年的发展历史，而且大规模地刻画了留守儿童、空巢老人、贫困户、打工者等乡村底层人物群像，从而使生态学家看到了污染， 社会学者看到了乡村人口的流动变迁，文学家看到了乡土叙事的回归，打工者看到了自己的身影。 尽管这种发源较早的叙事结构不够高级， 但其独立成单元的形式符合当代社会艺术大众化的趋势，符合全媒体时代的阅读方式：电子产品的流行造成的碎片化阅读习惯。

从故事情节外在表现看，《拆楼记》 属于单体式结构，即由一个故事构成，故事可以分为若干阶段，各个阶段的小故事在时间序列上含有前后的因果关系，同时又归向大故事， 都是大故事的有机组成部分［3］31。从整体上看是大故事套小故事的套层结构， 从时间的逻辑上看，是线性结构。《拆楼记》的情节由王强带头盖楼、陈庄人大战拆迁队伍、姐夫等人上访、智得拆迁款等一系列小故事组成。 按照事件发生的时间顺序讲述故事，小故事之间存在着因果逻辑关系。为避免平铺直叙，乔叶巧妙地使用了悬念，如主悬念是姐姐和她的邻居们扩建楼房获得补偿款的想法是否行得通。围绕这个大悬念，叙事过程中又插入多个小悬念：王强是否愿意接受大家的借款带头盖房、“我”能否帮姐姐争取到预期的补偿款。悬念的巧妙使用、人物心理的深度挖掘，使《拆楼记》给读者带来了阅读的高峰体验。

从情节内部看，《中国在梁庄》 是抒情与叙事相结合。小说以宋体字和楷体字排版。宋体部分是关于现在家乡样貌——废墟老屋、黑色的坑塘、坑洼的河床的记录，是对昔日故乡的回忆，对王家少年、菊秀、姜疙瘩、光河盖房等人事的评论，集描写、抒情、议论于一体；楷体部分是采访对象的口述实录，叙事主体后退，文本呈现出一种客观、中立的实录精神。 这种并行交叉的写作方式类似于“中国诗人倾向于把‘叙事’转化为‘纪事’与‘感事’”，“‘纪事’追求历史感与真实性，‘感事’追求形式感和抒情性”［4］。 宋体部分对应“感事”，抒发了对昔日温馨故乡的怀念和对今日荒凉故乡之哀婉；楷体部分对应“纪事”，借小人物之口展现大时代之剧变。纪事与感事并举，给读者带来一种诗中有史或史中有诗的阅读体验。

从情节内部看，《拆楼记》 是戏剧化结构。 通过“筹谋”“合作”“开会”“上访”等一系列场景，营造出激烈的矛盾冲突。场景是“在时空确定的具体环境中人物的行为动作，场景就像舞台剧的一个场面，其中有环境的描叙，但主要由人物的言语和行动构成，它是现实生活场面的再现”［3］38。 “鸿门宴”一节围绕赵老师等人与王强的冲突，通过“站、握、截、递、接、垫、敲、抿”等丰富形象的动作描写和“静如处子，动如脱兔” 等个性化的语言描写， 生动再现了一场声东击西、敌退我进的心理围剿战。

二、叙事姿态：倾听者与亲历者

肇始于新闻写作领域的非虚构文学， 注重创作者的亲历性和写作的在场感。 梁鸿和乔叶都深入各自的家乡，通过实地访谈或亲身经历，采用了第一人称叙事， 完成了对当下中国乡村的近距离观察与书写。

根据叙述者与故事的关系， 叙事视角可分为外视角和内视角。 “所谓‘外视角’，即观察者处于故事之外；所谓‘内视角’，即观察者处于故事之内”［5］95。显然，《中国在梁庄》是外视角，“我”只是梁庄故事的倾听者与记录者。 如“我让他讲讲关于砖厂的事情。站在那个机井旁边，老贵叔一手举着烟，一脚踏在那机井的水泥座上， 开始了他的讲述……”［1］43表明了“我”作为乡村故事旁观者的倾听姿态。 作者的笔像照相机一样，把老贵叔的一言一行完全实录下来，读者从中窥见了一段20世纪80年代中国农村发展砖厂，走工业化道路的曲折历程。这种限制性视角是作品的常规叙事视角。砖厂兴衰是老贵叔讲述，而毅志和菊秀的打工史、清道的从政经历、明太爷夫妻矛盾是当事人的自述， 昨日和今日的乡村面貌则通过“我”的回忆和眼睛得以呈现。 第一人称或第三人称的限制性视角下的乡村故事， 虽然不能使人物和故事得到全方位的呈现， 但由于叙事视角的唯一性而使故事的讲述呈现出封闭性和确定性。 单一视角尽管不全面，但由于讲述人是当事人或见证人，也能突出事件的主要矛盾，突出人物性格的主要方面，达到通过书写个人记录时代的终极目的。 梁鸿深入农村进行田野调查， 历时五个月完成了这样一部带有浓厚社会学气息的文学作品， 提供了一份急速发展的中国乡村的样本资料汇编， 其认知价值高于文学价值，彰显出梁鸿为时代而写作的勇气与魄力。

不同于《中国在梁庄》的外视角，《拆楼记》采用了内视角，“我”贯穿事件始终，是拆楼故事的灵魂人物，不仅出资，还组织、参与、指导具体行动。 实际上文本采用的是第一人称中的体验视角，“这种视角将读者直接引入‘我’正在经历事件时的内心世界。 它具有直接生动、主观片面、较易激发同情心和造成悬念等特点。 这种模式一般能让读者直接接触人物的想法”［5］103-104。文本多次提到“我”开车前往张庄，看似闲笔，却对读者具有重要的引领、引导作用，让读者与自己一起见证事件的发生过程，减少距离感，增加感染力。 如拆房帮与护房帮第一次交锋：“都是女人们的尖利叫嚷。 姨妈的声音也在其中，历历可辨。 苍老，嘶哑，愤怒。 唾沫横飞的同时还不时搭配上指手画脚的花哨动作。”［2］138一连串的场面描写、动作描写和心理描写再现了乡民“护房”的激烈场面，让读者不仅目睹了现场的喧哗混乱，也感受到“我”同情弱者的内心世界。 同时读者也洞见了“我”对土地和乡村难以割舍的内心感受， 具有风景呈现和内心情感表露的双重效果。

虽然两个作者都是重返故乡的闯入者， 但由于重返的初衷不同， 注定了两者进入故乡后的观察立场不同。 梁鸿是希望回到故乡做一些事情来寻找生命的意义，是带着问题与思考的主动返乡。知识分子的使命感， 决定了她用自上而下的启蒙视角去看待乡村，如对农村留守儿童、乡村基层教育的呼吁，对农村特困户的关注， 对农村青年外出打工引发的系列问题的聚焦。 她的宏大叙述视角具有重要的时代意义和社会学价值。 乔叶是被姐姐的求助电话拽回故乡的，是无意间的被动返乡。 关于盖楼和拆楼，她在行动与心理上完全站在姐姐的角度去看待拆迁、看待政府，采用了与姐姐们等同的乡民视角，是与亲人融为一体的底层立场。李敬泽说，“乔叶，是从宏大的戏剧中，回到经验，回到凡人和人间”［2］5。乔叶与姐姐们一起经历了盖楼的胆怯、拆楼的无奈等，看似诙谐的笔调却揭示了人物内心的剧烈起伏与煎熬，体现了对弱势群体的人道主义关怀。 对人性的深邃挖掘显示出乔叶为人类而写作的自信与诚意。

三、叙事语言：写实之真与风格之美

“在任何关于叙事的讨论中，语言都具有中心地位”［6］。 文学是语言的艺术，语言是文学得以传播的重要媒介，人物塑造、情节建构、情感表达都离不开语言。 语言是作家创作心态的载体，也是创作个性、气质风格的外在形式。 《中国在梁庄》和《拆楼记》在保证叙事真实性的基础上形成了各自独特的语言风格。 前者以事件真实为基础，语言具有一种清水出芙蓉般的朴实无华；后者则以情感真实为核心，通过多元化的修辞技巧和主观性的语言打造出一种错采缕金的华彩之美。

《中国在梁庄》采用了强化事件真实的写实性语言，口述部分使用通俗的口语和原汁原味的方言，呈现出一种朴素自然的原生态。 如“这几天，我心里不美哩很，可难受，说起来，春梅的死也怨我”，口语化的短句将说话者一言三叹的神态表现得淋漓尽致。“不美哩很”是豫南方言，是“很不好”的意思。 “二月二，龙抬头，周家姑娘翻墙头”等顺口溜沾满了乡土味。对乡景采用一种白描手法，如“童年时代的夏天，整个村庄的人都是早早吃完晚饭，大人小孩，走路，或骑着自行车陆续从家里出发。 黄昏的时候，河边已经人声鼎沸”。又如乡村新颜是“一排排崭新的房屋，有两层小楼，有平房。 屋前都是水泥浇筑的大院子，高门楼，卷闸门，非常气派，中间间或夹杂着一些旧的房屋”。没有华丽的辞藻，没有对仗工整，没有音韵铿锵，只是简单的勾勒，却在淡雅恬静中勾起人们对热闹的夏日乡村的无限怀恋， 对今日乡村蓬勃生机之欣慰。

而《拆楼记》的语言则有一种鸡尾酒式的浓酽热辣。 首先，大量修辞手法的使用将人物与事件描写得生动、形象。 乔叶不是简单地把此物比喻成彼物，而是用比喻推进叙事。 “虽然我这条狗在外跑得很努力，也很尽兴，还常常在幻觉中以为自己已经修炼成了一条无牵无挂的野狗了， 但只要是在报纸上或电视上看到老家的消息， 我就会或疼或痒地牵筋动骨一番。 仿佛老家就是一根致命的老骨头”［2］9，把“我”比喻为狗，把家乡比喻成骨头，整体上又用狗对骨头的狂热类比我对家乡的爱， 自嘲和幽默的语言之下还隐藏着“我”对家乡那种无法言说的深情。 修辞格的使用还可以使语言幽默、犀利。 “蓝夹克慢条斯理地环顾着人群，似乎很为自己语言的精彩而得意”和“瘦制服哑口无言”中的借代透露出作者对拆房人的嘲讽与不屑。 其次，长短句错杂并用，使行文有一种音乐般的节奏感。最短的句子是一个字，如“拆”字独自成段，彰显了“拆”此时所代表的势力的不容置疑。长句子又会把各种同义词堆积在一起，如“最好到饥寒交迫众叛亲离食不果腹喝水塞牙雪上加霜的超惨地步”，意义上的重复是对仇恨之情的强调。再次，小说还借用网络语 “剩斗士”“必剩客”“齐天大剩”“西毒”“亚克西”等显示语言的时代感，从而增加读者的代入感。最后，庄词谐用增加了喜剧性，如将“人民内部矛盾”“知己知彼百战不殆”“军心动摇”等政治、军事方面的术语用在日常生活中， 大词小用的错位自然带来一种喜剧感。

从叙事语言来看，梁鸿是外冷内热，朴实的语言背后掩藏着作者对乡村的热烈情感； 乔叶是外热内冷，华丽热辣的语言表象下有着对现实犀利、冷静的剖析与反思。两人文风的差异在于两人职业的不同：梁鸿作为一位评论家出身的作家， 文风更加克制与理性。 行文有明显的鲁迅之风，不单有“救救孩子”“成年闰土”的人物模仿，有“离乡—回乡—再离乡”的结构模仿，更有对乡民“哀其不幸”的同情与担忧。乔叶曾是《读者》的签约作家，感情细腻，活泼灵动。写作“双记”时，她已经是一名知名作家，创作经验更丰富，叙事语言更娴熟，写作态度更自信，更率直。

四、结语

在大众娱乐文化甚嚣尘上的当下，梁鸿、乔叶的非虚构写作逆流而上，秉持一颗关注现实、关怀弱者的时代良心， 彰显了知识分子建设社会主义新农村的责任和自觉。 梁鸿以旁观者的冷静、联缀式的宏大结构、 朴实的叙事语言奠定了非虚构写作的经典叙事模式，乔叶以当事人的代入感、戏剧化的情节模式和主观性的叙事语言自成一派。 关于非虚构写作的本质，梁鸿和乔叶作出了回答：诚实写作是非虚构写作的基本原则，其思想价值很重要。 但思想性需要文学性来体现，富有时代个性的、鲜活的人物形象，生动、精巧的叙事语言，新颖独特的叙事视角能使思想得到更好的传播。 梁鸿和乔叶的非虚构写作实践对当下非虚构写作具有重要的理论参考价值。