《瀑布》中的母女关系与“被看”行为缺席

高欢欢，戴静如

（1.湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081；2.湖南涉外经济学院人文艺术学院，湖南 长沙 410205）

《瀑布》是台湾导演钟孟宏继《阳光普照》之后的又一部家庭电影。 相较于以父子关系为叙事重心且通过流血争斗等情节流露出强烈男性荷尔蒙意味的《阳光普照》，《瀑布》更具有冷静干净的女性气质，其叙事重心也转移为单亲家庭里的母女关系。 然而，尽管充满女性主义的关怀与温情， 电影所构建的母女家庭这个在父亲角色缺席背景下的纯女性空间并不是一个姐妹式的乌托邦。 由于缺乏有效沟通，母女间冷漠有余而理解不足。 由新冠肺炎疫情带来的一场突如其来的居家隔离成了母女关系发生变数的催化剂，隔离加剧了母女家庭里的封闭性，进一步激化了她们的矛盾。 母亲因隔离诱发了精神疾病，女儿在照顾她的过程中，开始主动拉近和母亲的距离，母女二人的关系意外地由紧张走向了和解。

劳拉·莫尔维在《视觉快感与叙事电影》中通过对经典好莱坞叙事电影的分析， 指出性别差异在电影呈现与接受过程中产生了“看与被看”的主客体关系。 莫尔维关于男性凝视的讨论引发了对电影性别本位主义的广泛思考， 进而产生了与男性凝视相对的女性凝视的相关问题。 女性凝视被认为是“首先凝结在沉浸于戏剧化叙事情节的女性的交换观看中”［1］，围绕着女性交换观看过程的是女性之间的关系问题。 因此，将银幕中心的男女性之间的“看与被看”的主客体关系转换为女性之间 “双被看” 的双客体关系，并进一步将双客体转化为“双向互看”的双主体，可能是创造女性凝视的重要途径。本文所要讨论的，就是“看与被看”的发生与缺席是如何影响甚至重塑女性之间的关系的， 以及在这一过程中所折射和隐喻的关于女性自我身份认同等问题， 进而探讨女性凝视在电影中发生的可能性。

一、隔离与被激化的母女关系

2021年，《瀑布》 获选第46届多伦多电影节的特别展映单元。在电影节上，导演钟孟宏透露了自己创作这部电影的契机。在拍摄了《阳光普照》之后，钟导演本没有再次涉猎家庭电影的打算， 因此在听闻了友人与女儿的故事之后， 他一开始并没有将此事改编为电影的想法。后来，他偶然看到了一座用于医疗隔离的蓝色房子， 并被这座极具象征意义的房子所触动。他说：“对我来讲，《瀑布》已经不再是一个家庭电影了，它关系到去年的生活里面被隔离，被压抑，人与人之间被推开的一种非常强烈的距离感。 ”［2］这座激发了钟导演创作灵感的蓝色房子， 在电影中投射为母女共同生活的家。由于它的外墙正在整修，而罩上了蓝色的帆布。 它贯穿了母女俩居家隔离的始终，是故事发生的主要场地，也象征着影片试图探索的一大母题：封闭与隔离对于家庭关系的影响。

在电影《瀑布》中，小静因为同班同学确诊新冠肺炎，按照学校要求居家隔离，她的母亲品文接受公司领导的指示，也在家隔离。隔离本意味着社群之中人们彼此间距离的拉开， 对于小静和品文来说却代表着母女间距离的被迫拉近。 原本各自拥有工作和学习生活的她们，忽然被斩断了同公共领域的联系，只能在家庭这个封闭的私域空间里朝夕相处。因此，先前可以通过分别介入外部世界而暂时转移矛盾的小静与品文， 不得不开始面对自三年前小静父亲离婚另组家庭后， 母女二人无法适应单亲家庭生活所积攒下的诸多问题。

作为在公共领域尚未涉足过深且对成人世界带有抵触的青春期少女， 小静对于隔离的状况适应良好。甚至在她看来，母亲品文也应当是与有潜在感染风险的自己隔离开的外部世界的一部分， 因此她在本身就是私域空间的家庭里另辟了更为私密的独属空间。她常呆在自己的房间里，拒绝和母亲有过多交流。 而与成人世界拥有更多纠葛的品文显然并不习惯于长时间的独处， 在屡次试图与小静亲近未果之后，空虚和焦虑的她开始出现幻觉，最终精神崩溃，不得不住进医院疗养。 母女二人对于隔离的不同适应程度，是隔离期间母女关系紧张的一大诱因。居家隔离实际上是一场自我独处， 所考验的是人同自己的相处状态，也就是自我主体性的建立程度。按年龄与阅历来说，母亲品文已是成熟女性，拥有自己的事业，能独立支撑起家庭，她应当拥有更为完善的主体自我。 然而， 相较于对独处状态安之若素的女儿小静，品文却意外地显得相当不堪一击。母女俩在隔离环境下的不同适应程度， 既是对母女自我主体性强弱的暗示，也成了品文发病、母女关系发生重大变化的直接导火索。

尽管《瀑布》讲述的是发生在疫情时期的故事，但影片对新冠肺炎疫情这一重大的黑天鹅事件并未过多着墨， 它所描绘的是天鹅张开翅膀时落于地面的巨大阴翳， 是对被疫情所侵蚀的正常个人生活的延伸思考。 疫情在电影中被意象化为母女二人居住的房间外墙上笼罩着的蓝色帆布， 它使得房屋与外部世界完全隔绝，甚至无法照射进任何自然光线。屋子内人物的行为与活动始终被笼罩在一片影影绰绰的蓝色幽光之下， 是现实疫情无孔不入地影响着社会与家庭生活的缩影。

在这片充满暧昧与难以捉摸意味的蓝光下，导演巧妙地运用镜头语言制造了真实与虚假的世界，借疫情完成了对疫情之外问题的思考。影片中，品文第一次产生幻觉就是在一片蓝光的笼罩之中， 她向前夫声称自己看到小静深夜孤地坐在客厅里， 怀疑自己已经感染新冠， 并且认为小静的眼神很奇怪，“像变了一个人”。 此时，借疫情的威胁，导演让观众和品文都相信了眼前的一幕， 直到后来小静向父亲否认了此事， 事件的真相才得以澄清。 而在隔离解除、房间外的蓝色帆布被拆掉之后，从医院回来的品文又上演了相似的一幕：她清晨孤坐在客厅当中，对早起的小静说，看到从窗外爬进来一条蛇。而随着窗外蓝光的消失和感染风险的解除， 这个幻觉成了真事。表面上，似乎是疫情的潜在威胁支配着品文的病情，决定着品文的幻觉出现与否，但实际上，真正使得这两场事件变化的，是小静对母亲的不同态度。相较于品文第一次出现幻觉时小静的冷漠与不解，第二次小静坚定不移地选择相信母亲， 母女关系由疏离走向信任，这才是使品文病情好转的深层逻辑。

可见，象征着隔离的蓝光的出现与消隐，不过是导演有意用来误导观众进行归因的一层雾障。 譬如在隔离期间，小静因为母亲生病，被父亲接到了他的新家，父亲一家人无需隔离，他们的生活空间窗明几净， 同小静与品文被蓝光笼罩的幽暗生活环境形成了鲜明的对比。 这似乎暗示着疫情对母女俩生活状态的冲击。虽然小静拒绝了在父亲家小住，但是这表明了哪怕未满隔离期限， 她仍有机会踏入阳光普照的“无蓝光”空间。相对而言，进入医院疗养的品文却依旧被“蓝光”穷追不舍，暗示蓝光的出现与隔离并无直接联系， 正如品文病情的直接原因并非疫情的发生。 医院所提供给品文的是一个象征着温馨与疗愈的粉白色生活空间。然而，当品文穿着一身粉色病号服，在粉砖白墙、室内挂着粉色窗帘的医院大堂闲逛时， 唯一能吸引她注意力的却是墙上一幅完全褪成了蓝色的粉彩画。 她被画中不知要往何处去的骑马者所触动，深陷于不知道自己要去哪、为了什么的情绪漩涡当中。 因此，在接下来的镜头里，当品文回到自己的房间后， 观众又看到她完全被蓝色光线笼罩起来。在并未被隔离起来的医院病房里，品文周围的蓝光依旧浓郁近黑，这与其说是“蓝光”如影随形地跟踪着品文， 不如说是她一次又一次地主动去寻找和自愿置身其中。 只要品文的身份危机一日不解决，将她与正常世界隔离的蓝光便一日不会消失。

二、疾病隐喻下的身份问题

在影片中， 尽管品文和小静都为感染新冠的风险感到困扰， 但导演却并未顺水推舟地用新冠疫情完成个体家庭内部的疾病书写。相较于新冠肺炎，品文患上的心理疾病更具有私域化特征。 品文的精神病况始终同她具体的生活状态联系在一起， 也即同她身份确证的进程相联系。这一病症的选择，使得电影中的疾病书写更具有隐喻和象征特征。正如苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》一书当中所提出的那样，“任何一种疾病只要是起因不明、治疗无效，就容易成为隐喻的对象。 人们在谈论疾病时常常使用隐喻化的思维方式”［3］。

《瀑布》 电影的母亲原型是一个典型的慈母，她无微不至地照顾生病的女儿， 母女分别处于健康与疾病及强弱地位，且女儿所患的是身体疾病。而在电影中，母女的强弱地位却是相反的，身患疾病者变成了母亲， 且其强弱状态直接由二人的身份认同程度所决定。 身为未成年少女的小静，因为涉世未深，更不曾婚嫁，保存了自我的完整主体性。她从未在影片中展现出对自我身份的怀疑， 相较于母亲来说她处在更为强势的地位。 人到中年的母亲品文经历过婚姻、生育与离异，其社会性身份的一再变化，与其说是增加阅历，不如说是对她身份认同的一再剥夺，她从单身女性到妻子，到母亲，再到单身母亲，身份转变的混乱使得她的自我确证变得薄弱。 丈夫的背叛与离开，使她在非主动的情况下失去了妻子的身份，将自我寄托于工作与女儿身上。而在隔离期间，无法外出工作的品文又被迫失去职业女性的身份， 只剩下母亲这一角色可以扮演。 正当她被困于一日三餐的母亲身份时， 小静表现出来的独立却显示出她并不被依赖与需要， 宣告了母亲身份也不过是她的一个假面。 品文真正的自我在失去了事业与家庭的遮掩之后难寻踪迹。

如果说青春期的女儿小静正处在自我身份建立阶段， 其对个体独立性的追求使得她抗拒来自家庭关系的束缚，不热衷与母亲建立起友好亲密关系，那么困于中年危机的母亲品文则是在自证身份的几次失败之下，更为期待“母慈女孝”，确证母亲身份。 母女间彼此背离的希冀， 是品文爆发精神疾病的深层原因。

品文的病情开始于一场视觉的失能。 在隔离后期，她以为自己看到了实际上并未发生的事件，而这些事件全都和女儿小静有直接关系， 展现了她受到的来自母亲身份的困扰。 譬如品文看到女儿深夜坐在客厅里往盘子上画侮辱她的字样等， 这些都是并未真实发生的事情。 而且品文精神疾病的第一次爆发，是因为她误以为自己看到了小静没有在房间里，进而焦躁地出去寻找而造成的。 也是在这一场爆发当中， 首次出现了电影中最为重要的一种声音——瀑布般的流水声。 这个来自片名的声音意象，既是品文疾病的病症之一，也隐喻着她的身份认同问题。

由视觉失能恶化为听觉失能的品文， 在睡梦中被自己幻听到的雨声所惊醒，之后又被这声音引导，来到女儿的房间，却发现空无一人，女儿不知去向，但实际上小静一直在自己的房间里。 品文冲出家门，冒雨在大街上寻找小静， 然而这场雨实际上也并未真正落下。 观众跟随品文的目光看到她所认为自己看到的事物，因此也并不能第一时间发现真相，只能在事后通过小静之口得知。 在听觉的处理上，导演巧妙地对事件的非真实性进行了暗示。 随着品文在雨中奔跑，品文脸上的表情越来越焦灼，被雨淋湿的情况也越来越严重， 然而观众所听到的雨声却越来越淡，最终甚至完全消失，代之以紧张幽冥的音乐声。双重的听觉空间暗示了品文所感受到的双重世界，及她对双重世界里真实与虚假的难以辨认， 这驱动着品文在双重人生当中的表演， 即她在母亲和职业女性身份失落的情况下， 开始幻想自己仍然拥有理想工作和良好家庭关系。 这是她对自我身份危机的一种病态处理。 瀑布的轰鸣声到影片临近结束才消失，由此宣告了品文病情的自愈。

“自愈剧情在台湾电影的家庭结构里异常流行，反复渲染的无非愈来愈严重的身份危机”［4］。 《瀑布》选择用听觉系统的混乱来进行疾病书写， 声音在这里具有强大的隐喻功能， 暗含着品文身份认同从混乱到确证的过程。 对发病期间的品文来说，瀑布的声音无疑是一种骚扰， 这使她生气甚至 “想要伤害自己”的骚扰来源于她对这声音的无法辨认，她并不知道轰鸣声出自何处，只觉得吵闹，直到最后才确认这是瀑布的声音。不明事物之所以能够轻易惹怒品文，是因为它触及了困扰她的核心问题， 也就是对自己身份的定性。 瀑布的声音象征着一种无处不在的未知感，正如电影在海报上所画的大量蓝绿色花纹，似水花、似草丛的不明花纹占据着海报的边缘，而被包围其中的品文与小静母女二人则面带困惑。 如果说困扰品文的是对声音即自身身份的未知， 那么困扰小静的就是对母亲行为动因的未知。 强烈的未知感如瀑布般将两人共同袭卷， 除非能成功将未知转换为已知，不然便无法挣脱。 因此，当品文在饭桌上宣告自己幻听的消失时，她同时宣告的也是两项已知：一项是她已经知道骚扰自己的声源是瀑布， 而这声音也刚好在她确认的这一刻消失； 另一项是她已经知道自己未来的行为导向，即她对小静所说的“我会想办法好起来，和你一起好好地过下去”，暗示着困扰她的身份危机正在减弱甚至消失。 此时的她找到了新工作，重拾了自己的社会身份，同时也修复了和小静之间的关系，并有了发展新感情的可能，表明她在家庭内部的身份重建。 电影用对声源的确认实现了品文疾病的自愈， 进而对她的自我身份确证进行了正向干预， 即通过声音的出现与消失， 完成了瀑布—疾病—身份的三重隐喻。

然而， 瀑布的声音并未因品文的自愈而在影片中彻底消失。随着电影中疾病书写的完成，瀑布的声音由幕后转向台前， 不再只是出现在品文的幻觉和叙述当中， 而是真正以流水潺潺的形式出现在观众面前，似乎暗示着品文疾病状况的不稳定。在影片的最后一个段落，小静离家参加学校的远足，在山上游玩时不慎被瀑布流水卷走。 在这个关键剧情发生之前，导演用了数个镜头显示瀑布从山上落下的情景，预示危险即将发生。这样的处理，首先与品文灶台上汤水的溢出形成巧妙呼应， 在蒙太奇艺术上制造了诡谲的异奇效果。其次，也对先前暂时收尾的疾病隐喻作了一个梦幻般的复调书写：当疾病发生时，瀑布的声音仅存在于幻觉与想象当中， 而在疾病自愈之后，瀑布声却以意外的方式出现，这是对品文精神的又一次干扰。因此，当品文坐在电视机前等待小静被救时，观众不仅有对生死未卜的小静的担忧，还有对品文的担忧。 但此时品文已经成功完成自我身份认同并与女儿建起了良好的母女关系， 她并未再一次被击垮。 品文并未再次出现幻觉。 等到电视里出现了小静的身影，她轻声喊着女儿的名字，于是电影落幕了。

三、母女家庭里的“被看”行为缺席

品文的女病友出现和品文类似的幻听现象，她声称听到了一位年轻男性的声音，且“整天在耳边情话绵绵”。 在痊愈之后，她向品文诉说着自己对男性的怀念。 她这种不能自主的思念显示出她有被关怀和呵护的需求， 这种需求与其说是出自她的女性本能， 不如说是在父权制度下长久被规训所产生的一种对“被看”的需求。

劳拉·莫尔维的 《视觉快感与叙事电影》 一文，“奠定了西方女性主义电影理论与批评的基本范式，是在‘凝视’概念引导下，建立看与被看、主体与客体、叙事与景观的二元对立的理论格局，从而揭示女性的被动地位”［5］。 莫尔维认为，女性是“被看”的影像，而男性则是“看”的主体。 作为被看对象，女性影像的生成当中投射了男性的凝视与欲望， 这个形象当然是被误认的，是被弗洛伊德精神分析理论中“恋物”与“窥私”所带来的快感操纵着的产物。而在这种长久的被看与误认当中， 女性无法利用父权主义的文化来体证自身，只能徒劳地成为符号和形象本身。玛丽·安·多恩在《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中指出，电影是一种利用女性形象却不是为了女性的写作，所以在一定程度上来说，占有电影就是占有女人。 然而，就在女性作为被看的形象被利用和占有时，另一种不同于“恋物”与“窥私”的来自“被认同”的快感却悄然在女性这个客体对象身上发生作用。

莫尔维将银幕与镜像相联系， 指出看的主体在观看过程中会对被看对象产生一种认同， 这种认同与发生在拉康所描述的镜像阶段里， 儿童在镜中误以为自己发现了一个更为完善和理想化的自我，因而感到一种自恋般的愉悦相似。 这是一种主动的自我对象化， 它使作为看的发生者拥有了认同被看的他者的可能。尽管出自自恋，这种认同却常被误认为爱恋， 从而在被看对象身上引起由他人认同带来的自我认同的错觉。 因此，女性作为客体化的他者，由于别无他法，在这种被看的视觉体系当中得以自视，往往表现出对这种“爱恋”的绝望渴求，显示出自己对“被看”“被占有”的需要。

基于此，当我们再回到《瀑布》时，会发现电影所构建的母女家庭是一个 “看” 的目光悬置的视觉空间。在品文和小静所组建的母女家庭当中，被看的行为处在缺席状态。 诚然，在电影拍摄时，来自摄影机的记录完成了第一次被看。而在电影放映当中，作为观众目光的投射也形成了最终的被看。 但这两种被看实际上恰好是制造幻觉的电影本身所抵制的，为保持电影的真实性与代入感， 必须尽可能地消弭影片中拍摄与观看的痕迹， 而将看与被看的发生限制在角色当中。 但这一重被看在《瀑布》里是难以寻踪的，不管是母亲还是女儿，因其“他者”的性别身份，都很难主动承担起投射“凝视”的角色，由“看”的失落而导致了“被看”的缺席。相对于女儿小静，母亲品文在家庭关系中占据着更有权力的长辈地位， 但长期被看的她并不具有足够能量成为看的主体， 她在自困当中尚且无法凝视自己，更别提凝视女儿了，因此我们看到她无论多希望和小静相处和亲近， 都只能站在房间之外焦急地出声， 被一道房门隔绝了目光。甚至当她不顾一切地推开门时，她也无法真正地看见小静，更是产生了小静并不在屋内的幻觉，这幻觉也暗示了品文的目光注定只能悬置。 而小静由于自己的性别身份尚未完全成熟， 她只是一个未成年的女孩，而不是一个深陷于“看与被看”性别视觉系统里的女性，她尚未像母亲一样享受过“年轻时候一定很多人追”的来自“被看”的愉悦，所以也没有和母亲一样有着对于“被看”的渴望。 小静尚未进入泾渭分明的性别世界，因此她对“看”与“被看”的发生都显得十分茫然。

母女家庭里被看行为缺席的直接原因是父亲/丈夫角色的缺席。 在电影中品文毫不掩饰地表现出自己对前夫的留恋， 尽管对方已经另组家庭且在他们的婚姻中曾有过出轨行为。值得注意的是，品文向前夫的示好几乎与她精神疾病的出现始于同一时间，在她发病的整个过程中， 她都在不断幻想前夫即将回来，直到女儿小静拨通父亲的电话，当着品文的面质问父亲有没有说过类似的话， 品文才不得不在沉默中被女儿逼迫着认清真相。前文已经说过，品文的精神疾病源于她在失去了妻子和职业女性等家庭和社会身份之后所产生的身份危机， 无法独立进行身份确证，也就无法完成对自我的认同。品文在发病期间， 始终将自己的得救希望与前夫的归来紧紧联系在一起，表明她因为自我认同的失败，想要去重访一条她熟悉的道路， 也就是去寻求他人尤其是来自异性的目光与凝视，从而完成对自我的认同。

在仅由母女俩构成的单性别的家庭空间里所无法完成的被看行为， 被品文当成了母女家庭里的缺陷与漏洞。在精神疾病发作的期间，品文下意识地想要修复这一漏洞， 因此， 随着她对前夫的示好和挽留，她也表现出对女儿小静莫名的敌意。不管是幻想小静在吃完饭的盘子上写下对自己侮辱的话， 还是质疑她偷走了自己放在衣柜里的外汇与黄金并当面叫女儿“贱人”，诸如此类的行为透露出她作为母亲的无名恨意。 这恨意既来自女儿对母亲对她的“看”的拒绝，也源于女儿对母亲接受他人的“看”的打扰。在得知父亲有个年纪不小的私生子时， 比起母亲的隐忍未发，小静对父亲的愤怒表现得直截了当。这些都显示出母女俩对被看行为和家庭里被看缺席截然相反的态度。

四、从“被看”到“互看”的母女关系重建

尽管在《瀑布》中母女俩的矛盾看似是以品文前夫这一具象的“坏男人”为落点，但由于品文挽留前夫的深层原因是她无法处理好被看缺席对她自我认同的干扰， 因此母女关系的修复便不能通过简单地换一个“好男人”来完成。品文出院后，她的现领导作为好男人形象出现了。 虽然他无疑可以满足品文对被看的需求，但品文却拒绝了和他建立感情。品文对女儿说自己只想要“好好地跟你一起过下去”。 品文的宣言象征了母女间的和解不必通过“他”性别的介入来完成， 也表示出她对母女单性别家庭的重新认可。而她对前夫的留恋，则在小静轻描淡写地将父亲定义为“提供精子的男人”当中消失殆尽，表明她摆脱被看需求、独立完成自我认同的可能。

电影将品文的这一转化归结于母女关系的重建，而完成这一重建的则是一场母女间的位置互换。由于在隔离当中诱发了精神疾病， 品文原本光鲜的工作不保，家庭陷入了财政危机。 面对精神失常的母亲，以及岌岌可危的家庭财务状况，小静不得不承担起照顾家庭和母亲的责任，成了家庭里的“母亲”角色。而母亲则因为幻觉和想要挽回前夫的执念，变成了之前那个充满怀疑和叛逆的青春期的 “女儿”角色。

借用劳拉·莫尔维在她的 《〈视觉快感和叙事电影〉的补充说明》一文中关于女性观众的阐述，我们可以进一步探究为何发生在女性之间的单向“被看”总是如此难以完成， 容易被抗拒和躲避。 莫尔维认为，由于担任叙事主体的往往是男性角色，女性观众对男主人公的认同是一种对积极性的认同， 而在这种认同当中女性会发觉来自自己性别身份的消极性。 “女性观众习惯性采取‘跨性别认同’的性别身份，这种认同是一种男性化的异装癖幻想，女性在这两种不同的性别身份当中来回摇摆， 心神不安”［6］。因此，在男性占据了话语权的前提之下，尽管银幕上的男主人公正在被女性观众所观看， 但这并不有损于他的主动地位，相反，台下的女性观众则在被动地接受着阐述与定义。 她们向台上所投掷的目光并不能成为与“男性凝视”相对的“女性凝视”，因为她们并不参与对意义的创造。 所以当女性观众把同样的目光投向女主人公时， 她们所使用的仍然是来自男性的眼神，作为一个披着男性外衣的异装癖患者，共享着“他”性别文化下对女性形象的图解与占有所带来的快感。

因此，倘若没有创造和阐述意义的可能，发生在女性之间的看与被看关系便无法完成。 这也就是为什么《瀑布》中当品文试图观看和规训女儿小静时品文显得如此无力， 缺乏自身主体性的她没有办法让女儿“听话”，不能真正完成“看”的行为。 也正因此，小静对母亲的回看才显得如此重要， 它为品文空洞的凝视赋予了意义。 来自女儿的目光是一种平等和强大的爱， 这种女性之间的爱消除了母亲对来自异性的、使她成为被动者的爱的渴求，并重新赋予了她向自我投射具有阐述和创造意义的目光的能力。 所以，相较于生病前品文观看小静时的无力，品文生病后小静对她的观看显得轻而易举。 小静能够温柔地劝服母亲卖掉家里的房子以缓解家庭财务压力，也能强势地斩断母亲对父亲不合时宜的留恋。 这不仅是因为小静的自我主体性比品文更加完整， 更因为小静的观看带给品文的并不是被看的支配， 而是自我意义的阐释与赋予。这种建立起母女同盟的回看，唤醒的是本就内蕴于品文自身的母性与主动性，而不是出于小静的幻想与欲望的误认。 这样的回看也纠正了品文对小静的观看，因此，自从小静开始试图理解和关注母亲，即向品文投以目光之后，品文便不再如发病初期对小静带有莫名的敌意， 母女关系由一开始的隔阂与疏离，逐步完成了相互观照的重建。