《文心雕龙》“调如竽瑟”“和若球鍠”发覆

○李燊 刘泽灵

(1.复旦大学 中文系,上海 200433;2.深圳南头中学,广东 深圳 518052)

《文心雕龙》研究著述丰隆,“龙学”蔚然,已然形成中国古典文学理论研究的重镇。明清以来,注本层出①,清人黄叔琳辑录各家,重注《文心雕龙》,可谓古典龙学集大成者②。此后学者,如黄侃、范文澜,或为札记,或作集注,有所增益,奠定了现代龙学的基石。但是部分章句有所疏略,尚有进一步讨论的空间。关于“调如竽瑟”“和若球鍠”,注家向来鲜有详释,而此二句实则蕴含了刘勰对“人籁”概念的深刻思考,剖析其中关窍,对我们理解汉代以来五行思想的流衍与中古天人关系演进有重要作用。

一、“调如竽瑟”“和若球鍠”所存之疑窦

“调如竽瑟”“和若球鍠”见于《原道》篇,兹引原文如下:

傍及万品,动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇;夫岂外饰? 盖自然耳。至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球鍠;故形立则章成矣,声发则文生矣。[1]1

其中,关于“调如竽瑟”“和若球鍠”这两句,诸家的笺注中仅詹锳《文心雕龙义证》引《庄子·齐物论》、宋玉《高唐赋》对“林籁结响,调如竽瑟”进行了注释,又引吴均《与宋元思书》及《尚书》对“泉石激韵,和若球鍠”作注[2]10。此外,周振甫也进行过简要字释③,未曾详解。

此二句的关键在于比喻双边的矛盾上。刘彦和以“文”立论,引申出自然之文的讨论,自然之文基于心,由心而言,由言而文,自然之文体现于万物之中,从而形成较为缜密的论述推导,并在上下文间有严密的对应关系。但涉及竽瑟、球鍠的对比上,则出现了一定的问题。“形立章成”的主体实则是上文作为“道之文”的日月山川所旁及、延伸的“万品”,即动植的龙凤虎豹、云霞草木。骈文上下句间具有互文性,按《抱朴子》“泥龙虽藻绘炳蔚”,藻绘、炳蔚实则指龙凤虎豹,而后文的云霞草木,正对应于画工锦匠,此处具有内部逻辑的一致性。但是作为林籁、泉石喻体的竽瑟、球鍠,则与前面的喻体产生了句间矛盾。上文所涉及的藻绘、炳蔚均指文饰,未出现具体的喻体,而画工之妙、锦匠之奇则为具体的人工,最后的竽瑟、球鍠却仅仅是人造之物,看似呼应上文,实际上却不能形成有效的对应关系。此处若不能进行有效疏通,实则会影响对于刘彦和文意的理解把握。

前文的道之文,所具指的对象都是自然的文彩,而所谓“画工之妙”“锦匠之奇”开始从“形立”的角度着笔,将自然与人工进行对比。喻体是人的行为结果,表述的对比关系上是自然景色对于人工描绘的超越,指出自然相对于人工,是一种先验性的存在,因此人力难以为匹。而在论述“声发”的“林籁结响”“泉石激韵”时,却采用了人工乐器器具来加以对应,比较的主体是物。同时,刘勰采用了“如”和“若”,这使得作为本体的“云霞、草木”与“林籁、泉石”虽然具有比喻层级上的同一性,但作为喻体的“画工、锦匠”和“竽瑟、球鍠”这两对范畴关系却并不能实现有效并置,概因它们并非处于同一比较层级上。如此一来,这种比较关系便显得十分不合理。若意图达到比较层级的统一,林籁、泉石所对应的应该是瞽矇妙音,用作为演奏主体的“瞽矇”——也就是人,来对应画工、锦匠,而用人的行为结果来对应画工之妙、锦匠之奇,这样才能形成上下文的一致性。这样加以反思,便可发现,虽然竽瑟与球鍠的演奏主体是人,同时也是人造之物,但是人的主体性则被遮蔽,若是以人乐作为“傍及万品”的表现,那么所谈的两种乐器与“形”“章”和“声”“文”关系便显得更加游离,只能成为“形立”“人文”的一种外延表现,而并不能形成内在所指的有效对应。这一矛盾正是此二句的问题所在。

关于这一点,尚需做进一步探讨。詹锳引《齐物论》“地籁则众窍是已,人籁则比竹是已”[2]10来笺注“林籁”,“比竹”自然可以解释为何为竽瑟,但无助于解释根本性矛盾,上述问题仍然存在,难以消解。关于这一点,当据此注作进一步阐发。南郭子綦就三籁有过论述:“汝闻人籁而未闻地籁,汝闻地籁而不闻天籁夫!”[3]35-36这其中实则已经道出了人籁、地籁、天籁的关系。若以“林籁结响、泉石激韵”对应地籁,那么刘勰以人籁的“竽瑟”“球鍠”与地籁并置,这个意图才是解读这一句的根本,也足以窥见他的论述初衷。前文所谈“惟人参之,性灵所钟,是谓三才;为五行之秀,实天地之心”[1]1,实际上是将人作为天地之心,那人籁即天地之心的显化,与天地并峙,这样一来,人籁才可以放置到与地籁同等的地位。而南郭子綦所谈天籁虽然援引自然之物为证,实际上是庄子谈的道的显化,并不可言,只是强为之言。所以天籁其实就是道,而地籁、人籁则是道的进一步延伸,返归于道。因此,无论是从形、还是声的角度来谈,均是指代了道的显化,而这正好又呼应了前文所谈的“道之文”。这也即是说,由于人是天地之心,所以自然之形声与人文之声形,同样都是道之文,唯一的区别仅仅在于,一个是无识之物,一个是有心之器罢了。如此,方能形成上下文意的连贯一致,同时也解释上面所谈的类比矛盾问题。但是,这同样又延伸出几个值得进一步讨论的问题,作为声的“人籁”是否仅指代乐器,若不仅如此,作为概念来讨论的话,“人籁”在其他方面又有什么指涉? “竽”“瑟”并列,“球”“鍠”合用又反映了怎样的观点? 这些问题,则应当结合刘勰的“人籁”观来作进一步分析。

二、“竽瑟”“球鍠”概念及其礼乐性的生成

黄叔琳评价《文心雕龙》为“艺苑之秘宝”,并提到,“观其包罗群籍,多所折中,于凡文章利病,抉摘靡遗”[4]1。这是就《文心雕龙》的一个角度来谈。刘勰于《序志》篇中所提及的一处观点更加值得关注,他提到:“敷赞圣旨,莫若注经,而马郑诸儒,弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,实经典体枝条,五礼资之以成,六典因之致用。”这里表明刘勰以文注经的旨趣,即以五礼和六典来构建体系。刘勰在序志中充分展示了他对于儒家思想的推崇,且潜伏着注经的文心。“竽瑟”与“球”“鍠”的并列背后,实则体现了刘勰的注经色彩。

先秦典籍中,“竽瑟”的含义发生了演变,这一概念的外延在不断变化拓展,由乐器演变为礼器,与礼制关联密切。《楚辞》中有“陈竽瑟兮浩倡”[5]56,“竽瑟狂会,搷鸣鼓些”[5]210。《管子》则言:“钟鼓竽瑟,宫中之乐。”[6]237《韩非子》:“饮酒不乐也,俎豆不大,钟鼓竽瑟不鸣。”[7]283而程繁问乐中也谈到:“昔诸侯倦于听治,息于钟鼓之乐,士大夫倦于听治,息于竽瑟之乐”[8]38。这些都指出礼乐制度与竽瑟的密切联系。《晏子春秋》更是指出“干戚钟鼓竽瑟以劝众也”[9]382。可见“竽瑟”作为乐器,不仅仅是人工音乐的载体,更作为一种文化符号,指向了儒家的教化目的。《庄子》在讨论圣人与大盗关系时,也有对于“竽瑟”的引论,“擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣”[10]284。庄子将竽瑟作为音的象征,与圣法、文章五采这些概念并提,暗示了竽瑟的特殊性。汉代的典籍也不无相关记载,且将“竽瑟”与孔子、儒家等概念形成了更高的关联度。按刘向《说苑》,魏文侯问政条,李克有答:“入则修竽瑟钟石之声,而安其子女之乐。”[11]166又载:“圣人作为鞉鼓椌楬埙篪,此六者,德音之音也。然后钟磬竽瑟以和之,干戚旄狄以舞之,此所以祭先王之庙也。”[11]501后一条在《史记·乐志》中也有同样的表述。考其源头,实则源出《礼记》:“然后钟、磬、竽、瑟以和之,干、戚、旄、狄以舞之者,既用质素为本,然后用此钟磬竽瑟华美之音以赞和之,使文质相杂。”[12]494

而“球”“鍠”最早成为一对概念实际上是在《文心雕龙》中,在此之后才为诸家并提,此前仅被单独使用。《说文解字》解释言“鍠,钟声也”“钟鼓鍠鍠”[13]298。《三国志》记录了相关的祭祀活动,在魏文帝曹丕驾崩后,曹植作诔,谈到:“太庙钟鼓鍠鍠,颂德咏功,八佾锵锵。”[14]86这正是天子丧礼的一种仪式。球代指磬,是取形。其声音则是“锵锵”,一作“鎗鎗”,《风俗通义》载“钟鼓鍠鍠,磬管鎗鎗”[15]267,正是其同声异述的证明。而“鍠”在此则是以声代乐器,指代钟。于是,“钟磬”便与下文的“竽瑟”形成对应。

从中更可进一步发现蕴含于“竽瑟”“球”“鍠”中的浓厚礼学色彩。通过对这些概念的重新笺注,可以清晰辨认出其一以贯之的脉络,关于这一点,需要将《文心雕龙》置于同类型的经典体系中加以考察,才能发现其独到的志旨。就乐制视域来谈《文心雕龙》,前人的论述主要集中在《乐府》篇④,不过,这些均未将《文心雕龙》整体性的体大思精表现出来。而考察“竽瑟”“球”“鍠”,方可发现其与《乐府》篇、《明诗》篇的对应关系。刘勰从《原道》篇延伸至五十篇以贯穿全部的礼学脉络,篇章间缜密的对应性,真实体现了刘勰的宗经、注经色彩。

另一点在于对《庄子》的引述。前文已经提到了詹锳引《齐物论》来对“竽瑟”加以笺注。其中更深层的内涵则在于以人籁比竹。倘若回到人籁本身,具体所指的便是人的发声。但是在论述时,应该看到刘勰所谈“人籁”的根本,这既关乎前人的论述,同时也受到时代性的影响。因此,讨论刘勰同时代的“人籁”情况甚为重要。《时序》篇言:“时运交移,质文代变,古今情理,如可言乎!”“乃心乐而声泰也。”[1]671《荀子·乐论》谈到:“夫乐者,乐也,人情之所必不免也,故人不能无乐。”[16]368音乐是作为表现快乐的方式,是情之所发。《毛诗序》曰:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”[17]14《说文解字》释“志”为从心之声。因此,其所谓人籁则是心声,是乐的内核,更是志的抒发。刘勰的“人籁”观是通过外与内来共同反映的,一是外在的礼乐,这种形态具体表现为器乐,另一个则是内在的声乐,即刘勰通过自我内化所认知的“人籁”。结合刘勰所生活的时代,其时郑声乱雅,王公贵族纵情声色⑤。刘勰意图纠正时下乐作为娱乐工具的观念。而就文学方面,文风新变,崇尚骈俪,被刘勰贬为“时弊”,《明诗》篇已有论述:“宋初文咏,体有因革。庄老告退,而山水方滋;俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世之所竞也。”[1]67彼时沈约“声律论”“三易说”正是一个文学新尝试,而刘勰作为沈约的追随者,充分吸纳了沈约的方法。“声”“韵”作为一个介入手段,成为文学表现乐的一种媒介,为突破现有的文学风尚提供了一个良好的范例。刘勰尝试使用韵这一工具,来表现人籁,究其根本,当是对乐这一本体的回归,受到了时代与个人的双重影响。关于刘勰这一部分的创作理论,集中体现于《声律》篇。

在《乐府》篇中,詹锳注中引郭茂倩语:凡乐府歌辞,有因声而作歌者。有因歌而造声者。有有声有辞者。有有辞无声者。詹锳表示,“本篇论述的侧重在配诗的音乐,对于乐府诗的内容则很少涉及。”[2]219据此展开,刘勰所重实在于礼乐。乐的重要性可得而见。事实上,詹锳在进行笺注的时候,大量引用了礼经的材料,也充分体现了刘勰的用心。另外,《声律》篇则集中阐释了刘勰的“人籁”观。按其中所谈:“夫音律所始,本于人声者也。”“故知器写人声,声非学器者也。故言语者,文章关键,神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。”[1]67这指出了人声是音乐的根本,而文也是因着人而成,并进一步引述古人学习歌谣的方式来阐释人是乐的根本。但是,这里所谈论的“乐”已经被内化成了“人籁”的乐文部分,即区别于上文所谈的乐器的外乐,而是一种由内至外的乐。他就时弊存在的乱提到了一个原因,即“内听难为聪也”,并与作为音乐形式的“外听”相对。这可以很好发现刘勰的“人籁观”是由“内听”与“外听”两个部分所组成的。

综上论述,再进一步对此加以区分,所谓的“内听”即“心声”“心乐”,就其形式而言,则是声韵,也是抗喉矫舌、攒唇激齿之音,这与上文提到的“志”相对应。指有情感蕴藉所感发出来的主观感受的音乐,与感情相连,所以极其注重抒发,讲求形式。追溯其根源则是来自孔子礼乐传统,强调艺术的情感宣泄,“发乎情,止乎礼”。基于刘勰的自我主张,“内听”“诗”的联系更加紧密。正是“诗主言情,文主言道”[18]36,这里的文,即当时所谓的“笔”,而“诗”才是“文”的内核。李泽厚所谈到“‘乐从和’,‘诗言志’,其实一也”[18]39,正是如此。而“外听”在与内听相对,指由外而内的声音,前文所谓“林籁结响”“泉石激韵”,正是指的“外听”。《声律》篇侧重于谈“内听”,而刘勰在“乐”的方面也注重于“内听”所得的“声文”。这与前文谈的时代性影响及刘勰的以“人”为核心的观点相印证。

三、“内听”:四声与五韵的相配

那么,具体而论,所谓的“内听”又是指什么? 黄侃札记指出,言语就是声音,但其并未确切明晰唇吻为何。有学者指出,抗喉矫舌、攒唇激齿即是今之所谓喉音、舌音、唇音、齿音,而宫商徵羽即平上去入,颇为可信[19]。那么,此处所谓内听,即心声所发,形于文章,则为后代之韵律。这与永明时期文学的发展相吻合,以至于有学者表明,“《文心雕龙》是永明体兴起前后的写照”,“可以说明永明体方兴未艾之际的契机和窘迫”[20]230-231。刘勰所谈到的“气力穷于和韵。异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,故余声易遣;和体抑扬,故遗响难契”⑥同样是在谈韵律的问题。

因此,通过《声律》篇,可以管窥刘勰所谓人籁实则并非关于乐器,而是在于韵律的人声之乐。这也可以用以解释前文所谈的“调如竽瑟”“和若球鍠”。“竽瑟”即丝竹乐与弦乐的雅音相协,球鍠即编磬和钟的金石音相协,正是此处所谈到的同声、异音问题。而这也佐证了,刘勰所谓的“林荫”“泉石”所构成的人声,是可以用“人籁”的和谐来比拟的。《声律》篇以籥和瑟来比拟陈思潘岳、陆机左思,正是又以人声为根本,所发有形之乐器来应和的一个佐证。五音作为一种发音方法,早已有论,按司马光《切韵指掌图》所言:“欲知宫,舌居中,喉音;欲知商,口开张,齿头正齿;欲知角,舌缩却,牙音;欲知徵,舌拄齿,舌头舌上;欲知羽,撮口聚,唇重唇轻。”[21]40这是就发音部位而言。但以五音对应四声,其中的对应关系,也有论述,元兢《诗髓脑》提到:“声有五声,宫商角徴羽。分于文字,平上去入也。宫商为平声,徴为上声,羽为去声,角为入声。”[22]93这种对应关系,倘若回到刘勰的体系中来,正是声律篇所表述的和韵问题,也唯有把握这个问题,才能发现刘勰所谈竽瑟、球鍠的真正意思。

刘勰品评各家,多有指瑕,其核心则在于“宫商大和”及“翻迴取均”。有力的证据当为以四言所成的“赞曰”,通过对其中声律的情况加以分析,可以管窥蠡测刘勰的思考。他谈到“若夫四言正体,则雅润为本”[1]67,同时又在《章句》篇中谈到“陆云亦称四言转句,以四句为佳”。四言雅润、佳,因此,四言也成为刘勰韵律观表现的最佳形式。梅祖麟在《唐诗三论》中引述周祖谟观点,并就此加以阐发,他认为“‘等值原则’是语言的两大结构原则之一”,指出了刘勰文章的对称性,即骈,而周祖谟在《切韵的性质和它的音系基础》中,用沈约、何逊来论述鱼、虞、模三韵,引用刘勰诸子篇、封禅篇赞来说明尤幽韵。并提到,周祖谟认为“《文心雕龙》五十篇,篇篇有赞,而且用韵很严格”[20]230,就此引出:建康时期所审为分韵,四声在骈文及五言诗中俱有搭配。据此返求赞曰的韵律,考察其中四声五音的情况,则可对这种声律的对应关系作更进一步探讨。有鉴于此,笔者遂以五十篇赞曰为本,根据《广韵》所分韵部,就“赞曰”的和韵情况加以具体分析,对其中的用韵情况再加以考察,以管窥刘勰的韵律观⑦。

据分析,基本可以发现,刘勰在四声中,确实有意使用不同的声调,去掉重复的韵目,使用的韵目达到86个[8]。且其所用韵目颇有特点,以去声为最多,达28个韵目,其次则为平声韵部,达24 个韵目,上声韵目为23个,入声韵目仅有11个。对应于元兢所谈的四声与宫商的对应,刘勰最多使用的为羽,次为宫商,然后则是徴。不过,若考虑到刘勰的使用情况,计入重复的韵目,那么平声韵部则可以达到28个,实则最多。而上平声与下平声在其韵目的使用中,充分体现了大和与取均的观念。通过大量使用上平声和下平声,达到了宫商大和,而旁及其他三声,则有利于取均,以达到“颇似调瑟”,而宫商中和则有利于形成定管,因此便可以达到“无往而不一”[1]553。刘勰于其作品中,有意用韵,就此进行了实践。除开声律探索期中相对不成熟的部分,《文心雕龙》在韵律表现上可说达到了高度的谐调。这便是其“人籁”观的一种反映。而这种“人籁”观是将乐、情并合,在文中实现了“内听”以至于“外化”,并立足于韵的使用加以显现。可见,刘勰并非反对声律的和谐,其所反对的只是对于这种和谐讹滥下的绮靡风尚。

四、余论:五音与汉代五行思想的流衍

除此之外,五音的相谐,实则也顺延着汉代以来的五行思想。以五行来配五音,正是这一思想的具体体现。按《汉书·律历志》,“夫声者,中于宫,触于角,祉于徵,章于商,宇于羽,故四声为宫纪也。协之五行,则角为木,五常为仁,五事为貌。商为金,为义,为言;徵为火,为礼,为视;羽为水,为智,为听;宫为土,为信,为思。以君、臣、民、事、物言之,则宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物。唱和有象,故言君臣位事之体也。”[23]958因此,宫商相和,不仅仅意味着声律上的协调,同时也表明君臣之和,实现君臣为主导,民、事、物相配的理想地位,从而体现礼仪体系的广泛渗透,化润于整个文心体系之中。《礼记·乐记》也有论述:“钟声铿,铿以立号,号以立横,横以立武。君子听钟声,则思武臣。石声磬,磬以立辨,辨以致死。君子听磬声,则思死封疆之臣。丝声哀,哀以立廉,廉以立志。君子听琴瑟之声,则思志义之臣。竹声滥,滥以立会,会以聚众。君子听竽笙箫管之声,则思畜聚之臣。鼓鼙之声讙,讙以立动,动以进众。君子听鼓鼙之声,则思将帅之臣。君子之听音,非听其铿鎗而已也,彼亦有所合之也。”[24]488钟、石、丝、竹、鼓,正是五行的表现,同样寄寓着君臣礼制、声情哀乐的深刻内涵,竽瑟、球鍠的相配,正是丝竹、金玉之声的谐和,实现了宫商的相配,音声的相和,礼情的相求。

这与《礼记》的乐政观高度相合,同样是礼乐观的高度显化。其所蕴含的遣词是极度缜密思考的倾露,以至于无一字不无推敲琢磨。返归于“文”“道”关系,“调如竽瑟”“和若球鍠”既是其“人籁”观的反映,也是“文心”的一个部分,反映了刘勰独特的为文用心。他将人视为天地之心,把“人籁”与“天籁”“地籁”并列。这种“人籁”有着刘勰构筑的内在体系,其内核是基于孔子的礼乐思想,外在表现为两个侧度,即“内听”与“外听”。后者是基于客观外物的声音,和于人情、礼乐。而前者则是人情的释放、宣泄,但节于礼制,通过声律这一特定形式来表现。这种人文之乐形式的凝聚实际上寄寓着刘勰化动八方的良苦用心,而孔子居莒,刘勰为莒人,这种遥远的巧合也不无透露着刘勰踵武孔子的意图。

【注 释】

①目前所见,杨升庵五色圈点本开明代注本之先河,梅氏音注本亦足参考。但笺注均十仅一二。诸本黄霖已有汇评,见于黄霖《文心雕龙汇评》,上海古籍出版社,2005年,第28页。

②朱文民已发此论,笔者检阅黄叔琳《养素堂藏书书目》,见黄氏所引,基本吻合,确为对清前注本的集大成(见朱文民《黄叔琳与中国古典“龙学”的终结》,《语文学刊》2019年第2期。)。又宋本已佚,明清未见,后人所见最早版本当为元代至正本。

③周振甫仅就籁、竽、瑟、球、鍠五字字义进行解释,未进行笺注(见于周振甫《文心雕龙今译》,中华书局,2012年,第11页)。

④如连秀丽,考察了《乐府》的音乐功能,指出了刘勰回归乐的政治及教化的尝试(见于连秀丽《“化动八风”:<文心雕龙·乐府>的音乐功能观》,《北方论丛》2018年第3期);也有学者从礼乐制度的角度来看(见于朱玉纯《从<文心雕龙>看礼乐文化对中国古代文学理论建构的影响》,《鸡西大学学报》2017年第1 期。);有学者注意到其中对于经书的引述(见于袁芬《<文心雕龙>引<经>书考》,华中师范大学2011年硕士论文)。

⑤《宋书·乐志》:“孝武大明中,以鞞、拂、杂舞合之钟石,施于殿庭。”(见于沈约《宋书》卷十九,中华书局,1974 年,第552页。)

⑥对此问题,已有学者进行了阐释(见于吴相洲《论永明体的出现与音乐之关系》,《中国诗歌研究》,2002年第1期)。

⑦《平水韵》多有韵部合并,并不能完整反映全貌,又《唐韵》散佚,因此选用《广韵》作为声韵考察体系。

⑧考察时,通过对韵目的分析,发现赞曰并非篇篇押韵,其押韵情况基本可以分为三种:一是押单韵,二是邻韵通押,三是主韵从宽、次韵从窄。且出现了双声叠韵的现象,如“迟迟”“飒飒”。不过,有些赞的韵目并不相押,而是处于同一韵摄之下,也出现了平声与去声的押韵情况,部分字不押韵如《比兴》篇的赞;或虚词有不用韵的,如《诔碑》篇赞中的“忒”所押德韵,与入声缉独韵并不押韵。据此可以大略窥探刘勰时期的韵律情况,正是处于发展时期,形成了基本的韵律意识和初步规范。确为向齐梁体过渡时期的作品。