“无法”及其指向

[摘要] “一画章”作为《画语录》的总纲，是理解全书的关键，其中“无法”和“一画”是“一画章”的两个核心概念。“一画”之法并非无中生有，而是由“无法”而来。“无法”是“一画”的根基，为“一画”提供了宇宙本体论的哲学支撑。传统中国画与中国哲学有着紧密的联系，石涛在《画语录》中对此进行了极好的诠释。深入分析《画语录》，将对普遍缺失哲学精神的当代中国画创作产生启示意义。

[关键词] 《画语录》 “无法” “一画” 笔墨精神 创作启示

石涛（1642—1708）所著《画语录》共十八章，分别是“一画章”“了法章”“变化章”“尊受章”“笔墨章”“运腕章”“氤氲章”“山川章”“皴法章”“境界章”“蹊径章”“林木草章”“海涛章”“四时章”“远尘章”“脱俗章”“兼字章”“资任章”。“一画章”是第一章，可以说是全书的总纲，亦是全书立论的基础。本章的关键词有两个，即“无法”和“一画”。从某种意义上讲，明确了“一画章”的要旨，就明确了后面十七章之所指。因為“一画”之论以一线贯穿全篇，后面十七章可以说是对“一画章”的注解或诠释。下面，试录“一画章”全文如下：

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。”[ 1 ]

宇宙论是中国古典文艺理论发生的基础。古人论文艺，无不从宇宙本体开始——一切文艺的发生皆可关联到宇宙天地的发生、发展和变化。《道德经》云：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”又云：“天下万物生于有，有生于无。”《文心雕龙》开宗明义道：“人文之极，肇自太极。”[2]可见，一切文艺的发生皆源于“道”。“一画论”作为石涛画学理论的核心，是他对宇宙本体论理解的外化表述。与他在创作中所追求的“具体”不同，石涛的“一画论”既充满玄学色彩，又富于禅宗意味，这与他受儒、道、释三家思想的交错影响不无关系。余绍宋在《书画书录解题》中提及《画语录》时如是曰：“此篇凡十八章……其论变化、境界、蹊径、林木、四时诸章，说理尚明显，余具玄妙之谈，参有禅理。道济方外人，所论固应如实也。”[3]吴昌硕评价其画作“画中有诗，诗中有禅，如此雄奇，世所罕见”[4]，这并非仅仅是溢美之词。

我们谈中国画，不能拒绝或排斥其中“玄”的知识，否则便如同外行看戏，只能图个热闹罢了。姜澄清讲道：“以宇宙一体观来认知万物，所倾注的是综合，是宏观的玄学把握。不在这个框架内来研究中国画，很难探奥发微，窥见个中之谜。”[5]以下笔者试举几个古人的观点来说明其中的道理。“书圣”王羲之曾说：“夫书者，玄妙之技也。”[6]又说：“书之气，必达乎道，同混元之理……阳气明则华壁立，阴气太则风神生，把笔抵锋，肇乎本性。”[7]王微《叙画》云：“目之所及，固所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”[8]由此可见，中国画中暗含着哲学基础，而哲学基础在于对“道”的领悟。正如金岳霖所说：“‘道是中国思想最崇高的概念、最基本的原动力。”[9]因此，如果我们不懂中国哲学，就不可能完全读懂传统中国绘画。尽管《画语录》的表述比较晦涩，指向亦比较玄奥，但只要我们结合石涛的创作实践，就不难解开“一画论”背后隐藏的密码。

“一画”之“一”，可以看作是量词的“一”，因为作画正是从一笔一画开始的。同时，“一”亦可以是个抽象概念，视作一切的开始。绘画在诞生之初，“一”便贯穿于整个创作过程之中。在“一画”之前，绘画是没有任何“法”可以遵循的，而随着“一画”的产生，“法”便随之确立下来。那么，“法”又是什么呢？石涛认为，“法”是从于心。“一”在此指的是老子所说的“道”。“道”是无，“道”是“一”，“道”亦是多，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。“道”是天地万物生长的根本法则，万物生于有，有生于无。同理，“一画”是天地间一切事物存在的根本，是孕育世间万物的一种精神力量。这种精神力量具体到绘画创作中，一来能够使万物“深入其理，曲尽其态”，二来能够让自我的“真性情”展现在绘画中。“一画”之法就是“心法”。此法从“无法”中来，又能从中领悟到“众法”之奥妙。可以说，“无法”是“体”，“一画”是“用”。由“无法”到“一画”，是石涛宇宙论的具体体现。

历来研究《画语录》者，无不将重点放在解读“一画”上。不过，笔者在读此篇时，更喜欢“无法”一词，故对“无法”的记述较多，对其他章节及关键词只是兼有论及，并没有面面俱到。

一、“无法”的内涵及外延

“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣”二句指明了“朴散则为器”。也就是说，“朴”为“体”，“器”为“用”。“一画”之法乃是从“太朴”中而来，源头还是指向“无法”，即“无法之法”。石涛主张的“无法”就是老子所说的“道常无为”，“无法”就是“无为”。“无法”生“有法”，“一画”就是“有法”，“有法”就“有为”，但是这种“有为”是“无为而为”中的有“为”，是顺自然而“为”。“有为”是从“无为”中得来的，故叫作“无为而无不为”。这是石涛《画语录》立论的基础。说到底，“无法之法”就是以自我为“法”，以自然为“法”，而“法”是从生活中得来的。“笔墨章”云：

山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈。此生活之大端也。

天地万物是立“法”的依据，为创作提供了源源不断的素材。如果画家没有对生活的深刻体验，“一画”之法就是无根之水、无本之木。正如石涛所说，生活不仅仅体现着人的生存状态，还体现出人与自然的关系。“山川章”云：

得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。

画家只有懂得天地运行之规律，才能把握山川之精神，只有懂得运用笔墨之方法，才能更好地表现山川之形态。只有让“理”和“法”达到统一，“质”和“饰”达到统一，才能更好地处理理论与方法的关系。这是石涛为什么强调“我用我法”的根源所在。石涛清楚地知道每个人都有自己的立场及看问题的角度，每个人都有自己对生活的独特看法。因为每个人的观念不同、情绪有别、思想各异，所以我们不能要求画家一定要用前人的经验、按照前人的“法度”来创作。

可以肯定地说，清代是最为强调笔墨的一个朝代，尤其是到了“四王”时期，可以说是集传统笔墨之大成。也正因如此，“四王”沉溺于对笔墨的研究而忽略了对生活的体验，从而导致他们的作品严谨有余而生气不足。就笔墨的严谨和深度来说，石涛未必能与“四王”比肩，不过石涛胜在气度和诗意上。我们看石涛的作品，首先会发现其构图令人耳目一新，其次是笔墨变化丰富。石涛早期、中期的作品受梅清、董其昌，特别是“元四家”等画家笔墨观念的影响较深。其过人之处在于，自己虽然是一位非常具有创造力的画家，但在笔墨意识和精神气质上依然有着前人的气息。“四王”的学习和创作环境比石涛优越很多。他们家境殷实，家藏丰富，人脉资源宽广。这样的条件使他们能够尽情地浸润在传统中，能够广泛涉猎前代名迹。石涛作为一个遗民画家，不管在生活上还是创作上都受到了各种因素的限制。出于这一点，他无法与“四王”相比。因此，石涛自然无法理解一些传统观念，甚至会排斥一些传统的观点或言论，这些都在情理之中。不过，随着年龄的增长，石涛看待问题的态度变得更理性了。

我们知道，笔墨对中国画而言不仅仅是一种材料，更是构成中国画的先决条件。然而，即便如此，宋元以前也很少有画家、画学理论家会单独谈论笔墨问题。笔者认为，这是因为彼时的画家、画学理论家只是把笔墨当作绘画本身固有的一种表现方式，不必特别强调，或者说宋元以前的画家、画学理论家并不把笔墨当作是构成一幅好画的标准之一。这种情况一直到明清时期才有所改变——笔墨在彼时才被单独抽离出来并加以强调。

中国画的必备要素有二：一是笔墨精神，二是文人意识。从某种意义上说，好笔墨是构成一幅好画的先决条件。离开笔墨谈传统中国画，无疑是缘木求鱼。如今，很多画家打着革新的旗号，搞“新水墨”“实验水墨”，主张“去笔墨化”，这其实已经不再是传统意义上的中国画创作了。即便这种方式还保留着中国画的一些元素，但其“去笔墨化”的行为就决定了这种形式与传统中国画已经没有了精神上的关联，故创作出的作品已经不能称作是“中国画”，只不过是“中国的绘画”而已。“笔墨章”云：

墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。

就技法而言，笔墨要为万物造型。就指向性而言，笔墨既要表现对象的精神，更要彰显画家的涵养。《周易·蒙》中对所谓的“蒙养”概述道：“蒙以养正，圣功也。”孔颖达注疏曰：“能以蒙昧隐默，自养正道，乃成至圣之功。”中国画的笔墨，本身与山川地貌、风云气象等紧密相关，是画家性情、精神气度、思想情怀的一种艺术体现，因而强调笔墨就是强调人与天地万物之间的关系。

石涛曾就笔墨问题指出：“笔墨当随时代。”如今很多人对这一说法断章取义，盲目地追求所谓的创新而忽略了对传统的学习。其实，以最大功夫深入传统，再以最大功夫走出传统，才是真正的创新。“笔墨当随时代”一语出自石涛《大涤子题画诗跋》：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句。然中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽，下古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句：‘悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”[10]笔者对此段文字进行过下述解读：

石涛是有厚古薄今的情绪的，尽管出现前后矛盾的一面，比如一方面认为图画越晚越衰落，但又说“到元则如阮籍、王粲”，难道这一时期是回光返照？然不管是否存在前后矛盾，还是该文在后世傳播中出现讹误，石涛的“笔墨当随时代”的意思是非常明显的，即指世人作画喜欢跟随时代风气——这正符合石涛所谓绘画越晚越衰落的说法。或许我们还可以挖掘石涛的另一种意思，即笔墨（图画）应该依据自身在时代发展的要求中进行变革（按：所以这个“随”不是单纯地跟随、遵照，而是有所取舍，有所传承，包括笔墨作为一种形式所指向的意义和象征），就像诗文在每一个时期的发展过程中经历顶峰后不得不以转换形式来适应发展的要求一样。[ 1 1 ]

石涛所说的“笔墨当随时代”是有所特指的。当代中国画画家应该用心体会，并在实践中检验，进而总结出行之有效的能够适应新时代发展的理论方法和实践经验。

话说回来，石涛这种以心为师、以“自我”为法的理论主张也体现在他的创作实践中。标新立异的他是一位个性鲜明的画家，常常对那些所谓的“法度”置若罔闻，对旁人的评价也毫不在意。清人秦祖永评价其山水画为“笔意纵横，脱尽画家窠臼……排奡纵横，以奔放胜”[12]。“排奡纵横”指的正是石涛肆意奔放、不受约束的笔墨精神。石涛能在复古思想主导下的清代画坛中做到独辟蹊径、不落窠臼，其《画语录》亦能够从众多中国画学著作中脱颖而出，这些都与他践行的“搜尽奇峰打草稿”的创作主张不无关系。我们要理解石涛的“一画”思想，就必须结合他的生活状态和创作观念来分析，如此才能得其要义。清人黄周星之论更能说明石涛绘画变革的彻底性，其云：“仆尝谓一切诗文书画，必须自我作古。自我作古者，不必尽翻前人窠臼也，只力扫剽袭涂缀之陋习，直抒自己之性灵。佳则成为我之佳，即劣亦成为我之劣。有时显与古异，固非我雠古人。或有时暗与古合，亦不妨古人类我。此乃真自我作古也。”[13]

可以说，学习传统是中国画画家毕生的课业，隔断了传统无疑就是隔断了中国画的命脉。石涛虽然主张“无法”，但他在对待传统的态度上是非常明确的。“变化章”云：

古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法。”非无法也，无法而法，乃为至法。

世人之所以泥古不化，是因为个人的见识有所局限。若我们只沉溺于纸本，只见古人之笔墨而不知天地之广阔，便不能走出一条革新之路。如果能多读书、参明理，饱尝前代奇景，就不会出现这样的情况。因此，“食古”要“化古”，如此方能进一步借古开今，而这才是对待传统的正确态度，抑或是革新的意义。石涛学古的目的在于利用古人所创造的“法度”来开拓自己的眼界，而不是沉溺于古人的“法度”之中。正如石涛所讲，“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也”。他强调，学习古人不仅仅是学习他们的笔墨技法，更重要的是学习他们追求艺术的精神，也就是“师古人之心”。这里的“心”是指古人面对艺术、人生、宇宙的精神态度。

有一句话说得极好：“学习时不可无古人，创作时不可有古人。”我们学古的目的是启今。因此，在创作中一定要形成自己的风格，体现自己的面貌。石涛所谓的“无法”并非无中生有，而是有所依据。“变化章”云：

我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？

这段话的意思是，“我”之所以为“我”，是在于“我”身体具有的独特性。“我”之所以作画，是因为“我”要表现属于“我”的思想。纵使“我”的作品在某些方面近似于前人，那也只能是“英雄所见略同”，而不是“我”刻意模仿或沿袭前人。

石涛主张的“无法”并非是排斥绘画的“法度”，而是指不要被“法度”所拘束，要懂得以“法”化“法”。如果能做到这样，便不为“法障”。“了法章”云：

夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。

石涛认为，用笔是可以靠学习和经验积累提升的，是可操控的，而用墨却更多的是一种天赋。石涛认为，时人没有完全理解笔墨之间的奥妙，只知师法古人，徒袭前人纸本，知其然而不知其所以然。这其实就是石涛所说的“法障”。因此，只有破了“法障”，才能不受“法”之束缚。“了法章”云：

“一画”者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法，法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

“法”是由人创造的，那么前人在创造“法”之前，“法”又是从何而来的呢？在无“法”之前，人们难道不受“法”之束缚吗？其实，每个人都可以创造属于自己的“法”，也不必遵循前人之“法”。石涛说：“古人未立法之先，不知古人法何法。古人立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！”[14]可见，前人之“法”不过是一种经验，可以为我们的创作提供更多的参考。我们要化前人之“法”为己用，进而创造出属于自己的“法”，如此才能使绘画一直处于发展变化之中。然而，石涛会不会想到，他虽然主张“无法”，但他的“一画论”也成了后人所遵循之“法”呢？

二、在哲学与体验之间

如今我们所理解的绘画已经与古人所说的绘画在内容上有了很大的差异，甚至是本质上的区别。比如，绘画形式化的倾向愈来愈明显，而古人的绘画是有所寓兴的。颜延之谓：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[15]“卦”“字”“畫”都属于“图”的范畴，因而古人所说的“图”包含三个方面的内容：一是承载义理，比如卦象；二是图解知识，比如文字；三是图写形象，比如绘画。这样看来，像“卦”“字”这种图形在如今来说应该属于抽象艺术。在创作中国画之前，画家应该先厘清他们想要表现什么以及如何表现，然后下笔才能尽情尽兴、意态毕现。“资任章”云：

古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。

以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞹皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。

作画之道是不为名拘、不为物役，以心斋、坐忘的态度观照外界，与天地“同化育”，与山川“共精神”。如果“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳”，那么“我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳。心不劳则有画矣”。作画的过程其实就是探索的过程，观运墨乃知画家学养，观用笔乃知画家生活，观山川形貌乃知地理之实质，观鞹皴之纹理乃知图画发展变化之历程，观沧海之广阔乃知天地造物之神奇，观低洼之积水乃知时间的流逝，观“一画”之奥妙乃知融会贯通之“法”的精髓。“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也。脱夫胎，非脱胎也。自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”如此，何愁“心法”不立！

石涛的山水画，构图奇特，笔墨恣意，皴法变化多样，题跋亦颇具个性。有别于那种理想主义的山水画家，他将自然率真的性情流露于纸上，所描绘对象都是很平常的事物，画面简洁，内容贴近现实，体现了道家“返朴归真”的思想。这与他“生活是创作的源泉”“搜尽奇峰打草稿”的创作态度是一致的。在石涛之前及之后的很长一段时间内，都没有人敢像他这样大胆地作画。当人们说石涛的作品很“怪”的时候，就意味着山水画的现代变革已经在石涛那里萌芽了。不过，石涛作品中的“怪”主要体现在构图上。其笔墨并不怪，甚至很传统，这一点观其《古木垂阴图》、《云山图》、《为禹老道作山水》册、《山水》册等作品就可以发现。除此之外，我们从石涛在《山水》册八帧之一后所题“他人所戒，我爱写之”一句也可窥见一二。

石涛的花卉作品亦是独具一格的。虽然他的花卉作品不像恽南田的花卉作品那样富贵淡雅，但却天真朴实、肆意洒脱。石涛的花卉作品是从传统写意画一派发展而来的，从中还可窥见徐渭的影子，如《花卉册—芭蕉图》《花卉册—荷花图》《花卉册—白菜图》《花卉册—芋头图》等。这些作品鲜活稳重，富有浓郁的生活气息，其中《花卉册—芭蕉图》中题写有诗句“悠然有殊色，貌古神亦骄。宁不在兹乎，雨响风一飘”——此句不流于俗而又接地气，非常可贵。

石涛提倡深入生活、观察生活、体验生活。他的作品从生活中来，又脱去了生活中的俗气。石涛践行的创作原则是“不似之似”，即充分表现“艺术真实”而不是“生活真实”。石涛在一首题画诗中这样写道：“名山许游不许画，画必似之山必怪。变换神奇懵懂间，不似之似当下拜。”[16]此外，他还在《题天地浑熔图》中写道：“天地浑熔一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。”[17]他主张作画不以似为胜，似必怪，要在似与不似之间达到“变换神奇”的效果。不过，这种“不似之似”的效果還需自然。其在《仿倪山水图》中题写道：“出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。”[18]毫无疑问，石涛把传统绘画对“似与不似”的实践明确到了理论层面，这对后世的绘画创作有非常大的影响。齐白石所说的“绘画妙在似与不似之间”，其实就是经石涛的观点发展而来的。当然，要追根溯源的话，这一观点还需上溯到明代画家王绂。

如前文所述，石涛作画虽不受“法度”左右，但并不排斥“法度”，而是在学习“法度”的基础上创造出了自己的“法度”，即苏轼所说的“出新意于法度之中”。石涛曾作《东坡诗意图》册，在第八开中题写道：“东坡语，用大痴笔意。”他虽自称“仿大痴笔意”，但却在用笔时别出蹊径、风规自具，使画作有了出尘脱俗之美。余绍宋据此评价其“此云仿大痴笔意，是真能得其神理者”[19]，由此证实了石涛作画是有“法度”的，只不过不落古人之窠臼罢了。笔者认为，石涛提倡“一画”之法，作画以“无法”为宗，具有使清代画坛只重复古而轻创新的现象得到改善的作用。

石涛无疑是清代绘画创新第一人。他的创新举动在清代轰轰烈烈的复古运动中既是一曲异音，又是一股清流。我们观石涛的作品，会发现其除了在构图上创新外，还尝试了一种新的画法——在湿纸上作画。湿纸作画，顾名思义，即先把宣纸打湿，再在纸上作画。这样一来，墨就能通过水的作用而更好地渗透，并沿着纸纹自然伸展，同时使水的作用也在创作中得到充分的发挥。石涛在《云山图》长跋中题写有论笔墨“三胜”，云：“一变于水，二运于墨，三受于蒙，水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此‘三胜也。”[20]所谓“水墨”，水为先，墨为后。作画若不善用水，则墨不尽色。正如晚清山水画家松年所说：“万物出生一点水，水为用大矣哉！作画不善用水，件件丑恶……第一，画绢要知以色运水，以水运色，提起之用法也。画生纸要知以水融色，以色融水，沉沈之用法也……始能传出真正神气。”[21]不管是墨还是色，皆要以水运之、化之、融之，方能真正发挥其特性。观石涛的用水之法，不只是以水化墨、以墨运水，而是一种新的创作方式——让墨在湿纸上运行。

从古至今，凡是有所成就的画家没有不重视传统的。可以说，传统是他们创造和革新的基础。即便是天才型画家，若没有经历过传统的洗礼，亦不可能脱胎换骨成为艺术大家。石涛的创作经历主要分三个时期：一是宣城时期，即康熙十九年（1680）之前；二是南京时期，即康熙十九年（1680）至康熙二十八年（1689）；三是扬州时期，即康熙二十八年（1689）以后。其间，石涛曾于康熙二十八年（1689）至康熙三十一年（1692）到过北京。前两个时期可以看作是石涛创作的成长期，后一个时期是其创作的蜕变期和成熟期，而在北京的几年可以看作是其创作的转折期。北上受到冷落后，石涛来到扬州潜心创作。有一首作于康熙二十九年（1690）的诗可以表达石涛这一时期孤独、无奈与彷徨的心情：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。”[22]石涛曾将他的创作经历分为两个阶段：一个阶段是“山川脱胎于予”，另一个阶段是“予脱胎于山川”。“山川章”云：

予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

扬州时期期是石涛开始“变法”并逐渐走向成熟的时期。从“山川脱胎于予”走向“予脱胎于山川”，他用了五十年的时间。在这段时间内，石涛坚持从生活中寻找创作灵感，从实践中积累经验。在“山川脱胎于予”的阶段，他已经可以细致地勾勒出山川的形态，只是尚未与山川达到浑然一体的程度。到了“予脱胎于山川”的阶段则不一样了——彼时其已经达到山川中有我、我中有山川，物我同化，天、地、人成为一体的境界。借用王国维的观点来概括，就是“山川脱胎于予”是“有我之境”，“予脱胎于山川”是“无我之境”。一言以蔽之，石涛艺术思想与艺术创作的基础是以传统哲学为根、以生活体验为源的。

三、《画语录》的启示

我们之所以能常常在中国画学理论中读到形而上的“玄妙”知识，是因为中国画具有哲学基础。关于这一点，前文已经论及。当代中国画画家正是因为缺失对“玄妙”知识的理解，才导致如今的绘画与传统绘画相距甚远。自西学东渐以来，受西方绘画及其创作观念的影响，中国画创作偏离了古典绘画的“轨道”，开始套用西方绘画技法。这种削足适履的做法把中国画从“图理”“图识”“图形”三位一体的结构中剥离出来，成为一种没有“图理”“图识”的“图形”。比如，西方绘画中的写生一般指描绘对象的实体，贵在表现物质层面的内容。中国画的写生则指“写物之生意”，即写造化之生机，这与西方绘画的写生有着本质上的区别。正如清人方薰所言：“世以画蔬果花草，随手点簇者谓之‘写意，细笔钩染者谓之‘写生，以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。”[23]这里的“像生肖物”与西方绘画的写生很相近，而中国画的写生乃是“写物之生意”，即与写意合二为一。传统中国画家强调写生要“格物”，亦要“博物”。格物而后致知，博物而后能通神，故中国画的写生贵在求神与得意，以意在笔先为妙。

《老子》云：“玄之又玄，众妙之门。”“众妙”中其实也包含绘画。如果把“妙”换成绘画，则“玄”就是进入绘画的门径。石涛的《画语录》中不仅充斥着“玄妙”的知识，彰显了“玄的心灵”，还表露了艺术家内心的想法。难怪清人秦祖永说，石涛“著《画语录》一卷，词义玄妙，全从经典中得来”[24]。石涛可谓是图画界的“玄”学大师。如今，有相当一部分人——其中不乏书画创作者——站在所谓科学的角度看传统中国绘画，认为中国画对“天人合一”之宇宙观的表现不过是在故弄玄虚。殊不知，中国画从位置经营上来讲，上下、左右、前后、里外、远近等关系其实都是阴阳观的体现。从结构用笔来讲，开合、向背、黑白、虚实、疏密、轻重、圆方、直曲等，亦是阴阳观的体现。可以说，阴阳观统筹着中国画的创作过程。《周易·系辞上》有云：“一阴一阳谓之道。”可见，从某种意义上讲，中国画不单纯只是一种艺术，而是一种哲学。那么，为什么如今会有人认为在中国画中融入阴阳观等哲学观点就是故弄玄虚呢？究其原因主要有二：其一，此类人群从小就接受西方绘画方法的训练，或受西方文化观念的影响很深，缺乏文化自信；其二，就大众而言，他们对传统中国绘画的哲学精神认识不足，缺少对传统文化的学习，因而在对待中国画时往往更喜欢从技术的角度大言不惭地谈材料、谈观念、谈创新、谈写意……说到底，如果我们不从“形而上”的层面去考察中国画，则不要说西方人看不懂中国画，可能连如今的中国人也看不懂中国画。

优秀的画家不应仅仅是掌握绘画技能的人，还要是诗人、书家。换句话说，他们一定要具有深厚的文化修养和浓厚的家国情怀。石涛云：

写画一道须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散，不散而养者，无法而蒙也。未曾受墨先思其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能辟蒙而全古，自能画尽而无法。画变而无法，自归于蒙养之道矣。[25]

笔者一再强调绘画的“蒙养”之道，这是如今的中国画创作者应该修炼的技能。石涛认为“蒙养”源自“无法”，亦是一种境界，是绘画创作的源动力。作画时，画家的心有多宽，视野就有多广。胸中有丘壑，则宇宙万物皆在笔下、尽显毫端。佛曰：“一花一世界，一叶一菩提。”中国画中的山泉树石、花鸟虫竹、烟峦云雾、亭台楼榭皆是自然界中各类物象的缩影，一幅画就是一个宇宙。宗炳在《画山水序》中云：“竖划三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之迥。”[26]书画非小道，非俗人所能为也。数尺之幅，即可参天地之化育、辨山川之形质、明烟霞之貌色……善画者，皆寄乐于此。

故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如己成，操笔如无误。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。

古人作画，往往是為了抒写心绪、陶冶情操，功利成分极少。董其昌云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”[27]石涛，如是也。

注释

[1]于安澜.画论丛刊[M].郑州：河南大学出版社，2015.

[2]刘勰.文心雕龙[M].上海古籍出版社，2015：3.

[3]余绍宋.书画书录解题[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：309.

[4]上海人民出版社，编.中国历代画家大观（清上）[M].上海人民美术出版社.1998：416.

[5]姜澄清.中国绘画精神体系[M].兰州：甘肃人民美术出版社，2008：17.

[6]潘运告，编著.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997：112.

[7]同注[5]，12页。

[8]俞剑华，编著.中国历代画论大观（第一编·先秦到五代画论）[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：48.

[9]同注[8]，4页。

[10]黄宾虹，邓实，编.中华美术丛书（十五）[M].北京古籍出版社，1996：28.

[11]杨琼.中国画转型的悖论及可能[J].东方艺术，2019（4）：57-71.

[12]秦祖永.桐阴论画[M].杭州：浙江人民美术出版社，2014：34.

[13]王世襄.中国画论研究（上卷）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：177.

[14]朱良志.石涛《画语录》讲记[M].北京：中华书局，2018：63.

[15]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：2.

[16]同注[10]，18页。

[17]同注[10]，19页。

[18]朱良志，辑注.石涛诗文集[M].北京大学出版社，2017：340.

[19]徐小虎.画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨[M].桂林：广西师范大学出版社，2014：196.

[20]此为石涛《云山图》题跋中的部分文字，该图现藏于故宫博物院。

[21]松年.颐园论画[M].北京：人民美术出版社，2018：35.

[22]同注[18]，237页。

[23]方薰.山静居画论[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：24.

[24]同注[12]。

[25]同注[18]，360页。

[26]同注[8]，45页。

[27]董其昌.画旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：56.