浅谈洪尚秀电影中表现的“真实”——以电影《之后》为例

黑龙江大学艺术学院教师 韩国国民大学博士/权 维

谈及当代韩国电影导演，洪常秀是一位不可绕过的电影导演。他以独有的创作手法、特有的镜头语言、少量的电影制作资金、极小的创作团队，以及极高的出片量，在各大影展获奖，独树一帜的矗立在国际影坛。他作为当今国际上重要的作者电影导演，他的每部影片都备受瞩目。

洪尚秀的创作过程是无限的接近真实，却不是对真实的直接记录。为什么只能接近真实，并且在最后一秒离开真实？同时，洪尚秀强调，在创作时要与现实生活保持一定距离才能冷静、客观的表现出真实。那么在洪尚秀的电影中什么是真实？他的真实指的是什么？

一、无限接近的真实

洪尚秀导演所说的真实，并不是纪录片形式的对于一件事的追踪纪录，而是创作者通过对生活的表现，无限接近的“真实”。也就是说，虽然电影是虚构的，但是在创作过程中，通过对于日常生活碎片的重新展现，无限接近生活中的真实。这种真实并不是已经存在的真理，也不是一个主观化的、固化的真实。真实不是用言语陈述出来的，而是通过事件的碎片，表现出人具有的欲望本质。这一点在电影《之后》中，雅凛与出版社社长的对话中得到了直观的体现。

雅凛问道：“为什么活着？”

社长回答道：“为什么活着？不知道。这怎么能知道呢？我们现在在这里，还有我们出生也是，从一开始就不是按照我们的意识决定的，对吧？”

雅凛又问道：“那您不知道我们为什么活着？”

社长反问道：“那么，是爱吗？这样一一说出来就可以吗？这样就都知道了吗？”

雅凛说：“就当不知道吧，真的是。”

社长说：“要知道啊，难道不是吗？用语言去编造一个，然后努力去相信，那样与真实是完全没有关系的呀。语言就是语言，编造出来的，与真实是没有关系的。真实是另外自己活动的。”

通过以上对话可以看出，真实和言语表现的能指是不相关的。在言语构成的能指出现处，真实早已经处在游离的状态。精神分析学家拉康对于言语也曾有过类似论述：“在欲望与言语之间存在着一种根本的不相容”，而言语替代了物的不存在，能指大于所指，又让意指持续处在变化中。所以，言语是无法表述真实，只能表现事物的一个面，同时被偶然瞥见。无论是过去发生的、正在发生的，还是未来即将发生的，对于真实，也只能无限的去接近、感受。对于真实的有效表述，不是直观的定义，而是要以回溯的方式辩证思考，这也是历史主义与历史性的本质差别。为了有效看待真实、接近真实，要将事件放到时间的洪流中辩证地看待，这一点在洪尚秀的电影中也有所体现。

正如洪尚秀在采访中所言：运用生活里所听到的、或者看到的一些生活细节，将他们融合起来去创作。让事物的细节自己慢慢发酵，使真实以事物的外显形式出现。这也使得真实成为了无法用语言表述的感受。例如电影《之后》的叙事结构中，将三种时态相互穿插：在雅凛出现的现在时态中，社长回忆与昌淑的不伦恋，但是社长夫人发现丈夫的不伦恋时，将雅凛误认为是昌淑，并打了雅凛。雅凛成为了过去时态的牺牲品。又在被打后的现在时态中，昌淑与社长见面，由于昌淑想要回到社长身边，雅凛又被社长解雇，成为了现在时态的牺牲品。第三个时态是，雅凛出现在未来时态里，社长忘记了她，她与社长的对话使得两个人都不同程度的重新回顾了过往。三种不同时态的相互关联，不仅使电影出现了第一人称的微妙变化（第一人称从社长转到了雅凛），同时，也相应地展现了两次雅凛无法承担的“真实”场景：第一次是她被社长夫人误打后，坐在餐厅里和社长的对话。对话表现出她对突如其来的被误打的不理解，和自己认为是因为做错了什么事而得到的相应惩罚；第二次是由于昌淑的回来，上班一天并且被社长夫人误打的雅凛被辞退，她坐在出租车里，面对着突如其来的飘雪，对上帝祷告。

两次祷告都将主体承担的真实与主体的欲望相应的链接了起来：雅凛挨打所承担的是社长的卑怯，相应的是雅凛欲望的勇敢生活，却无故的牺牲了自己的主体位置；雅凛被辞退承担的是和社长所谓的“公私分明”，而自己却在相信话语的同时被话语背叛流离，所以她祈祷“一切如神所愿”。也正是通过这场对飘雪的祷告，洪尚秀的电影进入了另一个阶段：死亡对生命的统治，即死亡驱力。

二、创作中偶然发酵出的“真实”

洪尚秀对于电影作品的创作有相应的阐述。他认为面对相同的内容，因为形式组织的不同、提问方式的不同，而使得电影能够呈现不一样的形态，类似于布列松说的“电影书写”。作为作者导演的洪尚秀也曾经坦言，在美国留学期间，著名电影导演布列松的作品带给自己的强烈震撼和深远影响。他在最初的电影创作期间，会随身携带布列松导演的书籍《电影书写札记》。布列松在《电影书写札记》中写到：“在‘电影书写’的影片中，表达是借助影像与声音的关系而获得，而不是借助（演员或不是演员的人）对动作和声调的模仿，它不分析，也不解释，它重组。”也许正是这样一席话，对洪尚秀的创作起到了重要的影响。洪尚秀的电影在拍摄时，使用大量事物细节，让这些细节在电影中重组，发酵出新的事物与感受，使新的事物尽量贴近现实世界中的“真实”。这就如同我们永远不知道下一刻会发生生，不是根据因果关系所能决定的。

这种“真实”是在提问中，或者在不同形式下，现有材料的相互碰撞所展现出的“现实存在”感。所以，对于“真实”的定义，洪尚秀导演有自己的想法：那是“无限可能的世界”，在那里只有无限的贴近。

洪尚秀从第四部作品开始，逐渐脱离固有的剧本创作模式（没有剧本，只是零星一些碎片式的感受）和传统的拍摄方式。他在拍摄之前先去选择地点，在这个地点，他根据联想到或者回忆到的事件和人物（这些事件或者人物也许是听说的，也许是回忆中发生过的，也许是当下才发生的），选择相应演员，逐渐串联成电影的叙事内容。而在拍摄之前的一周，导演才开始安排具体事宜，在拍摄当天早上创造出剧本。他更多的是让人物与事件自然发生，以不解释、不分析不模仿的方式，重组事件，将信息以“回声“的方式展现在观看者面前。也正因如此，洪尚秀展现出不在电影内部，而是处在电影外部的思考姿态。例如电影《之后》公映后的采访中，洪尚秀导演谈到自己关于电影的创作过程，他首先确定了演员权海骁，然后想到电影故事内容是某人的健康生活与来自外部情感的相遇冲击，再次他想到了曾经到访的都市出版社，他和社长了解到很多社长平时的生活习惯，选定了拍摄时间与拍摄地点，最后随之创作的。

在西方二十世纪六十年代以后，具象回归成为绘画创作的主要方向，其保留并运用传统的方法与建筑设计思想较为接近。在这样的绘画创作风格中，民间艺术元素被合理的划分成各种符号性质的元素，依次被加以使用，且进行解构后重新组合以及造型变换，而不是学院派的直接照搬与复制。在西方当代绘画创作中，存在许多模仿与抄袭的现象，有些是为了烘托气氛，有些则是为了体现某种精神与文化，还有些则是简单地通过单一的形或是观念达到所谓的“戏似”。对于大多数西方当代艺术创作家来说，在他们的作品中积极运用传统民间艺术元素，实际上是审美思想的轮回，同时也是想要在创作当中努力寻找崭新的艺术符号及有效的发展途径。

这其中不可忽视的还有电影叙事中对于情感与时间的思考，洪尚秀导演谈论的“真实”是关乎于结构上互相碰撞而产生出的偶然效果。例如电影《之后》是现在时段对过去发生事件的“未消化”状态的表现，同时在之后的某一天想给之前的“那一天”下一个结论。电影整体分为两段式，却又在两段式内部形成了三种不同时态之间相互的关联。这种类似的手法在他之前的电影中也有类似体现，例如《处女心经》中，两段故事在细节上的相互冲突；或者在电影《生活的发现》中，唐太宗女儿与蛇的故事在电影整体叙事中，时态的重复发生；或者在《这时对，那时错》中，对于场景、时间、人物及叙事的重复等手法。这些叙事结构，都是洪尚秀想要接近真实的实验性探讨。应用时态、叙事的重复，从而在重复中总得到一个面向真实的驱动力。这就如同拉康将重复定义为“享乐”的回归，是无意识在主体身上的显现，主体在无意识中，总有一个驱力要让主体回到曾经创伤的地方。没有比使用重复手法得到一个“真实”更好的手段了！所以结构上的重复对洪尚秀来说是至关重要的，只有在重复的结构中，才能遇到真实。这个真实便是和创伤以及死亡驱力相连。而对于重复以及死亡的思考，洪尚秀用表现欲望的手段，将其淋漓尽致地展现了出来。

三、重复的电影叙事结构带来的“真实”

通过以上两点“真实”的表现，不难发现洪尚秀从第一部作品开始，便已经意识到重复的重要性。他经常使用相同的时间，讲述类似的故事。例如第一部电影《猪堕井的那天》中，导演在相同的时间中，分别讲述了电影中人物与人物之间相关联的事件，这使得观影者在观看完影片以后，发现电影在叙事的时间上使用了重复手法。更为突出的是洪尚秀的第三部作品《处女心经》。在两段的叙事结构中，导演使用相同的时段、不同的标题，使每段叙事结构中的每个小章节的细节略有差异，产生冲突，从而表现人物不同的欲望，达到影片高潮。在后来转折性的影片《这是对，那是错》中也有类似的使用。以电影《之后》为例，社长与昌淑不伦恋关系的两次结束，都是因为象征性的社会规范：第一次雅凛问社长昌淑离开的原因，社长回答道因为两个人走到了尽头，这里所体现的走到尽头，相对应的是社长回忆与昌淑在餐厅关于卑怯的对话，这其中包含了象征性社会规范对不伦恋的认知；第二次了解到社长与昌淑关系的结束，是在之后的某天雅凛拜访社长的聊天中。社长阐述因为自女儿对自己的凝视，而使得他认识到他个人的（父亲）位置，从而抛弃了自己的人生，为了女儿而活着。同时，相对应的是来自雅凛的两次误伤：第一次是被打，第二次被开除。

如果将结果相应的进行比较，不难发现雅凛在影片中的身份位置一直持续的处在事物外部，她接受命运的安排，却总是与事件的“真实”擦肩而过，在这里比较特别的是，她总是以他人“症状”的形式出现，她在他人的言语中存在，总不处在自己相应的位置上，从而促成了他人享乐的逃脱。同时，洪尚秀的电影始终围绕男女关系在讲述，不仅是电影内部对于人物发生的事件的重复讲述，也是关于人类精神的探讨。

四、精神分析中的“真实”

从精神分析与电影发明的时间上分析，不仅从诞生时间上几乎同时（都是19世纪末的产物），同时电影从发明初期，便与精神分析息息相关，最好的例子便是卢米埃尔拍摄的《火车进站》。导演使用影像冲击着观看者的心理感受。而真正两者的关联，是从拉康精神分析理论开始的。克里斯蒂安·麦茨《想象的能指》，劳拉·莫尔维《视觉快感与叙事快感》等理论书籍都在拉康理论的基础上，先后产生了电影上的精神分析理论。随后由于拉康理论的晦涩性，精神分析理论对电影的分析偶有发声。直至20世纪90年代，哲学家齐泽克又重新将拉康的理论带回到电影评论视野，活跃在电影理论领域。

由于洪尚秀导演的创作手法、表现手段，以及重复性的主题，为了更好地理解电影中体现的人类精神内涵，绕不开的便是从精神分析角度上认识人无意识中的“真实”。

在拉康的精神分析中，“真实”不是以简单的形态出现。“真实”的对立面并不是“幻象”，反而“真实”是无意识主体的幻象按照一定能指逻辑构建出来的，而“幻象”则是主体借以投射其欲望的一个场所。所以，真实是通过幻象与欲望相连。在洪尚秀的影片中，始终逃离不开的便是对于真实欲望的探讨，这在他个人的访谈中也曾多次提到。

欲望是始终不可满足的，并且在重复的追求过程中一遍一遍的颠覆和超越，这也是导致了一部分影片——特别是后期的影片中——出现关于死亡的探讨。在欲望的永恒处，表现死亡一直在徘徊。不仅影片中出现一些关于死亡的片段，同时也有相对应的台词出现；在没有直观的有关死亡的片段中，死亡相关的符号也会出现。例如影片《之后》的对话中，也有表现死亡内涵的话语。第一次出现是雅凛将自己所相信的和死亡相关联。

社长问道：“那么，雅凛相信的是什么？”

雅凛回答道：“我相信我不是自己的主人，不是主人公，绝对不会是。第二个是，我相信我任何时候死都可以，真的会没事。第三个是，我相信所有的事都会没关系的。所有的事物，事实上都是美好的，永远。我相信这个世界。”

第二次是昌淑在餐厅外与社长拥抱时说到：“我们相爱着死去吧”。这句话经常出现在洪尚秀的电影中。导演将爱与死亡并置，两者都呈现了对所拥有的永恒渴望。最为明显的重复出现在电影《草叶集》中。影片中不仅出现了女人上下楼梯无理由的重复行动，还出现了重复探讨死亡与爱的话题。正因如此，洪尚秀从某种程度上一直在讲述的是关于“真实”的问题：关于欲望的结构，关于重复与死亡，一直在找寻拉康所谓的“与实在界的相遇（the encounter with the real）”。

在电影《之后》中，社长谈到与不伦恋住在狭小的房间中，直到有一天凌晨，妻子带着打扮非常漂亮的女儿前来找他，他一秒都没有犹豫，和他们回了家。这段对话与拉康谈到的失去孩子的父亲梦见孩子说“爸爸，难道你没有看见我在燃烧吗？”是极其相似的。都是通过一种表象发现自己被创伤所凝视，是现实借助现实来重复某个更为重要的东西，是最为真实的死亡的压抑（即：来自雅凛父亲死亡的压抑）。这一关键性的“之后”，将主体（父亲）带入到了涣散和解体中。

洪尚秀的电影是欲望的，更是真实的。这种真实是创作上的，也是再被观看和猜测着的，作为重复相遇的真实，洪尚秀在电影创作中更为注重的是内在，而不是形式上使用何种表现手法：这些表现方式只是在逐渐的接近他更想追逐的东西，关于死亡、关于欲望，更是关乎一种意识形态。也正因如此，他在电影《江边旅馆》中才会展现出死亡与政治之间的关系，北韩与大韩民国的分裂是不可回避的“真实”。

五、结语

正如影评人付东所说的，洪尚秀在用个人特有的方式讲述人的精神状态，电影中展现的生活就在观众眼前，没什么幻想的东西。洪尚秀用最简单的生活元素构建相互交织的网，是对人的心理欲望深刻的展现。

洪尚秀运用特有的结构重复的讲述相同的故事，借助简单的生活元素体现出欲望与死亡之间的关系，从而无限的接近“真实”，但又在关键时刻与之失之交臂。他所展现的真实，在蠢蠢欲动中源源不断地产生着，又永恒的保持在当下之中。