纸上造园——新中式语境下景观叙事与图像叙事的研究与实践

北京居其美业室内设计有限公司/林蔚蔚

一、图像中的景观与景观中的图像

《景观的含义》（俞孔坚，2002）一文提出，“栖居的过程实际是人与自然相互适应的过程”，这个过程造就了景观①。栖居是抽象的体验，景观是这一体验的外化表现，是景观将人与场所联系在了一起，而这也就赋予了景观作为符号的含义：场所中的每一种实体化的符号共同组成了景观的叙事语言，从而记载了栖居的体验。

图像是记录景观符号的一种广泛载体，加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空间的诗学》一书中借日常物品论证了符号的心理学意义，符号代表着“人的思想、回忆和梦”，符号构成了家宅的意象，家宅是符号的载体。符号的形象促成了人对场所的认同感，家宅的意象为心灵筑起庇护的壁垒②。《空间叙事学》一书提出，“在图像中，时间性是通过空间性表现出来的”，图像本身是“去语境化”的③。我们可以将图像理解为记载景观的一种形式，如照片、绘画。当图像化的景观符号调动了观者自身在时间之中的栖居体验，图像的叙事方能够被传达。身处同一文化或地域语境下的人，能够对同一种景观符号产生相似的解读，这赋予了景观符号文化共鸣的意义。

正如图像能够记录景观，景观亦能够成为图像的载体，景观、图像与场所之间存在着一种套叠的关系，如图1 所示。《景观叙事与叙事景观》一文指出：“景观可以作为场景推进故事的发展，故事也可以赋予景观空间文化和历史的意义。”④故事可以理解为人栖居的状态，当图像以景观符号的方式出现在场所之中，它便拥有了左右当下景观的叙事语言的能量。身处场所之中，人与图像的邂逅催生了文化共鸣的产生，场所本身所构成的景观叙事中，包含了另一层来自于图像的景观叙事，这个场所的叙事从而变得立体而丰富。设计师的任务类似博物馆的策展人，需要以鲜明的主题与明晰的形式，将散落的符号串联成完整的叙事，这个过程就有赖于图像中的景观与景观中的图像层层递进、相互呼应的对话。

图1 景观、图像、场所之间的套叠关系

综上所述，我们可以得出景观叙事的三个基本要素：以景观符号的心理学意象为基本单位，以时间作为心理共鸣的触发点，以景观符号的组织形式作为叙事语法。梁思成曾经提出：“中而新”是上品、“西而新”为次、“中而古”再次、“西而古”是下品之下。这似乎是对如今中国空间设计流行趋势的预言。经过了照搬西式奢华风格的“西而古”的年代，以及照搬中国传统式样的“中而古”的风口，如今的市场，正在向“新”迈进。《稀释中式》一文提出，如今商业地产所宣传的“中式”，实则将“中式”稀释到营销概念与视觉效果的层面⑤。诚然，对商业设计来说这是一种十分高效的办法：传统式样的营造手段十分成熟，视觉语言也足够通俗。马斯洛的需求层次理论认为当最基础的生理与安全需求被满足之后，人们会开始寻求更高阶层的需求，如审美和认知。中国作为拥有悠久历史的文化大国，我们的景观叙事向来不缺乏景观符号与文化共鸣，而叙事语法却有待更新。当下的“新”意味着形式与功能上的变革，意味着向细分市场迈进的个性化产品，意味着要用新的语法来诠释一个永恒的叙事母题：诗意的栖居。

二、诗意栖居与园林情结

《情节：空间记忆的一种表达方式》一文提出：“一旦我们了解了空间及其承载的生活情节的动态联系，于是我们对由此产生的场所的巨大吸引力不仅不会感到陌生惊奇，相反很难忘却它，并为之激动。”⑥园林是中国人千百年来对山水的情结的一种凝练，是“将自然山水融入日常所居的理念的实体化反映”⑦，这是践行“天人合一”哲学的一种生活化的路径，也就是海德格尔笔下的“诗意的栖居”。

中国古代建筑绘画的发展历程与山水园林保持着密不可分的联系。《画中楼阁——故宫博物院收藏的中国古代建筑画》一文梳理了古代建筑绘画的发展历程：最早的建筑绘画在绘画中处于从属的地位，在人物画或山水画中仅起点缀作用，历经隋、唐、五代至北宋，建筑画的叙事语言与叙事范围越来越多样化，并逐渐向艺术化的审美追求靠近，最终发展成为“为以楼阁为主、山水为背景、人物舟车为点缀的一门独立画科”，上可以展现皇室宏伟的宫殿，下可以描绘市井民居，更成为文人寄情自然、情感流露的载体。建筑画主题的分化也带来了表现手法上的分化，在明清两代，借笔画法与意笔画法呈现出此消彼长的态势，这与明清时期南方民间商贾造园的风气息息相关。在运用界笔画法准确描绘精致的园林与山水时，文人开始寻求跳出拘谨的桎梏，以更为写意的方式将建筑与山水融合与绘画之中。明人推崇意笔画法，而到了清代，强大的统治阶层、富足的商人与市民阶层共同将精致富丽的界笔画法重新推向了主流，随着西方绘画的传入，增添了许多新的风格元素⑧。

宋人郭熙在其画论《林泉高致》中提出对山水画的妙处在于可行、可望、可游、可居，这四点皆在于带领观画人深度沉浸于图像所传达的景观之中。文人的意笔建筑画对景观的描写超越了“再现真实”，山水建筑多经过抽象的提炼与重组，通过描绘乌托邦式的情境，让观者心生向往，触发关于“寄情山水”与“自然人居”的想象。相较于意笔楼阁重视意境与想象空间的“寄情”，民间诸多的界笔建筑画传达的信息则是线性的、直接的。高居翰（James Cahill）在《致用与娱情》一书中提出的他对于这种风格的看法：“这些绘画既不蕴含‘高远’的态度，也没有‘超离尘世’……本质上，画坊画家作品的主旨并不在于唤起美学的沉思，或是表现艺术家的情感或秉性。”⑨19-20页我们不需要像解读文人画一样通过大量文本学习来了解作品产生的历史背景、作者的生平与风格流派、主题与符号的隐喻等内容，这种通俗性这也是界笔画法在明代中后期受到冷落的原因。

尽管先锋艺术家所求索的结构上的凝练与表达上的暗喻是高超的，但是哪怕最后演变为一种刻奇，终归还是需要有人将意趣普及到大众的层面。明代的建筑绘画发展出了另一种流派则很好地融合了景观的高雅立意与叙事语言的通俗性：这些绘画“表现画家自己或友人的书斋、庭院的园林化倾向的作品……以手卷的形式表现，前有图，后有记，把建筑巧妙地安排在树石园林之中，注意突出园林中特殊的动植物点缀，借以表现画主人的情趣、志向、操守”⑧。明代木刻版画《环翠堂园景图》便属于这一流派，接下来我们将以这幅作品为例，探寻这类绘画的景观叙事。

三、图像中的景观：《环翠堂园景图》的景观叙事

《环翠堂园景图》是晚明徽州地区环翠堂书坊的主人汪廷讷出版的版画长卷，描绘的是他的私人园林坐隐园的风光⑩。这座园子藏于徽州群山之中，分为外园与内园，环绕着广阔的水系与起伏的山野。这幅画作大部分笔墨用于描绘主人私园中的景观与文人宾客的雅兴，同时也描绘了园子外充满野趣的田园风光与普通人出游的景象。晚明的造园运动注重用典，热衷于再现古意，与文人生活相关的种种典故都能在绘画中的景观符号得到印证。

这幅长卷的画面采用变化的中的透视与景别来串联起景观符号，从而构成一部行进中的景观叙事。由于木刻版画有幅面限制，因此作画者与刊刻者需要保证版与版之间的画面能够相接，同时又要保证单个版面中构图的美感，体现于这幅图卷中，便是几乎每个版面都有自己独立的景观叙事。《身份转移—一幅中国画中的四种“看”的策略》一文从“展、入、留、移”四个方面来论述《环翠堂园景图》这幅平面媒介的空间表现手法以及主客体之间的界限游移，证明了观看视角的变化影响着观看者的情感投入⑪。本文借鉴了范凌对画作结构的划分方式，以透视与景别来区分景观叙事，根据绘画者选择的不同视角带来的透视变化，将这幅长卷分为四个段落：远景、中景、近景、远景（图2）。

图2 以视角划分《环翠堂园景图》的四个叙事段落

《园景图》的远景部分为第1 页到第10 页。将版面连接起来，对比画面中人物的大小与建筑物的尺度就会发现，作画者引领观看者在不断地拉近观看的距离：一开始是徽州地区云雾缭绕的山野，群峰隐于画面远方，空间的纵深感十分强烈；来到第3页，画面已拉近至溪谷中的一条道路，山居与牌坊散布于道旁林间；到了第6-10页，则是充满野趣的乡村风光，令人想起《桃花源记》中的景色。直到一座四角攒尖顶的亭子出现与道路交叉的地方，远景的铺陈至此结束。在这一部分，景观的变换是迅速的，观者就好像飞鸟快速掠过群山一样欣赏环翠堂外部的风光，为之后进入环翠堂的景观领域做好了铺垫。

中景部分出现于第11页至第24页。从第11页开始便进入了汪氏的外园，画面中出现了更多园林与建筑的景观细节，景观变换的速度也逐渐变得和缓。分散的建筑由汪公湖的水体串联在一起，临水而建、规整气派的院落接着精巧的九曲桥，再是生趣盎然、遍栽杨柳的堤岸，身后依偎着低矮的小山。最后来到一处宽阔的水面，游人泛舟其上，在湖心水榭饮酒作乐，又有太湖石耸立于水上，水鸟肆意翱翔，水面结束之处的岸边生出一条小径，带领观者来到园林的核心地带。

第25 页开始，画面进入了坐隐园的核心地带，是景观最为密集的地方。画面的视角从前面浮光掠影式的平行视角与散点透视，转换为窥探细节的轴测透视，以便观者可以进入园中细细观摩一草一木、一砖一瓦。作画者利用昌公湖广阔的水体作为转场，让观者在视角跳转时不至于感到突兀。这座内园中充满着各种与文人意趣相关的符号：竹林围合而成的院落，取竹子君子的意象，成为“君子林”（ 25 页）。同一时刻，不同空间，不同的故事正在发生：僮仆正在候门，越过山墙，正厅中的人正在会谈，与此同时，两只鹤正在无人的小径散步，建筑的体块构成了这一画面的框架，引导人的眼睛顺着建筑的动线来回逡巡（26页）。寂寞的花厅里栽种着井井有条的盆景与花架，透露主人侍弄花草的雅兴（27页）。曲水流觞在古松的掩映下，似乎在重演王羲之兰亭雅集的光景（28页）。叠石造山最能体现园林主人对山水的品味，院中的石林就是园子主人纵情山水的证明（30 页）。石林背后的紫竹林则是另一番景象，紫竹林本为观音修佛的地方，而荷花池则代表了观音的莲台，因而这一出景观又道出了主人对佛学的钻研（31页）。第32页开始，画面的视角再次回归平行透视，作画者利用了石林自然生长的形态来专场。茶亦是文人的挚友，因此这座园子里须得出现一座煮茶的茶庐（33页）。画面前进到一处僻静的佛庵，出现在画面中的僧人，令人联想到苏轼与佛印的友谊，借主人与修道者的友谊，侧面证明了主人的文化修养（35 页）。佛庵外僮仆正在向客人指引水榭的方向，在书籍、笔墨与茶炉的陪伴下，主人端坐于檐下与友人相谈甚欢，气氛高雅，另一边，书童正在洗砚台，藏书库中的侍从忙着搬运如山的书籍（36-39页）。内园的景观至此结束。

第40 页开始回归远景，走出内园之后，视野骤然变得开阔，作画者在这过渡的一页一气完成了从近景到远景的转换，绵延的群山回归视野，并渐渐消失在云气之中。

通常园林都是围合式的结构，而如此长轴式构图的鸿篇巨制采用了线性的结构来描绘园林，可以推测其与实际园林的布局有较大的出入，很明显作画者钱贡有意将空间裁剪为片段之后，对山水广阔处进行折叠精简，又对重点描绘的内园景观进行巧妙的转移拼接，才有了画卷中各成一景又能形成连续的版面，使片段式的图像得以形成一个连续的整体，串联起单个空间的叙事，造就这样一首节奏明快、叙事流畅的园林长诗。

《环翠堂园景图新考》指出绘画的意图在某种程度上决定了绘画的风格⑫。根据画卷中的文字介绍，可以得出这幅作品先后经历了三种媒介：首先由汪廷讷委托画匠钱贡作画（画卷），然后交由刻工黄应组刊刻（刻版），最后印刷成册（版画）。在当时的社会背景下，这个过程意味着高昂的成本与巨大的工作量，但这幅作品在主题与手法上明显有别于商业绘画，更像是一部在社交场合用于彰显自我情操的个人陈述。坐隐园的主人汪廷讷作为一名商人，一生没能考取功名，也并未进入主流文化圈，他本人家财丰厚，擅于结交文人墨客，因而在《环翠堂园景图》中，他意图为观画者留下自己学识渊博、审美清越、乐山乐水、高朋满座的形象，因此画卷的细部反复出现相关的符号——竹林松柏、清泉兰草、山石仙鹤、僧人道士等，以及模仿古人意趣的“归园田居”“兰亭雅集”等主题，以景观符号来串联起全图的叙事。

四、景观中的图像：外销壁纸与文化语境变化下的图像叙事

在中国文化的语境下，园林景观图像的文化符号能够轻易地调动我们的个人体验，假如文化语境发生了转变，符号与体验之间的联系是否还能产生联系？十七八世纪流行于欧洲上流社会的中国风格，是这个问题之下的有趣例证。

明清的外销壁纸与绘画是中国画匠、商人与西方客户共同促成的结果。产自中国的外销壁纸则是西方上流人群打造贵族宅邸“中国间”的重要一环。外销壁纸在相当程度上保留中国本土的意象，早期的作品更接近于传统中国画的风格，后期的作品则更为天马行空，有时还带着大胆的色彩背景。根据英国国民信托（National Trust）的统计，在现存于英国与爱尔兰的中国壁纸中，约有60%的壁纸装饰有花草树木、珍禽、昆虫与岩石；约有15%的壁纸装饰的是山水人物、园林建筑、民间农业、商业、制造的图景；还有约10%的中国壁纸，展示了各类装饰元素在画面中组合应用的灵活性：树木、禽鸟、流水、叠石、盆栽、鸟笼、游人等独立元素与符号，都是可以随意组合的；最后还有约15%的壁纸，来源于较小幅面绘画的拼贴⑬。

萨尔特伦宅邸（Saltram House）会客厅墙面上拼贴的中国绘画就是一个典型的例子（图3）。整个墙面被数十张不同大小、不同场景、不同主题的绘画拼贴覆盖，其中幅面最大的是几张融合了西洋绘画手法、描绘中国园林景观的绘画，在张园林绘画中间穿插着幅面较小的清朝人物肖像、树木花草与风俗场景，最后用欧洲产的花纹纸条覆盖这些绘画的接缝，形成了独特的拼合式构图。位于画面正中间的建筑官帽状的歇山顶透露了绘画的来处：通过这种岭南地区特有的建筑形态，可以推测这些绘画的作者是来自广东地区的画坊的画师。

图3 萨尔特伦宅邸中的拼贴中国壁纸（National Trust）

我们可以从萨尔特伦宅邸中的这幅壁纸拼贴作品解读处两层含义：首先，这是一种跨文化视角下对图像的景观叙事的再创作；其次，当代表着中国景观叙事的图像作品被移植到了一处文化迥异的场所中，“景观（场所）中的图像”作为一种媒介，促成了新对话、新叙事的产生。

外销壁纸与绘画作为商业性质的画作，其功能可以被视为是功利性的。《18世纪中国外销壁纸中的岭南园林：建筑文化的他者想象》提出，对专事生产外销商品的画家来说，画面的叙事重点在于生产一种能够触动外国人的中国形象，“是面向他者的想象与建构”⑭。因此，还原真实的场景并非首要任务，这些画作画面的技巧与语言都与万里之外的观画者保持着一种若即若离的状态，以园林建筑为主题的画作尤甚：首先，画匠的平民出身决定了他们对园林形象的认知有所局限，且大量的订单限制了他们在园林形象上做出创新，更多时候，他们遵循着一种惯性作画，将熟悉的园林意象组合成画面，以接近西洋客户的猎奇心理；其次，高居翰认为，画匠“采用具有西洋因素的（western-inspired）技法并不单纯出于好尚新奇或追求异国情调，而是因为这种技法使画家能创造出一种宋以后便近乎失传的、吸引观画者进入画面的图绘意象。”⑨26通常民间画匠对西洋透视理论并无充分理解，而是将其视为一种制造画面纵深感的实用手段，令画面时常处于一种“土洋合璧”的状态，建筑与植物都以明暗法与并不准确的透视法绘制，而人物却还是扁平的形象。

十七八世纪这场西方贵族的财力比拼带来了一个以差异化的视角重新审视既有叙事的机会。出现在欧洲宅邸中的“中国间”，依靠中国元素的堆砌达成了令人仿佛置身于遥远国度的效果，这种效果并非靠真实的还原度达成的，而是利用视觉语言组织起来的景观联想，作为室内装饰中最为高调的部分，外销壁纸的图像叙事在构建景观的过程中起到了关键作用。

事实上无论古代还是现代，教科书式的造园都需要耗费大量的知识成本、劳力成本与金钱成本，普通人对园林意象的认知更多是习得的而非亲身感知的，很大一部分现代中国人对古典园林的认知水平类似于当初为萨尔特仑宅邸绘制园林图像的画匠一样。对此我们认为，在面向大众的设计中，使用园林的景观符号或许可以抛去说教与考据的意图，将精力集中于符号的运用、叙事的营造与形式的创新，让古典的叙事能够时时跟上时代的步伐。

五、纸上造园：新中式语境下图像叙事创新与景观叙事创新

中国古代的园林建筑绘画是表达古典叙事的绝佳载体，我们借鉴古代建筑画的手法与风格，使用现代的图案法则来创作一种新的墙面装饰图案，意图通过幻想的景观传达古典的叙事，而虚构的景观又构成了真实景观的一部分，在真实与幻想的交叉映射下，创造一种新的“中式”空间语言。

1.图像形式的转化：无限循环的平行轴测

《环翠堂园景图》中作者利用固定角度的交叉线条将不同的建筑串联到一起，而角度相同的交叉线条也为基于平面周期性密铺的循环图案的生成提供了必要的条件（图4）。格雷鲍姆（Branko Grünbaum）与谢泼德（G.C.Shephard）在1987年的著作《铺砌与图案》（Tilings and Patterns）提出了以下定义：密铺指一个或多个几何形状既无间隙也无重叠地铺满整个平面。周期性密铺是由一个或多个图形（motif）单元以一定的规律循环复制形成⑮。受此启发，我们以古代建筑画常见的平行轴测视角为基础，以30°角为基本模数，构建了一个周期性密铺框架，将建筑的体块归纳进统一的几何框架中（图5），通过符号的组合来搭建一个幻想中的园林。

图4 《环翠堂园景图》中基于视角的几何框架

图5 从平行轴测中得到的周期性密铺框架（左）与画面结构（右），最终得到的图案以四方连续的方式铺贴，图中虚线标出的四边形为一个连续单元符号：园林的幻想

上一章最后论述了当下语境下，图像化的园林景观叙事应集中精力于符号的运用、叙事的营造与形式的创新，因此在转写景观符号时，我们模糊了年代、地域、制式与结构的标准，从基于周期性密铺的画面结构的搭建入手，将经过模糊化的景观符号嵌入于结构之中（图6）。

图6 将建筑与植物的符号嵌入画面的体块结构中，形成丰富的视觉效果

2.树荫：图像叙事的抽象化实验

正如《环翠堂园景图》中，作画者利用不规则形态的水面或叠石来消解视角转换时的突兀感，植物不规则的生长形态能够增加画面的丰富程度、消解几何性重复带来的单调感受。

“大树”是关于家乡的常见意象之一。北方广植槐树，茂密槐荫下的砖房与空地，是许多人的同年记忆；南方则常见榕荫，在闽粤地区，榕树更是宗族与村落的守护神，亦是家宅与故土的象征。在画面中，我们用层层树荫遮挡建筑，只在一些缝隙中露出若隐若现建筑的细节，为观者创造一种关于归隐与神秘的遐想（图7、图8）。

图7 抽象的树荫，影影绰绰的建筑

图8 图案在不同空间中的运用

3.图像叙事的在地性实验

在图案创作的后期，我们遇到了来自川渝地区和珠三角地区的室内设计任务，考虑到这两个地区都相当程度地本土的文化景观与地域性格，因此增加景观叙事中的在地性叙事也纳入了图案创作的考量之中，促使我们在图案的景观符号中加入了具有地域特色的元素。

首先是为川渝地区定制的图案版本。由于提前预设好了图案的使用场景为业主家宅中一处休闲娱乐的空间，于是我们采用了直白且夸张的熊猫符号，将其植入图案之中，与树荫和建筑相融合。熊猫符号的尺度经过了放大，与图中的建筑形成了戏剧性的对比关系，配合该空间现代主义的布局与细节，旨在借助图像渲染一种戏谑的、轻松的空间叙事（图9）。其次是为珠三角地区的一处面向公众的房地产展厅定制的图案版本。这个空间不像上文提及的空间一样松弛摩登，是一处气氛相对沉稳且古典的场所。因此我们选择了珠三角地区传统民居中常见的官帽式山墙作为景观符号植入图像之中。榕荫的形象与官帽式山墙的形象相得益彰，清晰地讲述了具有地域风情的景观叙事图（图10）。这系列的图案最终发展成了一套具有场所普适性的室内产品，并在生产企业的协助下，我们将图案转化为不同尺度、不同肌理的数种提花面料与打印壁纸用于墙面装饰，随后还将图案运用于室内家具软包等更多的细节之中，实现了最开始将中式的意趣以通俗化的语言和创新的形式普及到空间中的设想。

图9 位于川渝地区的一座现代中式风格的宅邸，将熊猫的符号置入墙面图案

图10 用官帽式山墙的景观符号，配合岭南地域的空间叙事

六、结语

本文梳理了景观叙事、图像叙事与场所之间的关系，提出景观叙事、图像叙事与场所之间的套叠关系与景观叙事的三个要素：符号、时间与组织形式，并从中国古代园林建筑绘画与转换了文化语境的中国外销壁纸绘画两种图像化的景观叙事入手，分析了图像叙事中的景观符号，场所与文化语境转换后图像化的景观叙事的变化以及它如何作用于景观叙事。本文以理论分析结合设计实践，分享了从室内空间设计师与室内图案设计师的视角出发，如何通过图像叙事的创新来实现室内空间关于新中式叙事的创新，希望能为当下轰轰烈烈的新中式设计运动提供一些灵感或参考。

注释：

①俞孔坚.景观的含义[J].时代建筑，2002（1）：14-17.

②法加斯东·巴什拉，张逸婧，译.空间的诗学[M].上海译文出版社，2009.

③龙迪勇.空间叙事学[M].生活·读书·新知三联书店，2015：360-363.

④冯炜.景观叙事与叙事景观——读《景观叙事：讲故事的设计实践》[J].风景园林，2008（2）：116-118.

⑤董豫赣.稀释中式[J].时代建筑，2006（3）：28-35.

⑥陆邵明.王伯伟：《情节：空间记忆的一种表达方式》[J].建筑学报，2005（11）：72-75.

⑦王飞.中国古代画作与园林的关系研究[M].清华大学，2012：9.

⑧傅东光.画中楼阁——故宫博物院收藏的中国古代建筑画[J].故宫博物院院刊，1999(2):52-66+93-94.

⑨高居翰，杨多，译.致用与娱情[M].生活·读书·新知三联书店，2010：19-20+26.

⑩孟白，刘托，周奕扬.中国古典风景园林图汇（第三册）[M].学苑出版社，2000：97-121.

⑪范凌.身份转移——一幅中国画中的四种“看”的策略[M].中央美术学院青年艺术批评奖获奖论文集，2009：4-12.

⑫毛茸茸.《〈环翠堂园景图〉新考—汪廷讷的园林与图像世界》[M].中国美术学院，2013：28.

⑬Emile de Bruijn，Andrew Bush，Helen Clifford.《Chinese Wallpaper in National Trust Houses》[M].National Trust，2014：3-9.

⑭王雪睿，李翔宁.18世纪中国外销壁纸中的岭南园林：建筑文化的他者想象[J].建筑学报，2020（12）：57-63.

⑮Branko Grünbaum.G.C.Shephard.Tilings and Patterns[M].W.H Freeman,1987:1-6.