《陕北民歌主题变奏曲》音乐创作分析

常心玥

(内蒙古师范大学 内蒙古 呼和浩特 010028)

《陕北民歌主题变奏曲》是我国钢琴家周广仁先生根据陕北民歌《三十里铺》改编而成的，这首主题变奏曲把传统与现代完美融合在一起，较好展现了主题旋律、陕北民歌特色和地域风情，具有较高的审美价值。

一、作者简介与作品创作背景

周广仁是我国著名的钢琴音乐家，中央音乐学院终身教授，她是中国改革开放后最早走出国门的钢琴家，也是中国首位向国外系统介绍中国钢琴作品的音乐家，也是中国第一位被国际认可的钢琴家。周先生倡导钢琴演奏家们尽力创作中国作品，同时，她自己也参与其中，并改编创作了《陕北民歌主题变奏曲》。周广仁先生在钢琴教育事业上创办了“星海”“乐友”两所儿童钢琴学校，是我国最早推动儿童钢琴教育的音乐家，被誉为“中国钢琴教育之母”。

《陕北民歌主题变奏曲》是根据陕北民歌《三十里铺》改编创作的一首叙事性钢琴曲。陕北地处黄土高原，地形复杂、人口多元，陕北人民热爱唱歌，陕北的民歌种类丰富，歌词质朴，便于传唱。陕北民歌体裁很多，有劳动号子、仪式歌、信天游、小调等，《三十里铺》便属于典型的陕北“信天游”。《陕北民歌主题变奏曲》经过周广仁先生改编后，成了一种更富有钢琴意味且有叙事内涵的变奏曲，与《三十里铺》有许多差别。

二、《陕北民歌主题变奏曲》音乐创作分析

（一）主题分析

《陕北民歌主题变奏曲》的主题旋律是《三十里铺》的旋律，它由四个乐句组成，采用了中国民族音乐的“起承转合”结构。该曲的主题旋律以中国五声调式为基础，主题旋律为C 宫调式；织体则以七声调式为基础。第一乐句四小节，旋律以八分音符为基础，宫调式为主，和声进行为TSVI-T-SII-T-SII-D，最后落在G 徵音上，旋律优美。第二乐句的四小节旋律，旋律和织体与第一小节基本相同，但旋律与织体具有不同的调性色彩，旋律以C 宫调式为基础，织体为C 商调式，和声进行为TSVI-t-SII-t-SII-d，最后也落于G 徵音上（如谱例一）。第三乐句半音化的线性低音处于调性过渡阶段，旋律转为中音区，调性转为C 徵音，最后收于属音上。织体呈离调趋势，如副属到副主的短暂离调。结束时，Ⅱ级副属和弦解决到副主和弦，呈现了d 调的特征。第四乐句则是对前三句的概括总结，仅有三小节，和声与第三句紧密相连。由于C 徵调式五声音阶中没有变宫与清角，所以，全终止与主和弦少了三音。我们从中可以看到主题调性的民族风格，主题旋律没有使用中国调式常见的同宫系统转调，而是使用了调式统一手法。“1-2-5”三个音是旋律的主题框架，主题调式的布局是：宫调式-商调式-徵调式。

（二）起承转合的创作技法

《陕北民歌主题变奏曲》前四个乐句类似于中国民族音乐创作中的“起、承、转、合”结构，即四部性的结构。“起”为陈述部分，“承”为回答呼应开头部分，“转”为一种变化，与之前形成对比，“合”为大团圆，回归主旨部分，“起承转合”的结构表现在每一乐句的落音上。古代文人创作诗词、绝句时，会以起承转合为结构，这样的结构使诗词统一完整，有中心点。我国古代音乐包括声乐作品和器乐作品都会用到起承转合的结构，这种结构流传至今，出现在中国民歌中。在西方音乐中，这种“起承转合”的结构手法也十分常见，但有所不同的是，西方音乐在“转”或“合”的部分，乐句有所扩充。

三、变奏曲式

当一个相对比较独立的曲式结构被一种变奏手法创作成更高一级的曲式结构时，我们通常把它称为“变奏曲式”，而变奏一次的曲式通常不会被归类为变奏曲式。变奏曲式由主题的首次陈述和一系列的变奏组成，变奏的数量不一，可能是两三次变奏，也可能是几十次变奏。在不同的时期，变奏曲式具有不同的风格和不同的变奏方法。变奏曲式分为两种：一种是严格变奏，另一种是自由变奏。严格变奏包含装饰性变奏、固定低音变奏等。从浪漫主义时期开始，随着变奏曲式中音乐发展手法不断增加，其呈示性和展开性逐步弱化，作曲家可以采用大量展开性手法变化主题，增强变奏的对比。在传统曲式中，变奏曲式的总结构主要是通过速度、调式调性等展开变化。根据主题与变奏之间从主调——从属调——主调的调性变化表现三部性的特征，例如“呈示-对比-再现”的三部性。

（一）变奏曲音乐创作分析

《陕北民歌主题变奏曲》共分为九个段落，分别为主题段落和八个变奏。八个变奏可以分为三个大的部分：变奏一与变奏二为第一个部分，旋律具有歌唱性和叙事性，表现了旧社会人们生活中的苦难。变奏三与变奏四、变奏五为第二部分，和声色彩浑厚，表现了陕北人民为了追求幸福的生活、反抗旧社会而进行斗争的曲折历程。变奏六与变奏七、变奏八为第三部分，表现了人民获得了解放，从此不再受压迫，大步向着美好的生活前进的景象，表现出“苦难—斗争—解放区的天”三部性主题思想。

变奏一，陕北人民苦难生活的诉说。和声进行与主题思想旋律一样，前两个乐句中，左手为分解和弦，后两个乐句也为分解和弦。第三句的低音和主题一样，选择半音化下行线性低音。在14 世纪和15 世纪，已有作曲家采用半音化的手法。16 世纪，半音化的手法被作曲家们确立为具有表现意义的技术。

变奏二，主题旋律在低声部呈现。旋律上方的织体与前面每小节的八分音符错开，形成一种分解和弦式的对位声部。例如，在中国钢琴作品杜鸣心创作的《水草舞》中（谱例二），我们可以看到，为了强化左手旋律声部，右手在十六分音符后采用切分节奏模仿卡农式的伴奏声部，使两者形成呼应。

谱例一：

谱例二：

变奏三，作曲家将这一部分变奏标记为斗争。和声织体变为柱式和弦，节拍也由原先的八三拍改为八六拍，速度加快。每个乐句开始都是弱起，音乐变得激进，富有冲击力和感染力。变奏三不再保留主题的整个框架，右手旋律反向进行，和声节奏紧凑，力度由原先的平静变为跌宕起伏，表达了一种顽强奋进向上的力量。变奏四在变奏三的主题上延续了八小节，保留了变奏三的主题旋律，又引入了附点节奏。音乐表现扩张，使音乐充满了动力，表现了人们作斗争的激烈场面。

变奏五，原先的主题旋律动机被改变，由三音变为两音，节奏也由八六拍改为四二拍，音乐的动力逐渐减弱。与变奏三一样，弱起的主题贯穿整段，形成一种错位的效果。音乐反复进行，八度进行使乐曲达到高潮。紧随其后的华彩乐句为乐曲进入中部乐段变奏六做了准备。为了起到连接作用，这段乐句运用了和弦外音来分解和弦织体，使乐曲进入到下一个变奏——解放区的天。由于调性发生变化，原来的C 宫调转为G 宫调，同时，音乐色彩也发生了改变。

变奏六“解放区的天”，表达了人民在抗争胜利后的喜悦之情。主题旋律运用原来民歌的旋律，节奏以大切分的形式显现，曲调悠扬高亢。这一段运用主调的属关系调，前八小节是G 宫调式，后八小节则运用G 徵调式，和声织体多以平稳的八分音符与四分音符相结合。

变奏七，旋律运用十六分音符组成的装饰音欢快地演奏，采用了对位、加花、模进等变奏手法。变奏七在变奏六的基础上进一步加深情绪，仍然以G 调为主。两个对位声部，旋律隐伏在变奏之中。在低音声部，旋律采用倒影的形式展开，使原有旋律分别向相反的方向进行，形成一条原始的旋律线条，就像水中的倒影一样，使音乐充满流动性。

变奏八，调式调性回归到C 宫调式，节拍回到主题的八三拍。前两个乐句和声均为C 宫调式，主题旋律的呈现把音乐推向高潮，有再现部的感觉。第三乐句与前面有所不同，连续模进，各声部以二度级进上行为主。在结尾处，两个“ff”力度标记把音乐推向高潮，表达出人民抗争成功后的喜悦之情和美好光明的生活已经到来的胜利之情。

（二）调式调性

《陕北民歌主题变奏曲》的主题调性与调式充满变化，且通过各种变奏之间的调式调性的对比使变化统一，体现出再现三部性特征。在主部主题的调性上，乐曲没有使用中国五声调式中的同宫系统转调，而是使用了调性之间的统一。例如，起句是C 宫调，后落于G 徵音；承句的旋律也为C 宫调，是起句的再现重复，最后同样也落于G 徵音上；转句则采用了西方半音化线性低音，最后落于G 商音上；合句则进入了C 徵调式，旋律与和声织体均结束于C 徵音调式。在变奏曲式中，变奏六与变奏七均在G 调上展开，变奏八回到主调，主题呈示鲜明。

四、《陕北民歌主题变奏曲》的意义

钢琴曲《陕北民歌主题变奏曲》是周广仁先生的代表作品之一，这部作品完整表现了周广仁先生的创作风格和特点，继承了民族民间音乐的传承，呈现了中西合璧的音乐美，具有独特的艺术魅力。《陕北民歌主题变奏曲》也完整描述了我国从落后走向富强的艰辛历程，淋漓尽致地展现了中华儿女不屈不挠、勇于奋斗的精神，突出了陕北人民的勇敢斗争精神。这部作品对中国钢琴音乐的发展有极大的促进作用，也有较高的学习价值；周广仁先生在《陕北民歌主题变奏曲》中利用变奏手法丰富了原作品《三十里铺》的音乐情感表达；强有力地突出了陕北民歌的风格特色，周广仁先生在改编创作的过程中融入钢琴元素，增强了作品旋律的优美性与歌唱性，既体现了中国民族音乐的特色，也体现了现代音乐的审美风格。

五、结语

综上所述，周广仁先生改编的钢琴曲既满足了人们对民族传统文化的追求，又呈现了现代音乐风格，促进了国内外音乐文化的融合发展，更好地弘扬了民族音乐文化，为中国钢琴音乐的发展作出了积极的贡献。