中国百年和声发展之路的缩影——杨立青音乐创作中的和声思维与技法探析

姜之国 孙 杉

内容提要： 杨立青不仅是中国当代音乐创作的积极参与者和推动者，也是中国作曲理论研究和教育教学的集大成者，对其和声技法与理论的研究对于中国当代音乐创作具有重要的意义。百年来，中国专业音乐创作经历了从学习西方多声技法并探索与中国音乐风格融合，到“补课”式的学习西方现代技法，再到抛弃技法的束缚、“自由”追求创作个性3个阶段。杨立青音乐创作的3个时期从追求“民族风格”到追求“现代技法”再到“以乐为本”，成为百年中国音乐创作尤其是和声发展之路的缩影，具有典型的时代意义。

杨立青是改革开放后第一位赴欧洲系统学习西方现当代作曲技术的学者。学成归国后，他通过课堂教学、音乐活动和组织领导，为中国现当代音乐创作与世界接轨、开辟未来立下了不朽功勋。作为成就斐然的作曲家、理论家、教育家，杨立青多年来从事音乐创作及现代作曲技法的研究和教学，音乐作品和理论著述硕果累累。他是中国现代音乐创作的先行者、推动者，对中国现代音乐在风格与技术上的发展产生了积极深远的影响。杨立青是中国现代作曲理论研究和教育教学的一位领军人物。众所周知，杨立青长期专注于配器的研究与教学。但是作为一位现代作曲家，他对和声的技法与理论研究在中国当代音乐创作中也具有独特的地位，这无疑也受到他在硕士学习阶段的导师、中国和声界泰斗桑桐的影响。在作曲方面，杨立青将更多的精力集中于音乐创作的核心问题——音高组织，尤其是和声的设计。作为一位配器大师，他也深谙里姆斯基 —— 科萨科夫所说的“良好的配器是建立在良好的和声基础上”这一说法。

杨立青的音乐创作深刻反映了他对音高组织技法的理解，他尤其对中国作曲家音乐创作的和声问题给予了极大的关注。他在译著《二十世纪音乐的和声技法》①的“译者后记”中谈到：“和声，似乎是今天仍然让许多作曲家梦魂牵绕的一种‘剪不断、理还乱’的困惑……回顾我国作曲理论界在上个世纪80——90年代末的变化，留下的似乎是一条与此大体相似的轨迹。……和声（或者说‘音高组织逻辑’）的问题，作为一个焦点，始终没有离开过中国作曲家的视线……”他还提到他选择翻译此书的目的，是为了“弥补国内音乐理论界对当代西方作曲家的和声思维及他们在和声方面的‘建树’了解仍不够全面、深入的缺憾，并企盼能以‘他山之石’来引发我们对于发展中国当代音乐和声思维的进一步思考。”

从杨立青不同创作时期的和声技法中可以看到中国现代音乐创作的和声技法发展轨迹。唐荣将杨立青的音乐创作分为“探索期——出国前（1962——1980）”“转型期——留学期间及回国之初（1980——1986）”与“成熟期——风格的确立（1986——2011）”3个时期②，从中可以看到杨立青在和声方面的探索路线具有一定的典型意义，能够代表中国作曲家的共同探索：从追求——想方设法进行民族风格处理；到扬弃——使用现代技法探索“世界语言”；再到自由——摆脱技法与表面风格束缚的“彼岸”创作境界。

一、 中国专业音乐创作中的和声发展之路概述

中国传统音乐在长期的发展历程中形成了多声部音乐的萌芽。例如，民族器乐合奏中由支声音乐技法产生的局部依附性多声部音乐、戏曲音乐中具有对位意义的唱腔与伴奏、可以演奏多声部的民族乐器（古琴、古筝、琵琶、笙等）的双音乃至多音音响；一些少数民族的民间音乐如侗族大歌所使用的简单多声部音乐等。但应该说，中国传统音乐并没有产生像西方大小调体系和声那样具有体系意义的和声技法与理论。

20世纪上半叶，西方音乐与音乐理论开始传入中国。起初当中国作曲家试图将西方多声部音乐音响与中国传统音乐的音高材料相结合时，逐渐发现这种合成风格并不协调自然。经过几代作曲家、理论家将中国音乐元素与西方多声部技法结合的不断探索，以及对中国音乐的和声音响的深入挖掘，产生了若干中国多声部音乐的处理方式，逐渐将西方各种五声性调式和声方法与中国传统音乐材料与审美观念相融合，西为中用。这些现在已成为中国新音乐的“传统”。

20世纪以来，中国作曲家在探索西方多声技法与中国传统音乐材料结合，达到风格上的融合，从而在形成新的“中国传统音乐”的道路上，经历了3个阶段：阶段一是20世纪初期到改革开放，这一时期主要是追求民族风格，现代技法偶有体现；阶段二是改革开放至20世纪90年代左右，是中国音乐的转型期，这一时期的主流是追求现代技法，当然也没有抛弃对民族风格的表达；阶段三则是从大约20世纪90年代至今，中国作曲家进入后现代时期，已经不再刻意追求作品的技法、风格，而是试图在创作中以彰显个性，以表现内心的音乐为理想——至于是“中国风格”还是“世界语言”，作曲家的态度是无所谓。

杨立青音乐创作的3个阶段与中国专业音乐和声发展的上述3个阶段完全吻合，他在和声技法上的演变历程是中国专业音乐和声发展之路的缩影。

关于中国现代音乐创作的和声民族化探索，主要集中在对中国传统音乐五声性调式和声的处理方式上。杨立青硕士学习阶段的导师桑桐将五声性调式和声分为3种基本类型：三度结构性和声方法、五声纵合性和声方法、其他特殊性和声方法。 ③从桑桐的论述中可以看到，中国并没有独特的和声技法，几乎所有中国当代音乐创作的多声技法都已存在于西方音乐中。事实上，和声技法上是不分中西的，只是中西方音乐的音高材料各有特色，在和声风格上具有不同的审美追求，导致所使用和声技法的权重与具体处理各具特色。

事实上，五声调式的多声部处理方法，尤其是五声调式旋律与三度结构和声结合（传统调性和声、七声自然调式和声）的风格性处理问题，是东西方音乐创作共同面对的问题。西方19世纪浪漫主义时期的民族乐派作曲家如德沃夏克、柴可夫斯基等作曲家已经尝试过将大小调体系和声与五声性调式旋律相结合，进行适当的五声风格化处理；20世纪以来的作曲家如德彪西、巴托克甚至勋伯格等已使用过各种五声性调式和声方法，除五声调式旋律与三度结构和声结合外，还有五声纵合性和声、五声材料的近现代和声技法处理等。

但是，中国的传统中有独特的音乐审美，对和声音响的协和度与西方传统观念是不同的。除此之外，中国音乐中旋律的形态、特殊律制与中立音的使用，以及非音高因素如节奏、音色、结构等方面对音乐风格的整体塑形，这些都体现了中西方音乐的风格差异。总之，在中国传统音乐的多声部技法层面，单看每一个和弦、每一个和声语汇，似乎都能在西方音乐中找到雷同的音乐材料。但是总体来看，这些材料使用的数量与频率，微观上音响处理时的重点关注点，都体现了中西方的差异。

中国音乐创作中的五声纵合性和声技法主要源于中国音乐自身所蕴藏的和声音响，同时借鉴了西方现当代和声技法，成为20世纪中国音乐中兼具中国传统音乐与新音乐创作特征的和声体系。由于多声部技法是在20世纪初传入中国，因而中国音乐创作中的多声部音高组织一开始就面临着民族化和现代化的问题，这两者的交融又构成了中国专业的现代音乐创作中鲜明的特征。

大约在20世纪90年代之后，中国作曲家对作品的技法、风格已经不刻意追求，而是在创作中“以乐为本”。作曲家的创作兴趣不再聚焦在音乐中音高组织的中国风格化，有的音乐作品的核心甚至已并非音高，而是节奏、音色等其他元素。他们试图将创作融入“国际语言”，使用“世界性的”音高组织技术追求“个性”而“无问中西”。但是，文化的根基、沉淀于血液的中国传统审美在自觉、不自觉地影响着中国作曲家的创作听觉，使其作品有意识或无意识地透露出中国音乐风格。中国风味在音高方面的体现包括和声、旋律、发音方法以及中国传统音乐中所存在的特殊律制、中立音等，这些均对中国音乐及其音乐风格有着重要的影响。

从根本上来说，尤其是当代音乐创作中，中西方音乐的音高材料各有特色，但和声技法是不分中西的，只是在和声风格上具有不同的审美追求。从创作的和声观念来看，西方音乐和声是建立在音响块的张弛运动与色彩运动相互对立统一的基础上的，而中国传统多声音乐中所蕴含的多声部和声音响的基本审美观念是协调——即和谐。

二、 追求“民族风格”——杨立青探索期的和声技法

少年杨立青随王建中学习和声时便已开始接触德彪西、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、巴托克、斯特拉文斯基、欣德米特、勋伯格等现代作曲家的作品。1962——1965年，他创作了钢琴曲《九首山西民歌主题钢琴曲》、两首钢琴前奏曲《水车》与《悼念》、3个乐章的《小奏鸣曲》；1965年进大学学习以后，创作了小提琴协奏曲《白毛女》（钢琴和小提琴版本）、钢琴伴唱《杜鹃山》（女高音、男中音、打击乐与钢琴）等器乐作品，以及舞剧音乐《新苗》《节日之夜》，钢琴与民族管弦乐队《出海》（与徐占海合作），戏剧配乐《〇蛋先生》等。尽管这一时期的音乐创作具有较强的练习性质，但还是显示了与其年龄不相符的成熟，尤其是《九首山西民歌主题钢琴曲》。这是杨立青高中时创作的作品，虽具有很强的作曲课习作的烙印，但仍显示出了杨立青非凡的创作天赋。作品中体现了巴托克、德彪西等作曲家的影响，也显示了王建中对其创作的影响。由于时代的影响，杨立青早期创作中的和声语言与中国改革开放之前的其他作曲家一样，探索将西方多声技法与中国民歌相结合的民族风格处理。比如《九首山西民歌主题钢琴曲》主要使用三度结构和声技法与中国传统音乐元素结合，并间或使用五声纵合性和声。

由此可见，杨立青的早期创作面对着中国现代作曲家共有的和声课题。建立在七声调式音列基础上的三度结构和声与五声性音高材料结合，从本质上来说是将两种性质（或者说两种风格）的音高材料结合在一起，对三度结构和声进行适当的五声风格化处理，以协调可能会出现的风格矛盾。但是，这种协调在技术上难以完全解决，尤其是在篇幅较长的音乐作品中。当然，也正是这种具有一定冲突的和声音响构成了此类音乐的鲜明特色。

事实上，中西方作曲家在历史上都曾在和声课题上有所实践。在西方浪漫主义时期，从舒伯特、肖邦等人的音乐中就能看到五声性旋律与大小调体系和声结合的做法，后来其他一些具有民族音乐背景的作曲家如德沃夏克、柴可夫斯基等人在作品中更是经常使用五声性旋律与大小调体系和声结合。到了20世纪初期，民族乐派和印象主义大量使用七声自然调式和声与五声性旋律结合，在纵向、横向两个维度进行五声风格性的适应性处理，并在这种结合中加入功能和声手法，形成三度结构和声五声风格化处理的典型类型。这种处理方式在20世纪的中国探索西方和声技法的民族风格处理手法时，成为一种非常重要的类型。中国早期的一些探索性写作，如赵元任、萧友梅、黄自等也经常采用这种方式。中国的“新音乐”探索将西方传统的大小调体系和声、教会调式体系和声等三度结构和声与中国传统音乐音响与审美相结合，由此产生了一系列经典之作，包括杨立青的早期创作，已成为中国“新的传统音乐”。

使用五声性旋律材料与三度结构和声结合，无须做更多的处理，直接配置也是一种方案，但是更多的则是在纵向以及横向两个方面进行五声风格化的处理。杨立青早期音乐作品在将五声调式旋律配置多声部技法时所进行的风格协调具体处理方式有以下数种：

1. 五声性旋律材料与三度结构和声的结合方法

杨立青早期作品主要使用五声性旋律材料与七声自然调式结合，并混合使用功能性和声语言。五声性旋律材料可以与任何和声体系结合，因此，各种三度结构和声均可用于五声旋律的和声配置。三度结构和声中最具代表性的当然是西方的大小调体系和声与中古教会调式体系和声为代表的七声自然调式和声。与此同时，每一种五声调式均有可能与清、雅、燕3种七声自然调式音列结合，这种结合甚至可以在一段音乐中混合使用，形成具有调式交替意义的综合调式。此外，在以七声自然调式和声为基础的情况下，杨立青还加入了大小调体系的特性和弦——带有变化音的大小七和弦结构的属七和弦、减七结构的导七和弦甚至增三和弦、增六和弦等。这些和弦既可以出现在终止式（尤其是带有变化音的大小七和弦结构的属七和弦），也可以使用在乐曲内部做功能性（调性和声典型的解决与处理）或色彩性（以声部进行为基础的意外进行）的离调和弦使用。

谱例1选自《九首山西民歌主题钢琴曲》第五首《悼歌》，作曲家将大小调体系和声中的典型三度结构和弦与带有五声风格化处理的三度结构和弦混合使用。

谱例1 《九首山西民歌主题钢琴曲》第五首《悼歌》，第12 ～15小节

2. 和声进行及其五声风格化处理

杨立青早期音乐创作在将五声调式与三度结构和声结合时，基本遵循三度结构和声的和声进行，但偶尔也会出现五声调式化的和声进行，主要体现在低音线条上，使用五声性级进线条或旋律化的五声性线条。

以级进进行为基础的和声语汇，是一种使低音（基本使用原位和弦的根音）以音阶式的级进（多为下行）串联和弦形成的和声语汇。这种音阶式级进既可以是七声自然调式的音阶，也可以是半音阶。最有五声性特点的是五声音阶式的级进进行，也是和声进行中的五声性特色进行。这种级进进行至少要包含连续3个和弦（低音）来体现出特点，尤其是使用五声性特性三音组的连续大二度+小三度（或者小三度+大二度）。此外，五声性级进进行也可以在终止式使用，形成五声性调式化的特性终止式，与四五度关系的正格终止、变格终止并列为五声性调式的3种主要终止类型。

谱例2选自《九首山西民歌主题钢琴曲》第七首《恋歌》，作曲家将半音化低音线条与五声调式化线条结合使用。

3. 横向五声风格化处理

杨立青早期音乐创作非常注重对纵横两个方面（尤其是横向线条）的五声风格化处理：弱化处理非五声性音响，强化处理五声性特性音响。

谱例2 《九首山西民歌主题钢琴曲》第七首《恋歌》，第16 ～26小节

低音处于外声部，低音的五声风格化对和声整体的五声风格形成具有仅次于旋律的重要意义。这种五声风格可以是在低音使用五声性的三音组、四音组进行，也可以使用长线条的音阶式进行，更多的是使用五声旋律化的低音线条。

在音乐作品中，装饰性的呼应声部在音高设计上通常会来源于主题材料（当然有时也会使用对比材料）。在五声性旋律的音乐作品中，其对位化的呼应声部往往也是五声性的，大大增加了音乐整体的五声性风格。

内声部由于线条意义比较弱，因此对其五声风格化要求不高，可以是五声性线条，也可以是七声性的线条，对小二度等半音关系也并不避讳，但是对三全音跳进或者三全音框架（尤其是增四度框架）的旋律线条还是会注意规避。此外，具有独立意义的对位化线条往往还需要适当地进行五声风格化处理，否则会与五声性旋律冲突。

谱例3选自《九首山西民歌主题钢琴曲》第一首《牧羊歌》，旋律与流动的对位化低音线条为同一种五声调式，内声部则使用偏音构成三度结构和弦，而内声部的横向线条并没有五声风格化处理，三全音、小二度均有使用。

4. 纵向五声风格化处理

从和弦结构上来看，杨立青早期创作中主要使用五声风格化处理的三度结构和弦，仅在少数情况中使用五声纵合性和弦。

谱例3 《九首山西民歌主题钢琴曲》第一首《牧羊歌》，第37 ～41小节

纵向结构的五声风格化处理，主要是规避与弱化小二度、三全音。规避的方式有两种：一种是只用不含小二度与三全音的大三和弦、小三和弦与小七和弦，甚至使用五声正音附加音来加强其五声音响；另一种是使用含小二度与三全音的和弦时，将小二度与三全音音程的某和弦音省略，或用与其相邻的音级代替等方式，以形成五声性音响。弱化和弦中小二度与三全音的五声风格化处理方式主要是通过排列方式等隐藏其音响效果——外声部之间尽量不用小二度与三全音，外声部与相邻声部也尽量不用小二度与三全音。

在杨立青早期作品中，三度结构和弦纵向五声风格化处理有4种方式：一是只使用五声性三度结构和弦；二是省略非五声音响构成音；三是三度结构和弦的五声性改造（附加音、代替音、复合和弦）；四是五声性外音对纵向的风格化修饰。

谱例4选自《九首山西民歌主题钢琴曲》第一首《牧羊歌》，杨立青使用了附加音与代替音和弦进行纵向的五声风格化处理。

谱例4 《九首山西民歌主题钢琴曲》第一首《牧羊歌》，第47 ～58小节

此外，五声调式对纯四度、纯五度的偏爱，使外音（尤其是多重外音）的音响往往会产生独立四度、五度甚至平行四度、五度。

谱例5选自《九首山西民歌主题钢琴曲》第二首《买菜歌》，这首乐曲使用了各种二度和音（大二度、小二度）以及半音化的和声进行模仿买菜时嘈杂的情景，还使用了具有印象派风格的平行和弦进行。

谱例5 《九首山西民歌主题钢琴曲》第二首《买菜歌》，第21 ～26小节

5. 偏音与变化音

杨立青早期音乐创作体现出对五声性调式中偏音和变化音的处理。谱例6选自《九首山西民歌主题钢琴曲》第三首《悲歌》，使用了各种类型的偏音与变音，还使用了具有浪漫主义风格的带有和声大调降六级音的变格进行。

众所周知，在五声性七声自然调式中，7个自然音级中会有两个音级（偏音）被弱化处理。在一些五声性调式体系的音乐中，有时也会使用3个甚至4个偏音，即每一个小三度之间都可能使用两个变音，构成具有综合调式意义的八声或九声调式。每一个小三度内部的两个偏音一般会有一个更主要，另一个具有调式交替的意义。因此，4个偏音可以归成两类，一类是常规偏音，一类是交替偏音。常规偏音可以纳入自然音体系，是自然音体系中接近变化音的类型；交替偏音可以纳入变化音体系，是变化音体系中接近自然音的类型。中国五声性调式中的偏音有两种基本用法：一是经过性、辅助性偏音，这种偏音较少出现，其特征是用于弱拍、时值较短，与两边音均为级进关系，这种做法在传统音乐中被称为“奉五声”；二是形成短暂“移宫犯调”的偏音（又称“变凡”与“压上”），其特征是在偏音相邻的前后音避免形成半音和三全音关系，这种做法在传统音乐中也被称为“变五声”。五声性调式中的变化音使用方式与七声自然调式中变化音使用方式基本类似，主要是调式交替式变音，也有可能是大小调体系化的功能性变音（终止处的“伪乐”式处理、离调、变和弦、外音等）。

下例中这种对五声音阶中的偏音与变化音的处理，也与同时代其他中国作曲家的处理手法基本类似。

谱例6 《九首山西民歌主题钢琴曲》第三首《悲歌》，第9 ～18小节

6. 调性状态

在杨立青早期音乐创作中（如《九首山西民歌主题钢琴曲》），调性状态固然与原始民歌息息相关，但作曲家也在原始民歌所提供的可能性上进行了灵活处理。

中国传统音乐的调性状态有3种：一是单一主音形态，这种类型较少见；二是交替主音形态，这种类型相对较多；三是泛调性状态，也相对较少。杨立青早期音乐创作主要使用的是前两种，泛调性的状态只是偶尔使用在作品的局部。此外，五声调式与五声性七声自然调式的主音是可以游移的，但只有五声正音可以作为主音。

五声性调式体系的“单一主功能状态”是指一个音乐结构（包括乐汇、乐节、乐句、乐段甚至更大的结构单位）具有明确的、唯一的主音。主音的建立主要是通过音乐上的强调来建立，例如，位于结构重要位置、较长的时值、较多的出现数量、使用和声进行明确等。这种单一主功能既有可能在每一个乐句中都得到贯穿，也有可能并非每一句都围绕主音，但是全曲整体上具有非常明确的主音。例如《九首山西民歌主题钢琴曲》第七首《恋歌》为 b音羽调式，自始至终都是 b音贯穿。

同音列调式交替对五声调式来说就是同宫系统调式交替，五声性七声自然调式的同音列调式交替不仅包括同宫系统调式交替，还有通过“变凡、压上”手法产生的“移宫犯调”式同音列调式交替。中国大部分民歌都具有这种特征，即主音只有到了最后才会确定下来。这种同音列调式交替的旋律，既可以使全曲统一构思，将和声处理成单一中心音，也可以根据每一个材料的中心音，将和声处理成不同的中心音。

例如《九首山西民歌主题钢琴曲》第二首《买菜歌》整曲几乎都是g商调式，但是结尾却停在了d羽调式上。g商在乐曲中并非不稳定音级——下属音，而是稳定音级——主音，倒是最后结束的d羽调式具有出乎意料的效果，这也体现了中国传统音乐中的同音列调式交替特点。

此外，在杨立青早期创作中，也尝试使用复合和声寻求和声色彩。谱例7选自《九首山西民歌主题钢琴曲》第三首《悲歌》，使用了同音列复合调式、复合和弦等和声技法。

谱例7 《九首山西民歌主题钢琴曲》第三首《悲歌》，第20 ～23小节

三、 追求“现代技法”——杨立青转型期和声技法

杨立青赴联邦德国国立汉诺威高等音乐学院随阿弗莱德· 科尔本学习以后，开始接触潘德列斯基、里盖蒂、拉亨曼等当代作曲家作品，更为系统地学习了欧美当代音乐的主要创作技法，并将之与中国传统音乐元素与审美融合，创作出一批优秀的音乐作品。这一时期他创作的作品包括：钢琴四手联弹《山歌与号子》，为次女高音、钢琴与打击乐而作的声乐套曲《唐诗四首》，为女高音、长笛、大提琴与钢琴而作的《洛尔卡诗三首》，室内乐队《室内交响曲》（又名： 《为十位演奏员的室内乐》），大型管弦乐队《忆》，无伴奏混声大合唱《老子道德经诞生的故事》（布莱希特词）等。

杨立青在回忆当年去德国的学习情况时谈道：“当时（出国之前）虽然买了很多唱片，但‘最现代’只听到斯特拉文斯基的《春之祭》……对十二音技法到底是怎么回事并不了解……第一次见到潘德列斯基的名字。听完他的大提琴协奏曲后我全懵了……所以，我才说我对现代音乐一无所知……到了德国以后，对音乐的整个观念都发生了变化……真钻进去了解了作曲家为什么这样写之后……觉得这些作品里面有很多东西是值得思考的。所以回国后我在一次全国交响乐创作座谈会上讲过一句话：‘要补课’……后来我参加博士学位考试时，要提交六首作品。这六首作品我有意识地把各种风格都试了一次。在我老师的教学方式下，把整个当代音乐‘走’了一遍……这几部作品可以说把（按照）新古典主义欣德米特的方式，按照梅西安的人工调式的方式，按照严格的十二音序列方式，按照音色音乐的方式等等都尝试了一下……通过自己的创作实践，我在构思音乐的角度上拓展出很多不同的途径和思维方式，导致写来的作品有很多不同面貌。当然最后做如何的选择是你自己的事情。”④

从杨立青自己的回忆中可以看出，“补课”——模仿各种西方现代技法写作——是他在这一时期音乐创作的主题，几部具有代表性的佳作也在这样的探索中诞生，进而对其成熟期的创作起到了极其重要的铺垫作用。“补课”的诉求也反映在中国改革开放以后音乐创作的集体实践中。从这一点来说，杨立青既是先行者也是引领者，更是那个时代中国作曲家群体的缩影。

从音高组织技法上来看，杨立青这一时期的音乐创作对后调性的音高组织技法如人工调式、泛调性、多调性、新调性、自由无调性和十二音序列等都进行了探索，这里面包括了被霍洛波夫称为20世纪西方三种和声体系⑤的欣德米特、梅西安与勋伯格，也包括更为先锋的“噪音音乐”“音色音乐”等。与此同时，杨立青还在其中嵌入了中国音乐的音高材料。

1. 对欣德米特的新调性写作技法以及多调性技法的探索

新古典主义者欣德米特的半音调性体系是新调性中最具代表性意义的和声体系之一，杨立青在国内的学习可能就已经接触到欣德米特的这一体系，毕竟他的导师桑桐曾师从欣德米特的弟子谭小麟。杨立青赴德国以后，在阿弗莱德· 科尔本的影响下，其音乐创作进一步对欣德米特新古典主义的半音调性体系进行模仿写作。

杨立青可能在国内就已接触过多调性音乐，但其早期音乐创作并未对此进行耕耘（当然，这也与改革开放之前国内的音乐创作理念有关）。到了德国以后，他的创作开始有所尝试。尽管欣德米特本人对多调性持否定态度，但是杨立青这一时期的音乐创作并未受此观点的影响，其创作中对多调性进行了积极的探索，并在创作中将多调性技法与新调性技法相结合。

《唐诗四首》第一首《期待》的音高材料使用了基于七声自然调式和五声调式的纵合和弦以及三度结构和弦、四度结构和弦等，并将这些和弦进行复合，既使用同一音列的不同和弦复合，也使用不同音列尤其是半音关系调式音列的和弦复合。

由于使用了传统的音高材料，这首为唐代诗人孟浩然的诗而作的女高音歌曲宏观上体现了自由无调性的风格，但是微观处使用的各种材料体现出新调性（全曲及每一句结束的 E音的中心音意义等）、泛调性与多调性的特征。

谱例8 《唐诗四首》第一首《期待》，第1 ～7小节（钢琴声部）

2. 对梅西安人工调式写作技法与泛调性的探索

1989年，福建教育出版社出版了杨立青的《梅西安作曲技法初探》一书，这也是他赴德学习后在创作与研究上的成果之一。这一时期，他探索了各种音高组织技法，其中包括人工调式的设计与写作，这不能不说是受到梅西安“有限移位调式”的影响。杨立青将“有限移位调式”改译为“有限移位模式”，他认为这种等结构连锁的调式与传统调式的非均分形态是不同的，尤其是其主音的建立是不同的，更易于产生流动的主音，即泛调性形态。因此，他更愿意将其称为“模式”而不是“调式”。尽管杨立青对有限移位调式有着深入的研究，但是他本人的音乐创作中所使用的人工调式却是基于传统调式的改造，结构上并不体现周期性的循环。

杨立青音乐创作的泛调性因素不仅体现在人工调式的使用上，也体现在他对传统七声自然调式与五声调式的使用上，而且由于中国传统音乐对主音的泛化传统（同宫系统调式交替的大量使用），使得他在调性中心音的明确上并不是那么介意。

杨立青使用人工调式也较为灵活，他往往只是大体上基于设计好的人工调式，在写作的过程中根据音乐需要随时可以摆脱调式的束缚，可以说，为了具体的音乐需要，他很好地将感性与理性融合在一起，这对一个作曲家来说是至关重要的。

在谱例9《唐诗四首》第二首《夏日》中，人声声部基于传统调式改造的人工调式，并与钢琴右手的七声自然调式、左手的不完全五声调式三者复合在一起，形成多风格的复合，主音也呈现出多元泛化、复合的形态。

谱例9 《唐诗四首》第二首《夏日》，第20 ～24小节（女高音与钢琴声部）

3. 对勋伯格音程集合体、序列写作技法与无调性的探索

杨立青这一时期开始探索无调性音乐的写法。尽管杨立青在国内也接触过勋伯格的作品，但是对勋伯格无调性音乐技法的研究及其创作是从这一时期开始的。

无调性音乐消除了中心音、中心和弦，已不再依托于某种调式，而是使用音程、音程集合体、序列、阵列等作为音高组织的核心。无调性音乐包括自由无调性与序列（阵列）音乐两种基本类型。

杨立青这一时期真正意义的自由无调性作品很少。例如上文研究的《唐诗四首》中虽然在宏观上具有自由无调性风格，但究其实质还是具有新调性、泛调性、多调性的因素。这是因为在非序列（阵列）音乐创作中难以完全消除中心音——调性。也正是因为这样，勋伯格才会从自由无调性转向序列音乐技法。

创作于1982年的《洛尔卡诗三首》使用了序列音乐技法。自中国第一首十二音序列作品罗忠镕的《涉江采芙蓉》问世以来，中国作曲家在进行序列音乐写作时，往往将这种技法与中国音乐风格相结合，其中最主要的做法就是设计含有五声调式材料的十二音序列。但是在《洛尔卡诗三首》的3种不同的序列设计中，杨立青却并未将五声性材料融入序列音乐，而是刻意强调了其无调性因素，回归勋伯格设计十二音序列的初衷。

第一首《蜂巢》的序列P为1 7 0 9 11 10 8 4 5 6 3 2，强调了半音音程关系，并在序列的开头就陈述三全音，这与勋伯格最早建立十二音体系来突破调性的意图是一致的。但是杨立青在进行序列陈述时会根据音乐的需要灵活处理，充分地将作曲家的感性融入理性的序列音乐写作中，以至于这首作品中几乎难以找出完整的序列陈述形态。

谱例10 《洛尔卡诗三首》第一首《蜂巢》，第1 ～7小节（长笛、钢琴、大提琴声部）

第二首《钟的回声》序列P为1 9 3 10 2 4 6 8 5 0 11 7，序列的设计强调了全音关系，甚至中间含有一个不完全的全音阶（五个音）。

谱例11 《洛尔卡诗三首》第二首《钟的回声》，第22 ～24小节（大提琴声部）

杨立青在写作时也刻意强调了全音调式因素。在《钟的回声》一开头，长笛声部就完全基于全音阶。

谱例12 《洛尔卡诗三首》第二首《钟的回声》，第1 ～4小节（长笛声部）

第三首《门廊》的序列P为3 6 2 7 11 10 0 1 9 4 8 5，这个序列被设计为对称序列，后6个音是前6个音的逆行。杨立青使用这一序列作为固定伴奏音型，还通过分层化陈述的方式将其分成了3个四音音组，每个音组均为半音音列。

谱例13 《洛尔卡诗三首》第三首《门廊》，第1 ～4小节（长笛声部）

4. 使用非音高音响材料写作技法的探索

除了探索各种西方现代音高组织技法的写作，杨立青这一时期的音乐创作也将非音高音响材料作为作品的核心纳入其写作中，并且将非音高音响材料与各种音高组织技术结合在一起，形成其具有个性化的音乐语言。

杨立青谈到自己这一时期的创作时说，“（《唐诗四首》）第三首是minimal单音音乐，就是说所有的素材来自一个东西，有点支声复调；第四首是用固定节奏的声部和没有节奏的声部对置，在音色上的处理比较讲究……”⑥；管弦乐《意》“是用音色音乐的方式来写的。写这个作品，我老师要求我先画一幅抽象画，用点、线、面各种方式构成一个画面，然后把我所想象的线条和块状变成音高。这样你就可以感受到潘德列斯基的影响。”⑦

从杨立青的叙述中可以看出，这种音乐中的音高因素是作为辅助因素存在的，其音高组织的造型性是第一位的，逻辑性是第二位的。当然，这并非没有逻辑的“任意涂鸦”，就像前文引用《二十世纪音乐的和声技法》的译者后记中谈到的那样，这些逻辑也依然遵循着前面所研究的各种音高组织技法。

谱例14 《唐诗四首》第四首《送别》，第1 ～5小节（女高音、管钟、钢琴声部）

四、 追求“以乐为本”——杨立青成熟期和声技法

杨立青在创作成熟期写出了他最重要的几部作品，均为独奏乐器（尤其是中国民族乐器）与交响乐队而作。这一时期的杨立青已经超脱了技法与表面风格的追求，进入“自由”的作曲境界。正如他本人对《三重奏》的创作过程所述：“这其实是一种象征，或者说，是一种无奈的痛苦：我们不得不用西方传统的方式来构筑我们的音乐，却忘记通向我们自己传统（朴素、遥远的曲调）的那条路。”⑧

在这一时期的创作中，杨立青不刻意追求民族风格与现代技法，或有意回避现代技法追求，但不回避民族风格融入世界语言。此时他的创作已超脱中西之别和技法的束缚，而是着力于表达其内心的音乐追求，追求“以乐为本”⑨。

1986年，杨立青为琵琶与交响乐队创作的交响叙事曲《乌江恨》，标志着他的音乐创作进入成熟时期。1998年，受日本“丝绸之路的回响”筹委会委约，杨立青创作了自己一生中最看重的作品——为中胡与交响乐而作的交响音诗《荒漠暮色》。2011年创作的大提琴协奏曲《木卡姆印象》成为他所有协奏风格体裁创作的终结。这一时期的此类重要作品还有以《江河水》为素材创作的为二胡与交响乐队而作的《悲歌》，以任同祥的唢呐独奏曲《一枝花》的素材为基础，再次以二胡与交响乐队为编制创作了《引子、吟腔与快板》，还有二胡与乐队作品《天山牧羊女》。其他体裁的作品有交响舞剧《无字碑》（与陆培合作），管弦乐《节日序曲》《前奏，间奏与后奏》《太阳颂》《弈》，交响诗《和平的代价》，民族管弦乐协奏曲《战台风》，民族器乐五重奏《思》，小提琴、单簧管和钢琴《三重奏》。

从音高组织技法上来看，杨立青创作成熟期的音乐可分为以五声调式为基础、以其他调式为基础，以及自由无调性音乐技法的使用3种类型，下面以其成熟期的3部代表性作品为例分别进行研究。

1. 五声调式主导的音高组织体系

《乌江恨》的创作正值新潮音乐发展至顶峰的时期，在这股以突破传统为主流的创作风潮下，杨立青却选择了一种相对“保守”的创作形式——将琵琶曲《霸王卸甲》的曲调较为完整地引入作品中。显而易见的是，《乌江恨》已远远超过了传统琵琶曲《霸王卸甲》所能承载的形式与内容，在作品中发挥重要作用的五声性旋律与具有现代特征的和声技法十分完美地融合在了一起。杨立青以这种形式回应了新潮音乐中的一个核心问题：民族性与现代性的对立与统一。

在旋律的写作中，五声性的旋律占据最重要的地位，但杨立青通过各种方式使以民族调式为基础的旋律写作同样能够富于色彩的变化。上文中所述的五声调式与五声性七声自然调式的同音列调式交替，在作品的旋律中得到了广泛的应用，而将不同偏音加以综合的八声、九声的综合调式同样有所体现。民族调式在旋律中所占据的主导地位也渗透到了纵向的和声构成中，原本便存在于琵琶曲《霸王卸甲》中的纵向五声性和弦自不必说，在乐队部分，五声纵和化的和弦结构也得到了较为频繁的使用。但这种应用往往并非是对五声调式的简单叠合，而是通过不同的方式使作品的纵向音响得到了更加复杂化的处理。例如，作品结尾处的柱式和弦在音高组织上明显地分为了两层（见谱例15），小提琴与中提琴部分由 B宫五声调式中的4个音级构成，大提琴与低音提琴则由B与 F形成了一个纯五度音程，单看每一层都具有五声性的音高特征，但两者的叠合则形成了较为复杂的纵向音响。

本曲的另一个特点在于汇集了诸多不同的音高体系，三度结构和声在作品中同样有所运用，并且与五声纵和化和声之间找到了一个平衡点——小七和弦，“号角动机”在作品中的贯穿使用便是其重要体现。在作品的引子部分，定音鼓反复演奏的B、D、A便已将号角动机清晰地呈现出来；在第281小节，当号角动机以主题旋律的形式出现时，小七和弦的五音也得以呈示。

有些片段则在音高关系上走得更远，使用具有自由无调性特征的音高组织形式。

在横向的和声进行中，作品的低音声部较为清晰地显示了作曲家的写作逻辑。以作品的第641 ～700小节为例，若将该段落的低音进行简化还原，可以十分清楚地看出其运行的规律。

谱例16 《乌江恨》，第641 ～700小节（低音声部）

在该片段中，B与 F是最为核心的低音，形成了B调上主——属——主的和声框架，其他音级有的通过级进线条对低音进行丰富，有的通过纯四度关系对骨干音级进行支持。

2. 其他调式主导的音高组织体系

《木卡姆印象》是杨立青创作于2011年的大提琴协奏曲，作品取材于新疆的木卡姆音乐，在调式的应用上十分有特点（为方便表述，本文暂且将曲中所运用的调式称为“木卡姆调式”）。

谱例17 木卡姆调式

该调式是由两个以纯四度为框架且结构相同的四音音列组合而成，这符合木卡姆音乐中的音阶构成特征。在这个调式中，存在两个增二度音程，此为木卡姆调式中的特性音程。

谱例18 《木卡姆印象》，第84小节（独奏大提琴声部）

谱例18是以C为主音的木卡姆调式， D与E、 A与B之间的增二度音程得到了清晰的呈示。此外，作曲家还加入了 E这个调外音级，该音的加入一方面形成了与C之间的小三度关系（增二度的等音程），另一方面也使得此处的旋律具有B调木卡姆的特征，造成了主音的游移。

在作品的纵向和声中，木卡姆调式同样发挥了重要作用，建立在木卡姆调式上的三度结构和弦是作品最重要的和声材料，但由于调式的七级音与二级音之间形成了减三度的关系，导致该调式中的一些三和弦与七和弦形成了不常规的和弦结构。在作品中，杨立青常常会使用降低的七级音或升高的二级音来避免这种非常规结构，其中降低的七级音使用得最为普遍。

谱例19 《木卡姆印象》，第97 ～100小节（弦乐声部）

谱例19是以G为主音的木卡姆调式，例中既存在降低的七级音，也存在升高的二级音，作曲家通过这种方式避免了 F与 A之间的减三度音程，同时也形成了和声色彩上的变化。

在横向上大量使用的增二度音程在纵向上也有所体现，但在使用时常常通过等音记谱的方式将增二度音程等音转化为小三度音程，这样便保持了以三度为基础的和弦结构。

3. 无调性音乐技法

《荒漠暮色》是杨立青创作于1998年的一首中胡协奏曲，他认为这是他的创作生涯中较为完整且较少受到束缚的一部作品，能够较为本真地体现作曲家在创作与审美上的倾向。 ⑩这种创作上的自由性在音高层面体现为以自由无调性的写法为主。当然，这种自由在其“形”而非其“韵”，作品在音高上依然形成了逻辑严密的组织体系，这是作品始终保持风格统一的重要原因。在《荒漠暮色》中，占据核心地位的音高材料是一个三音音组，杨立青在作品介绍中写道：“这首作品部分借用了中国古曲的动机（如五度加装饰性的小二度等等，颇近似于《梅花三弄》的起首）。”11纯五度加装饰性的小二度能够形成两种音高结构，一种是［0，1，6］集合，另一种是［0，1，5］集合。其中，［0，1，6］集合包含了三全音音程，相较于［0，1，5］集合中的纯四度音程更具无调性音乐的特征。因此，［0，1，6］在作品中使用得最为广泛，是作品的核心音组。

在作品中，对［0，1，6］集合的使用首先体现在横向的旋律上。下例是中胡的第一次呈示，可以看出，该旋律中的诸多三音截断都是由［0，1，6］集合构成；更重要的是，旋律的3个乐句中发挥骨架作用的音级都构成了［0，1，6］集合。

谱例20 《荒漠暮色》，第13 ～20小节（中胡声部）

其次，［0，1，6］集合也被广泛地用于纵向的和声之中。谱例21是全曲最后一小节，此处的每一个声部都由［0，1，6］集合以不同的方式组合而成。

谱例21 《荒漠暮色》，第149小节（弦乐声部）

核心音组的补集9 —— 5在作品中同样发挥了十分重要的作用。作为全曲的收束，谱例21中的所有音高便构成了集合9 —— 5。此外，9 —— 5的八音子集8 —— Z15在作品中也得到了独立的应用。在第1 ～9小节的引子中，该集合便已完整地呈现了3次，起到重要的呈示作用。其中，该集合在第9小节的呈示（长笛声部）与集合8 —— Z29（单簧管声部）形成对位关系，两者为八音集合中唯一的Z关系对，并且都是9 —— 5的子集。

虽然《荒漠暮色》在整体上是以自由无调性为主，但实际上依然能够在一些片段中看到一些调性因素的运用。谱例22的九声调式便是其中的一个重要体现。

谱例22 九声调式

该调式可以理解为在自然大调的基础上加入主音上方的小三度音级与三全音音级，这两个音级的加入一方面使得调式中蕴含了更多的小二度与三全音音程，同时增加了［0，1，6］集合的数量，因此，使全曲在风格上保持统一。值得注意的是，上文所述的8 —— Z15是该九声调式的子集，由此可以看出作品不同音高材料之间的密切关联。

成熟时期的3部作品在音高组织技法上有着不同的立足点，同时又在其基础上结合了十分多样的音高组织方式——东方与西方、传统与现代的技法均有所体现。站在分析者的角度，可以条理分明地将这些技法进行溯源；若站在聆听者的角度，感受到的是作曲家对音乐表达极为纯粹的追求，此时使用了何种技法仿佛已不重要，它们不留痕迹地融入在一起，奔向作曲家所追求的美学境界。

结 语

通过对杨立青不同时期音乐创作的研究，可以看出杨立青在音乐创作成长的道路上，将继承传统与彰显个性恰如其分地融合在一起，并最终形成个人的音乐风格。

笔者认为，在杨立青音乐创作的思维与技法中，他所继承的“传统”，既包括了跟随王建中、桑桐等大师所学习的学院派技法，尤其是传统和声技法，也包括对中国传统音乐风格的承袭。杨立青先生对中国传统文化和审美有着深入的研究，他的音乐创作品位与技巧均堪称一流。他的音乐创作有时直接征引中国传统音乐主题，有时将中国传统音乐的素材内化使用，在创作各个环节都体现出中国思维。杨立青所继承的“传统”还包括了对西方现代技法学习与使用，如音高组织领域的自由无调性、多调性、泛调性以及十二音序列等技法。1980年，他被公派到联邦德国国立汉诺威音乐学院深造后回国任教直至去世，创作思想与技法始终走在时代的前沿，他是作曲领域的先行者。在杨立青先生八十诞辰纪念会上，杨立青的学生朱琳认为：“在中国出现这样一位学贯中西，参透中外经典作品理念和精神内涵，一木一石地去探究西方音乐构筑的奇巧和潜蕴的奥秘……对于当代中国音乐的推动有多么可贵。”杨立青的音乐创作始终忠实于内心，在“彰显个性”的同时“以乐为本”。杨立青善于写作悲剧性的音乐作品，其音乐创作充满戏剧性、悲剧性的大起大落，并富有悲天悯人、感人至深的艺术魅力。

百年来，中国作曲家经历了从学习西方多声技法并探索与中国音乐风格融合，到“补课”式的学习西方现代技法，直到抛弃技法的束缚“自由”地追求创作个性3个阶段，而杨立青的音乐创作三个时期从追求“民族风格”到追求“现代技法”再到“以乐为本”，可以看作是百年中国音乐创作的缩影，具有典型意义。杨立青的音乐创作对当代中国音乐创作有着重要的引领作用。如何走出20世纪初中国社会所经历的“西乐东渐”，响应21世纪初国家提出的“文化自信”战略，杨立青的音乐创作之路也具有重要的启示意义。

注释：

① 瓦尔特· 基泽勒： 《二十世纪音乐的和声技法》，杨立青译，上海音乐出版社，2006。

② 唐荣： 《论杨立青的音乐创作》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2021年第1期，第122——132页。

③ “1. 三度结构性和声方法。这是以三度叠置的和弦结构为基础的大小调类型的和声方法。有时，为了适应五声性旋律，也运用代替音或附加音等方法，但其基础还是三度结构。这种传统和声与五声性旋律相结合的方法，在我国……以及俄罗斯或其他外国音乐作品中，应用得很普遍。2. 五声纵合性和声方法。这是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法，它体现了五声调式的特性，属于五声调式类型的和声方法。在我国……以及外国一部分近代作曲家的作品中都有应用。……3. 其他特殊性和声方法。这类和声手法的范围较广，包括了三度结构和声和非三度结构和声的各种非传统的，近代的、特殊的、复杂的应用方法……这种和声方法在我国……以及外国一部分近现代作曲家的作品中亦均有应用。”参见桑桐： 《五声纵合性和声结构的探讨》，载《音乐艺术》，1980年第1期，第20——44页。

④ 钱仁平： 《杨立青访谈录》，载《人民音乐》，2013年第4期，第4——10页。

⑤ 尤· 霍洛波夫： 《论西方的三种和声体系》（中译本），人民音乐出版社，1987。

⑥ 同④。

⑦ 同④。

⑧ 同②。

⑨ “以乐为本”来源于彭志敏在杨立青八十诞辰纪念会上的讲话。

⑩ 同④。

11 杨立青： 《荒漠暮色》，人民教育出版社，2007。