杨立青协奏曲作品的创作思维

刘 欢 周湘林

内容提要： 杨立青赴德国留学归国后创作的协奏曲风格体裁的作品，体现出理性化的艺术构思、审美化的结构筑建、音色对比统一，以及多维度可听性的创作思维。杨立青用他独特的眼光重新审视传统，其创作思维给中国当代音乐创作带来了启发，为中国作曲家在自己的文化土壤上孕育出全新的新音乐提供了参照。

杨立青（1942——2013），作为改革开放时期中国第一位公派留学的音乐专业博士研究生，1980——1983年赴联邦德国国立汉诺威音乐学院留学。这段留学生活无论对他的作曲技术还是艺术观念的拓展都产生了巨大的影响。周湘林的《音色音乐的早期探索——杨立青大型管弦乐〈忆〉的音色音响要素浅析》一文阐述了杨立青在出国之前就已经全面运用音色音响要素构建大型作品的探索。郭树荟的《诗境乐境意境——杨立青〈唐诗四首——为女高音、打击乐与钢琴〉初探》一文阐述了杨立青不仅单纯借鉴20世纪西方音乐的观念和技术，在用德文演唱中国唐诗时，能够使其音乐语言也如同歌词文本一样处于一种东西方文化的交融。陈铭志的文章指出，杨立青的大型室内乐作品《为十个人的音乐》中包含一个类似于赋格段的主题，具有新古典主义倾向。这些作品都得到了他的德国导师阿弗莱德· 科尔本（Alfred Körppen，1942——2022）的肯定。科尔本惊讶地感慨道：这完全是“德国人”写的作品。

归国之后的杨立青并没有与新音乐的任何特定方向保持一致，而是将其与中国传统音乐相融合，发展出自己的道路。他在潘德列茨基、里盖蒂、勋伯格、斯托克豪森、欣德米特、梅西安、拉亨曼等作曲家的作品中吸取了音响“原料”，以此拓展了创作思维，特别是吸收了韦伯恩的点描写法。这些作曲技术本与中国传统音乐“风马牛不相及”，却得到了杨立青最具个性的音乐表达。正如沃尔特· 齐默尔曼（Walter Zimmermann, 1949—— ）的《兰德勒——地貌学》（Ländler Topographien，1977）那样 使用点描式织体将传统的兰德勒舞曲加以割裂，赋予它新的特性；又如沃尔夫冈· 里姆（Wolfgang Rihm, 1952——）的作品与传统的紧密联系。杨立青亦成了“传统”的代表人物之一。

杨立青将中国传统的曲调与精湛的作曲技术和简明但不侧重调性的和声进行“艺术融合”。他受到了中国古典美学思想的影响和浸润，其作品中蕴含着集儒道音乐思想为一体的哲学理念，昭示出重视表现、追求意境、心物契合、刚柔相济等审美特征①，以独树一帜的音乐语言和创作风格赋予作品鲜明的个性与独特的表现力。诚如《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的评价：“他是在中国传播国际现代音乐作品及技法的关键性人物，始终支持和鼓励着中国青年作曲家的发展。”

杨立青从德国留学回国后的协奏曲风格体裁作品包括： 《乌江恨》（1986年，琵琶与交响乐，日本名古屋爱乐交响乐团委约）、《引子、吟腔与快板》（一枝花，1998年，二胡与交响乐，中国交响乐团委约）、《荒漠暮色》（1998年，中胡与交响乐，日本“丝绸之路的回响”筹委会委约）、《木卡姆印象》（2011年，大提琴与交响乐，中国文化部委约）。这些作品互不相同，但作为整体性构造和发展脉络却非常统一。那么，在这些作品中，作曲家创作的深层心理过程是什么？最初的乐思是如何生成的？作曲技法作了哪些新的探索？又如何借助这些技法实现艺术层面的升华？基于此类的思考，本文试图透视杨立青创作的艺术构思、结构的筑建、音色上的统一与对比、多维度的可听性等方面的创作理念，以此深入探索作曲家的创作思维。

一、 艺术构思

杨立青试图通过音乐创作将中国历史久远的民族传统与世界文化的优秀遗产相连接。他对音乐的生成有一种多元化、具有原创意识的理念，从他的作品中也能感受到作曲家强大的内心听觉。那么，在杨立青的音乐中，一个乐思最初是如何生成的？以下通过两个方面进行阐述。

1. “意境”感性与技术理性的平衡

唐朝文学家刘禹锡的“境生于象外”这一论断已触及对“意境”概念的一种基本理解，可粗浅归纳为“情景交融”“形而上”意蕴、艺术中的“美”和“诗意”、欣赏者再创造的产物。 ②杨立青的音乐中蕴含着仅靠语言难以企及的神秘本质，包藏着一系列社会、历史、风土、血缘、心理、生理、性格、素质、经历等方面的因素。这些因素就像在一个神秘的“黑箱”中贮积、翻卷化合成一种浮现之力，极其“必然”又极其“偶然”地抓住作品。

有些现代音乐作品要求听众思考，但不必聆听，如勋伯格的《管弦五重奏》或布列兹为双钢琴所作的《结构》第一部分。杨立青的作品则不同，它弥漫着对艺术最精确的表达、对灵魂深处最直接的音调，实现了最激烈的斗争，是内心最真实的感受，可谓“其言大而博，其旨深而远”③。

技术层面上，杨立青一直在寻找一种在传统与革新之间的音乐语言，他尝试以非传统的主题思维，以音块为素材，以音响的声学特性逻辑（疏、密、明、暗、动、静等特性的合乎情理组合）组织音乐结构及有趣的音色结合。

杨立青音乐中的“意境”源于他对中国传统音乐文化持有本能的眷恋和热爱。例如，他将新疆的“木卡姆”变成交响音乐，将《霸王卸甲》古曲与乐队融到一起，用二胡与乐队写《江河水》等。这些作品将“交响性”和“现代性”的音乐语言注入对“传统”和“历史”的探索与思索中，“巧密于精思”④、“以形写神”⑤，立意甚高。

从乐谱中很容易看出两种“文化”层是如何被仔细和精确地规划的，包括这种层次在音调上、节奏上和能量上的联系（下文阐述），以及它们是如何合乎逻辑地出现并相互融合的。特别是管弦乐队的扩展演奏技术与中国民族乐器的音色模仿成分之间的声色交叉关系。杨立青的音乐体现出一种抽象的中国美学，值得将这种形而上的美学特质置于作品内部联系的中心位置进行观察。

2. 潜意识中的理性组织

杨立青虽深谙种种音乐构成的技术方法，但他认为只有当原始构想中的音乐逻辑“沉淀”到潜意识中，他才可以自由创作。 ⑥科尔本的创作亦是如此，正如他自己所说：“用热情和计算。”笔者得知杨立青在创作之前会做充分的准备工作，猜想他或许会在纸上画上几笔，比如用点、线、面，各种方式构成一幅抽象画。如果将一部作品的完成比作花开后结下的果实，那么杨立青在含苞欲放时期便已构思果实的细节。作曲家会在潜意识中将曲式布局、速度特点、力度变化、音色变化等要素结合成形为一个整体。

在这种概括之后，笔者依然好奇：这种来源于直觉的深层心理过程是如何被实现的？内心的听觉是如何勾勒音乐的各个音响层面的？下文继续深探。

二、 结构的筑建

关于本文研究的协奏曲风格作品，杨立青表示：“这几部作品都是委约作品，都带着审美的前提。”这或许意味着几部作品在结构构建方面存在某些共性特点，本文总结出以下4点。第一，杨立青将不同的民间音乐素材置于气势恢宏的交响结构中，使音乐兼备“描绘性”和“抽象性”，似乎是以“夹叙夹议”的方式渗入作曲家的主观意象、体验与思考。第二，作品呈现出“山水画”式的音乐陈述布局，整体上首尾呼应，中间递进，一气呵成。第三，引子对结构起主导的组织作用，是引导全曲动机核心的重要因素。在里盖蒂、潘德列茨基和尹伊桑的协奏曲中亦有类似的处理，也就是将引子作为构成整个作品的各个元素，随后在作品的发展过程中将它们进行重新组合。第四，将纯乐队演奏作为高潮的处理方式，通过明确的准备工作制造充分的对比。

在以上隐含在创作思维内部的共性中，4首协奏作品的结构图（表1）划分如下。

表1 四首协奏作品结构图

《乌江恨》分为6个段落：“引子”（第1 ～47小节）乐队，弱收；“列营”（第48 ～246小节）由独奏与乐队的分离、融合组成，弱收；“鏖战”（第247 ～608小节）节奏性融合（两次递进）弱收；“楚歌”（第609 ～745小节）乐队起，小号出胜利，回琵琶主题再次出现，楚歌委婉悠扬，乡愁缠绵，弱收；“别姬”（第746 ～839小节），诀别悲壮，最高点为纯乐队，强收；“尾声”（第840 ～893小节）与引子呼应，弱收。

《引子、吟腔与快板》分为6句：引子（第1 ～28小节）乐队，弱收；第一句（第29 ～52小节）散，独奏为主，弱收；第二句（第53 ～104小节）慢。独奏为主，强收；第三句（第105 ～179小节）上板，弱收；第四句（第180 ～239小节）快——急，独奏与乐队融合及独奏与乐队唱和式，强收；第五句（第240 ～246小节）尾声，强收。

《荒漠暮色》划分为6句：引子（第1 ～9小节）乐队，弱收；第一句（第10 ～33小节）独奏为主 —— 乐队，弱收；第二句（第34 ～52小节）弱收；第三句（第53 ～71小节）强收弱接；第四句（第72 ～130小节）两次推高潮，最高点为纯乐队，弱收；第五句（第131 ～149小节）尾声，弱收；

《木卡姆印象》也划分为6段：引子（第1 ～4小节）强收，接第一段（第5 ～49小节），在音色写法上有《荒漠暮色》的影子，独奏乐器加音响色块及线条的渲染，其中又分为两小句，由独奏与乐队的分离、融合组成，大提琴泛音弱收；第二段（第50 ～90小节）流动的线条加附和衬托的乐队，弱收；第三段（第91 ～170小节）舞，节奏性与复调性织体，大提琴强收；第四段（第171 ～289小节）3次推向高潮，最高点为纯乐队演奏，强收；第五段（第290 ～336小节）尾声，悠长的情绪回收，独奏大提琴迷人的长线，主题再现，全曲弱收。

唐荣的《主导动机的表现意义与结构功能——杨立青交响叙事曲《乌江恨》音乐分析》一文中曾指出：主导动机技术在作品中的运用一方面具有塑造音乐形象与叙事情节的表现作用，另一方面通过“主导动机”的变化发展、有机联系又具有构成单位的结构作用。在这个基础上，笔者认为，作曲家的创作思路更多是跟随着内心对声音的召唤和丰富的情绪感受，作品的曲式结构布局不是精确设计出来的。这种结构的构建方式可以体现在以下几个方面。

第一，音乐的“呼吸”。例如，《荒漠暮色》中的每一段（句）结尾都有将主导动机线条作为音色转接的连接元素，多为弱收，强调呼吸，一直贯穿于段落之间起到衔接、过渡的作用（见表2）。

第二，音色造型在结构中的意义，即每个段落中的“陈述类型”。在总结归纳意味的段落中，音色节奏通常较为舒缓；而在展开、连接或过渡的段落中，音色变化则较为频繁。如《荒漠暮色》开头弥漫在一种神秘气氛中，双簧管的进入有如远古的回声在大漠中荡漾。第一句陈述旷远荒凉，象征着平沙莽莽绝人烟的大漠、驼铃古道丝绸路的景象。第二句用弦乐器组的音型化织体与管乐流动对位线条交替，与第一句的“静止”在色彩及音响上是相反的极性，表现风沙含蓄飞扬漫天、远处苍茫云海间。如果前面是大块流动面状相对舒缓的话，那么第三句则是第二句在形态上的对比，以点描型的织体表达暮色苍茫、光影交映、色彩变幻。第四句激烈、挣扎、寒风凛冽，进入壮观或悲怆的往事，是前句的递进繁衍。第五句回到舒缓的回放式结尾，有如历史悠长，供听者回味。全曲结构中的音色节奏为：较多变——舒缓、较多变、舒缓——平稳、缓慢——平稳、较多变——平稳、较多变、多变——舒缓、平稳——这亦是杨立青在音乐形象塑造表现及发展的重要脉络。又如，《乌江恨》包含从“战鼓浩荡”“鏖战”“四面楚歌”到“惨淡消失”等六个段落，采用不同的音乐造型，如果以“鏖战”段落作为全曲音响高点，楚歌则为情绪上的高潮。

三、 音色的统一与对比

杨立青在陈述每一个“意境”及作品总体的配器布局时，十分注重音色与织体写法的贯穿发展与合乎逻辑的相互联系，色调是统一的。但在音色细节的运用中，亦十分强调色彩的鲜明、层次的清晰与各乐器声部在音区、力度等方面的对比。他说：“我喜欢写大起大落，充满对比的东西，悲剧性的东西，戏剧性能够得以展开的。”⑦这样的理念使其作品具有结构严谨、井然有序的特色。他还说道：“在管弦乐写作中，因音色变化的频度而形成色彩韵律，它对于音乐形象的展示、音乐结构的划分乃至乐曲不同段落的结构功能（甚至作曲家的创作风格）的形成，都起着不可忽视的作用。”⑧因此，杨立青在音色的使用上颇有勋伯格的“音色旋律”之意。

在乐队编制上，特别是打击乐组的布局及用法上有以下几个特征。一是较多的打击乐演奏员（4 ～ 6人）。二是打击乐器的选择体现出音色使用的初衷与意图（丰富的变化与强大的威力）。如选用大量色彩见长的有确定音高的体鸣乐器（颤音琴、马林巴、钟琴、木琴等），并常与竖琴、钢琴结合，在乐队中为音乐造型而服务，形成一种印象和“色彩”；用无确定音高的体鸣乐器（钹、镲、三角铁、木鱼、梆子等）作为具有中国民间特色音响的元素，装点有音高的膜鸣乐器（如定音鼓），充当起史诗般的角色（如《乌江恨》引子部分的气势）；无确定音高的膜鸣乐器（大鼓、小鼓等）用得不多，大多是类似利盖蒂《大气层》的用法。三是用在打击乐不同的敲击位置与击器的材质改变音色，以及在非打击乐器中得到打击乐音色的用意。如在《荒漠暮色》第16小节，用竖琴的音块模仿大锣的效果。四是段落之间在打击乐选择上的关系，即横向音色节奏的变化。如《荒漠暮色》打击乐组（见表3），作曲家确保每一句在基本色调（有确定音高的体鸣乐器、沙槌）上迥异于相邻段落的独特个性。如尾声中，用碰铃表现远古荒凉的回响，第三句中用鞭子表现光影的硬度，可小中见大，反射出严谨周密的音乐布局。五是讲求音色上避免一味雷同，如定音鼓运用在一、二、四句，大军鼓则在引子、第一句与第四句等。六是各段落打击乐器的使用数量比重，高潮段明显丰满，与之前二、三句的稀疏形成对比。七是引子中的音色交代完整，并一直贯穿全曲。当然，这些独到的构思与“创造”必定以特定的表现意图及确定的风格范畴为前提。

5 -羟色胺和 5-HIAA 均为内源性物质，难以获得不含 5-羟色胺和 5-HIAA 的空白脑脊液，因此在方法学验证和制备随行标准曲线时，必须将大鼠空白脑脊液中待测物的峰面积作为本底扣除，以排除内源性物质的干扰。不同大鼠脑脊液中待测物浓度可能不同，将多只大鼠脑脊液均匀混合作为空白脑脊液，能避免个体差异对测定结果的影响。本文中的大鼠脑脊液均为同一时间段采集，可以忽略节律对待测物浓度的影响。

表3 《荒漠暮色》横向打击乐组音色节奏的变化

音色运用的细节“是那般的神秘莫测，好奇与难以言状的困扰，驱使我迈进了这座巨大的艺术迷宫，一木一石地去探究它构筑的奇巧和潜蕴的奥妙”⑨。杨立青在力度、速度、音乐形象、织体形态、配器细节及音乐节奏在全曲中有大的发展形态，每个片段或段落亦有小的戏剧性因素，使作品在强烈的创作冲动和思念、孤单、难以言状的复杂心境下完成。本文将杨立青的音色运用归纳总结为以下几个方面。

1. 直接对峙。分别体现在独奏乐器与乐队之间“对话式”的鲜明对比（如《木卡姆印象》第170 ～180小节）、乐队自身之间的对峙（如《荒漠暮色》第61 ～62小节，点描性织体由木管组音色直接对峙铜管组音色）；再如《引子、吟腔与快板》第1 ～4小节，整个管弦乐队与木管、弦乐与打击乐的直接对峙，亦齐奏与音型化的直接对峙等）、以独奏乐器为背景时乐器组之间的对峙（如《荒漠暮色》第97 ～104小节，在中胡与弦乐的背景下，木管与铜管组直接对峙，逐渐重叠；再如《木卡姆印象》第76 ～81小节代表4个纵向不同乐器组之间的组合，形成横向对比的色块差）（见表4）。

表4 《木卡姆印象》，第76 ～79小节

2. 局部渲染。对旋律、节奏进行类似颜色调剂、着色，在织体中形成色斑或色点散布。如《木卡姆印象》第9 ～12小节（见谱例1），独奏大提琴在吟唱的长音下，弦乐器、加弱音器的圆号、各具音色特性的线性泛音和实音之间晕染般相重叠，竖琴充满灵气的点缀、钟琴用弓子拉奏的那束亮光、低音提琴的颤音回声，这种色差感好似一个遥远的旋律被时间一点点侵蚀。在《木卡姆印象》第27 ～49小节、《荒漠暮色》第10 ～19小节和第75 ～90小节等多处亦有着相同的处理。

谱例1 《木卡姆印象》，第9 ～12小节

3. 重叠音块的横向进行。这种手法形成了一种难以界定其轮廓音色的模糊块、意象面式集合，有如万花筒般调转，交响乐队力求达到色彩极大程度的混合。如《荒漠暮色》的第120 ～123小节、124 ～127小节处乐队缩谱织体（见谱例2），笔者用不同乐器的织体缩谱来展现音块横向的运动变化，能在图中清楚地感受到不同的乐器组在不同色块洪水般的音响流中挣扎，形成了极具戏剧化且富有感染力的效果，后随着铜管乐器组的退出，音乐逐渐恢复平静。《木卡姆印象》的第1 ～4小节和第23 ～25小节，《乌江恨》的引子部分，节奏律动形成不同音色的对比，有如穿行在五颜六色的行云中和战场嘈杂的刀光剑影中。

4. 音色微差。如对节奏、色彩、力度、结构、音响动态起振的强调，会给音乐带来色泽的变幻，形成不同的重音或力度的涨落，又或勾勒出某些声部的轮廓线。《木卡姆印象》第300小节，弦乐组间不同乐器的拨奏加弓杆奏法颤音混合的异质音色，以同音高突出铜管乐器与木管乐器每一个线条进入的音响动态，也形成音色内部的细微差。《荒漠暮色》第1小节（谱例3）能很清楚地看到和弦主干音（保持住的“长”和弦）是由小号和弦乐器组组成。由圆号（加弱音器）、颤音琴、竖琴、钢琴、弦乐器（拨奏）给予“长”和弦音头进入点音响动态的强调，突出起振，使开头这个“点”极富特别的魅力。第15小节，竖琴对每一条弦乐进入点的强调，颇有把无数隐藏在银河中的星星一颗颗点亮之意。

谱例2 《荒漠暮色》第124 ～127小节，重叠音块的横向进行

谱例3 《荒漠暮色》第1小节，音响动态起振的强调

5. 独奏乐器音色本身的对比。如音区上，实音与泛音的切换及音域的分离。演奏法上，装饰音和滑奏与静止的长音、多音与单音。琵琶绞弦、二胡、大提琴拨弦等乐器自身音色之间的切换。力度上，弱、强之间反复循环的推动等。在《引子、吟腔与快板》中，用二胡模仿了唢呐的音色，这也是一种对比。

6. 音色复调。如《荒漠暮色》（谱例4a）第85 ～90小节，木管音色与弦乐音色交织的“序列”中，每一条音色线分别由1 ～ 2支木管加一把弦乐器混合组合。由于力度的加大，相应地弦乐器由独奏变为分部齐奏，如果以 c1、 f1为轴，可以看出作曲家巧妙地（或者说无意地）运用呈镜像对称的、音幅呈波浪线的推进(谱例4b)。配器的布局是按两种不同的音色线索的并置对比安排的，亦即：较富于表情的音色线索Ⅰ，与晦暗、较压抑的音色线索Ⅱ的交替、对比及重叠贯穿，从而带来了某种“规律性”。

谱例4 《荒漠暮色》，第85 ～90小节

以上这些“人工化”的音色对比变化对应着杨立青作品中散置着的各种情绪，如杂碎着片片意象块面、时间倒转、空间跳跃、境遇随意、身份游移，音乐的留白处处都象征着自由，凝聚成某种总体印象和总体情绪。就像看毕加索、马蒂斯、蒙克的画，读北岛、艾略特、海子的诗和博尔赫斯、阿兰 · 罗布 —— 格里耶、西蒙的小说，以及看安东尼奥尼的电影，都有这种感觉。这种音色用法，没有方整的墙、笔直的街，只有随处可入的大小豁口。

四、 多维度的可听性

多维度可听性模式是一种建立在多层次结构思维基础上的创作手法和音乐特质。当作曲家在作品中将众多因素集合起来，但并不突出某个主要因素，这会使听者在片刻之际能够注意到很多不同的细节，聆听点瞬间从一个细节转移到另一个细节。这种写作手法通常采用非传统的技术、戏剧性的表现形式和极具想象力的音乐塑形。杨立青或许受到了西方新鲜经验观念的启发及借鉴，他把材料和结构追溯到一个源头，和声以拉长的姿态来表达，以创作出在同一瞬间各种点、线、面、体、场的多维度可听性。

1. 在织体结构中，通过不同结构因素的纵横交错和多层次叠置体现多维度的可听性，包括四种类别：骨架层次、装饰层次、中介层次和局部强调层次。如《木卡姆印象》第240 ～245小节(谱例5)，短笛、长笛、单簧管、低音单簧管与小提琴Ⅰ、Ⅱ交替结合，以震音和声层（两个大三和弦交织的音块）装饰，细微的音色变化形成一幅朦胧的音响衬景，并与大号、长号与低音提琴的交替，在长音的铺垫下，构成这段音乐中整齐的音域框架。竖琴、钢片琴以音型化织体对和声层进行重复，本身获得了相对独立的表现力，像是浮雕镶嵌在多种层次中，并穿插着许多短小的旋律动机，使层次间错综交织，颇有“壁画风格”。5条音色各异的复调式旋律短小动机，或是说有5个不同的“和声性”层次为骨架层，在朦胧的音响衬景中，以分散的填充色进入，分别为：长号Ⅰ，小号Ⅰ——Ⅲ，圆号Ⅰ、Ⅲ，大管、中提琴、大提琴，双簧管、英国管、钟琴、小提琴Ⅱ。作为和声层的同时，还不时给予双簧管、英国管、钟琴的线条音响以强调，使小提琴Ⅱ在和声层中为其他线条增添音色动力，音幅呈波浪形，融化在和声“面”之中，使之模糊。这些因素在纵向上形成音群，通过和声性的合成物层层叠置起来；静态层次与动态层次根据并置对照的原则，造成一种复杂织体形态下的多聆听性，并在它们中培养一种内在的隐含对话，一种由不同程度的互动构成的复调，这种复调有时会发生爆炸，以一种耀眼的、合成的姿态吸收一切。

在《荒漠暮色》第56 ～57小节和《乌江恨》第535 ～565小节等多处，杨立青在一个较自由的序列音高模式上以若干和弦构成了和声，之后逐渐形成以节奏律动的线条为基础的骨架层次。在这些骨架层次上，能聆听到某种丰富多彩的音型化织体写法（如节奏音型化、和声音型化、线条音型化等）。装饰性的音色与“点描化”的处理形态等在杨立青的创作中应用得相当广泛，形成不同于前人的音响观念和音乐思维方式，赋予作品不同的音乐表现意义。

谱例5 《木卡姆印象》，第240 ～245小节

2. 深长的复调“灵魂”在动态层次中的穿梭，形成了音乐浓烈的悲剧色彩和强大的戏剧性力量。如在《木卡姆印象》第51小节起（谱例6），8把加弱音器、靠琴马、不揉弦的中提琴唱腔式的音型，随后单簧管、8把加弱音器的小提琴分部进入，在吟唱中将不同的节奏并置在一个长气息的线条中，音乐律动在不同的节奏间来回穿梭，形成一种奇特的“空间音响重叠”的形式。同时，在音高和节奏方面都带有或多或少的偶然成分，当这些音响被叠加在一起时，线与线之间的相互交织便形成了绚烂丰富的多维度可听性的音响效果。

谱例6 《木卡姆印象》，第53 ～54小节

3. 在独奏乐器上，杨立青表现出了一种极具想象力的音乐塑形，也是形成多维度可听性模式中的一个层次。《木卡姆印象》第27 ～29小节（谱例7），杨立青在用大提琴以“游吟诗人”风格进行吟唱的同时，启用新疆弹拨乐器的左手空弦拨奏为伴奏，用三音和弦丰富和声，这种重叠创造了“木卡姆”丰富的音色、浓郁特色的质地。《木卡姆印象》第39 ～49小节，大提琴由最低音C，ff力度演奏，到泛音p力度的大跳，像回声般的处理，在抽象中被理解为不同的音高材料创造了多个层次，把中国音乐中的神奇音响和气韵表现得淋漓尽致，也高度反映了杨立青追求听觉上的极高要求。

“声音和情绪”是杨立青作品的中心。音色是大色块的，在聆听中所有的层次各自行进，相互层叠，形成一种听觉的复调模式。这些层的组合，在不同程度上存在而不互相抵消，非常有趣。如果这些层次有一个真正的功能（在和声上、时间上、密度上），那么它们的共存便创造了一出隐含的“戏剧”，这可能是非常重要的。

作曲家可以赋予每个相关的音乐元素双重或三重生命，乃至多重生命。一段“旋律”、一个“主题”、一个“动机”、一个“音列”或一个“题材”，这些术语享受着纷繁复杂的兴衰变化，其表现身份及其内部结构功能掌握在作曲家的手中。在杨立青的音乐中，人们能够感受到，探索由旋律、节奏、韵律和民间和声构成的世界，以及在其中开发、“培植”的音乐世界之间，两者有一种不可分割的密切关系，这是杨立青创造力不可或缺的一部分。

结 语

本文试图探索与研究杨立青的音乐创作思维，揭示他如何通过艺术构思、结构的筑建、非传统技术的运用、戏剧性的表现形式、极具想象力的音乐塑形，实现将西方现代作曲技法融入中国民族文化传统的终身艺术追求，带领人们去感受这些民间音乐美学层面和精神层面的意义。杨立青的作品充满着对艺术最精确的表达、对灵魂深处最直接的音调，实现了最激烈的斗争，是内心最真实的感受，可谓“其言大而博，其旨深而远”⑩。

或许，杨立青音乐的独特本质，其音乐折缝中的奥秘，还应从他的《管弦乐配器法》中去探求。这本书中包藏了先生在创作中的所有秘籍，是真正的“内行秘本”，是一本伟大的著作。尤其是第十五章“管弦乐色彩的强化及全奏处理”、第十六章“音色的对比变化与配器布局”，为青年作曲家找到了一些“不可言传的秘密”“不可教的头绪”，或是建立了一个准则，提供了一个“绘制”作品的基本原色。在这个基础上，作曲家可以寻求个人独特的音乐语言，探寻不同技法如何更自然而有机地融合，为自己的创作意图服务。

当然，对不断变化的艺术表现可能性的研究，绝不属于一个历史上某个封闭的时代，而是一直到现在都是吸引作曲家思考的一个点。传统的真正落脚点恰是在“未来”，它永远处在创造之中，永远向未来敞开着无穷的可能性。艺术家，应该具有这样的气概。于是，探索、开发、发现、创造，正是大家对艺术的永恒追求。

注释：

① 徐孟东： 《“物我无间，道艺为一”》，载《中国音乐学》，1996年第2期，第107页。

② 于润洋： 《试从中国的“意境”理论看西方音乐》，载《中央音乐学院学报》，2013年第3期，第3 —— 9页。

③ 《庄子》“其言大而博，其旨深而远”评述简洁扼要，言语修辞的特点是“大而广博”，正是太史公的“其学无所不窥”；义旨“深远玄妙”，不可言传，只可意会。

④ 顾恺之（约346——407），东晋画家，“巧密于精思”是顾恺之评品卫协《北风诗图》等作品时，强调了艺术构思的重要意义，透露了构思的秘诀。

⑤ 顾恺之在《摹拓妙法》中的论点，指名画家不仅应追求外形的逼真，还应追求内在精神本质的酷似。

⑥ 沈叶： 《转化——发自独特音乐核心的创作过程：由OpenMusic辅助针对杨立青〈荒漠暮色〉（为中胡与管弦乐，1998）的专题研究》，载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2016年第4期，第19 —— 29页。

⑦ 钱仁平： 《杨立青访谈录》，载《人民音乐》，2013年第4期，第9页。

⑧ 杨立青： 《管弦乐配器法》，上海音乐出版社，2012，第1387页。

⑨ 杨立青： 《乐思· 乐风：杨立青音乐文集》，上海音乐学院出版社，2006，第378页。

⑩ 同③。