德奥传统交响乐美学的延伸：意大利未来主义中的交响乐理想

刘彦玲

内容提要： 鲁索洛在他的开创性文本《噪音的艺术：未来主义宣言》中，基于创造性的实践提出了生命的统一和噪音的表现，这种实践在于结合而不是简单地模仿现代所经验的噪音。与这个思维密切相关的是艺术相互联系的概念：鲁索洛认为噪音不仅是一种铿锵的、响亮的声音现象，还是振动形式的一种特殊表现，更是光与色的基础。彼得· 维戈曾论证，尽管在政治上意大利未来主义者热衷于反对奥地利霸权的议题，但“未来主义”的口号和艺术统一的概念都受到了瓦格纳的启发。文章在维戈论证的基础上，进一步探讨德国浪漫主义美学的其他面向如何启发未来主义的音乐家。并认为源于德国浪漫主义的交响乐美学为未来主义的音乐提供了一个重要的美学典范，未来主义者承袭了德国传统对强烈感官刺激和崇高效果的追求的同时，也希望通过无限延伸性的和声以及噪音声响的加入，超越德国交响乐的美学实践，以惊人的探索、无比的动能走向未来。

前言：未来主义的诞生

1910年1月的一个晚上，未来主义运动的创始人马里内蒂（Filippo Marinetti, 1876——1944）进入了萨维尼（Savini）咖啡馆并向他的诗人朋友奥尔多· 帕拉加斯提（Aldo Palazzeschi）宣布：“绘画中的未来主义在今天诞生了！”其实当天下午，马里内蒂在做这个宣布之前经历了一次具“神秘”性的聆听经验。①帕拉加斯提回忆起当天下午他去马里内蒂家拜访的情景：“我听到的只能被描述为一个管弦乐队的音响效果。开始于每一个可以被想象的响亮音调，接下来声音骤然停止、相互切换、相互应答、开展，达到了一个真正的音乐会的效果。在这音乐中，高音和低音之间的互动，从未有过片刻的停顿：手鼓和小提琴，小号和单簧管，三不五时就有似板块崩裂般突然迸发的噪音，马里内蒂大笑了起来。”②帕拉加斯提没有具体说明马里内蒂到底听了什么样的音乐，遇到了什么样的状况，但是那从复杂又高度互动的音调所产生那具有爆炸性的声响确实给他留下了深刻的印象。伴随着帕拉加斯提那充满幻想般的文字，马里内蒂的聆听经历让我们惊讶于一部管弦乐作品竟能激发他去如此直接地与未来主义的绘画作联系。③

这种产生于“艺术之间”（inter-artistic）的灵感在路易吉· 鲁索洛（Luigi Russolo,1885——1947）大型帆布画《音乐》（La musica，1911——1912）的当代评论中找到了另一种更为深刻的体现（参见图1）。尽管《音乐》的中心人物是钢琴家而不是管弦乐队，在1911年7月4日于报纸Il Giornale的报道里，阿提里奥· 泰格里奥（Attilio Teglio）通过绘画形象和贝多芬式交响乐之间的类比指出油画中的交响乐特质：旋转的蓝色波浪和旋转着的音乐形象促使泰格里奥去想象一种多维的、动态的声音（容文后讨论）。④泰格里奥的诠释引导人们思考一个议题：德国交响乐（贝多芬）的美学模式对意大利未来主义者在建构他们心目中理想的声响上的具体启发是什么？

图1 路易吉· 鲁索洛的大型帆布画《音乐》

在艺术的进步与史观的立场上，德国美（哲）学与意大利未来主义之间的亲近关系已引起了学者们的关注。学者露西亚诺· 吉萨（Luciano Chessa）从德国的哲学传统来思考这个问题，他指出尼采对史学的反思以及“不符合时宜”（unzeitgemässe）的观念可能形塑了鲁索洛将自己理解为同时代人中的局外人态度；另外，尼采的宇宙美学理论也可能刺激了马里内蒂对灵质（ectoplasm）的讨论。⑤艺术史学者彼得· 维戈（Peter Vergo）认为艺术统一的概念和“未来主义”的口号都可能受到瓦格纳的启发。⑥维戈的论证也可以从未来主义音乐家普拉特拉（Francesco Pratella, 1880——1955）希望用“为音乐而写的戏剧性或悲剧性的诗”来取代“歌剧剧本”上获得证明。普拉特拉相信一位歌剧作曲家应该是他自己的诗人的观点，这与瓦格纳的乐剧的观念颇为一致。⑦尽管未来主义者强烈地反对奥地利的民族主义，但这样的政治立场似乎没有在未来主义者从19世纪德国主要的艺术家和哲学家身上吸取灵感这一点上造成阻碍。⑧

除上述当今学者已指出的德国美学传统与意大利未来主义运动之间的各种相似点外，本文将在这些基础上进一步指出德国浪漫主义美学中的交响乐概念对激发未来主义的理论与实践的重要性。本文主要分析的原始材料是两位早期未来主义音乐家普拉特拉和鲁索洛为他们的音乐活动所写下的宣言。在早期未来主义音乐家中，普拉特拉是唯一一位接受过正式音乐训练的音乐家，他的“未来主义音乐家宣言”（Manifesto dei Musicisti Futuristo）是第一部致力于音乐讨论的宣言。⑨反观鲁索洛，尽管他是一名画家，但在一个音乐世家中长大，并且一生热爱着音乐。他的开创性宣言“噪音的艺术：未来主义宣言”（L’Arte dei rumori: “The Art of Noises: A Futurist Manifesto”） 阐 明了他作为一位乐器制造者和音乐理论家的愿景。⑩作为意大利未来主义的信条，鲁索洛的宣言宣告了艺术与生活的统一以及不同艺术形式的相互关系。笔者认为，来自德国浪漫主义的交响乐美学为音乐的未来主义提供了一个在创作上的范本：未来主义的音乐家们在强调剧烈的情感表达，整体艺术效果所达到的崇高性（sublime），希望通过一种特定的乐曲形式以及大量的开发音色的无限性以达到特定的精神境界等原则方面承袭了德国的交响乐传统美学。在这个基础上，未来主义的音乐家在制定他们自己噪音模式的同时企图超越传统交响乐的理念。

贝多芬典范：一种“艺术之间”的体验

首先来看阿提里奥·泰格里奥对鲁索洛绘画作品《音乐》的诠释与理解：泰格里奥通过在光谱钢琴家和贝多芬之间进行类比，提出了视觉图像如何能够触发观众去想象丰富的声音及其附着的情感：

一位光谱音乐家，被画家赋予了一个坐在钢琴上似贝多芬式的形象；在灵感的引导下，他的双手在键盘上飞驰并刻画出音乐。在空气中蜿蜒着一条长长的、柔韧的蓝色缎带：它是旋律的波浪，螺旋式的发展并扩大到无限。声波的振动像同心圆一样地扩散开来。音符、声音、和弦都是用着色的面具渲染出来的，每个都有自己独特的面孔。它们以嘈杂和柔和的声音歌唱、欢笑、哭泣和呻吟，有时会大喊大叫，每个声音在听者的心中制造了复杂的感情，从而产生一个交响乐的整体。画者的帆布上充满了明亮性、有效性与具暗示性的色彩，让即使不是在未来主义的启发下但被音乐占据心灵的观赏者都能有所体会与理解。11

这幅画中的颜色和形状激发了泰格里奥去想象一种由旋律引发的、难以估量的兼具统一性、对比性且与各种极端且丰富的情感相联系的声音。这些音响对他来说宛若是由贝多芬指挥或创作的交响曲。泰格里奥的诠释让人想起德国浪漫主义初期代表人物霍夫曼（E. T. A Hoffmann, 1776——1822）在阐释贝多芬器乐音乐所体现出的交响乐理想时较少受到评论者予以注意的部分，也就是将贝多芬丰富的动机变化，变化中有内在统一联系的结构比拟为令人感到奇妙的影像：

一个简单但富有成效和抒情性的主题，易于接受各种对位的处理与简化，构成了每个乐章的基础。所有次要主题和相关的形象都与主要乐思密切相关，一切都交织在一起，以便在所有乐器之间产生最大的统一。这描述了整体结构，但在这个艺术大厦内，却有着不断交替又极具奇妙性的影像（marvelous images），其中欢乐和痛苦，忧郁和狂喜，可说是无处不在。奇怪的各种形状起始于一个欢乐的舞蹈，之后汇集成一个光点，又可以像闪光般的分开，以无限的变化方式彼此追逐着。12

起始于一个精心设计的主题，贝多芬器乐曲对霍夫曼来说包括了各种主题材料，统一性和对比的情感表达，为了进一步说明声响上的效果，霍夫曼用形状和光点的汇集、闪光点之间的追逐等作视觉上的比拟。泰格里奥和霍夫曼的评论都揭示了对艺术互动的体验：鲁索洛的绘画让观众发挥对音乐的想象力，贝多芬的音乐则在听众心中创造了“不断交替又极具奇妙性的音乐影像”。作为一条联系泰格里奥与霍夫曼的艺术经验的线索，贝多芬式的器乐音乐引发了这种艺术互动（泰格里奥虽然清楚地指出艺术互动的鲜明状态，但未具体指出这种互动如何体现在具体的创作上，换句话说，泰格里奥的观点仅聚焦在美学概念的层次上）。还有一篇评论是在鲁索洛自己对画作《音乐》的评述基础上进行的，这个评论与泰格里奥对此画的看法类似，将《音乐》视为音乐的图像翻译，但却赋予了画中钢琴家更多魔性的特征：

通过这幅画，作者希望对构成复杂情感的旋律、复调、声响色彩等进行一种图像翻译。在蔚蓝的天空中渐渐地产生多重阴影，如同声音在空间中营造出宽阔的感觉，一位似鬼魂般的音乐家，被灵感的狂热所激动，从绵长的键盘上弹出大量似女巫涌进的声音、节奏与和弦，随着时间的推移，透过图像翻译，旋律线的发展转换为深蓝色的色带，它在空间中蜿蜒并传播，掌控和包围着整个画作。13

这篇评论没有提及任何可作类比的作曲家或体裁，仅将焦点放在“复调”和“旋律线的发展”上。若以泰格里奥的阐释为基础，可以用交响乐取代键盘乐，并在霍夫曼对贝多芬交响曲主题发展的评论中找到对应的表达方式，例如“对位的处理”和动机（旋律）发展。换句话说，在上述对《音乐》和贝多芬器乐音乐的评论中所涉及的想象的音乐皆涉及了综合性的声音事件（整体性和对比性并存），极端异质的情感表达和具动态性与连续性的主题发展。

在另一篇匿名的评论中，评论家认为鲁索洛的视觉表达能够将“属于音乐上不明确的 感 觉”（indefinite feeling belong to music）转化为明确的人类情感表达：

好似意外出现的流星在蓝天中标志出了它模糊的路线，许多宁静、欢快或怪诞的面具组合、交织、重叠形成具明亮着色的和声或互补的和弦，从而将属于音乐的不明确感觉转化成特定的人类表达形式。14

音乐抽象，图像则有形。在对贝多芬器乐作品的评论中，霍夫曼也以类似的方式表明贝多芬器乐曲中那“无法言喻的渴望”（ineffable yearning），其间却又有“不断交替又极具奇妙性的音乐图像”，激发无所不在的欢乐和痛苦，忧郁和狂喜。15贝多芬的创作核心，亦即是统一中的对比和动态主题发展，允许音乐与相应的图像一起揭示其自身隐藏的情感意义。两篇评论都通过暗示图像将抽象的音乐语言转换为更明确的情感表达。

在讨论意大利未来主义与贝多芬的交响乐美学时，这些评论中阐述或提出的共同的美学特质不应该忘记一个事实，即在对噪音的重视以及通过噪音对过去传统中普遍采用的自然音阶和平均律系统作出反叛上，让意大利未来主义者的审美观念与重视主题的控制和发展的贝多芬交响乐的典范区别开来。然而，交响乐以其多样化和无限的乐器组合及表达深刻情感的潜力，却激发未来主义音乐家甚至画家将他们的作品定义为交响乐式，并进一步在不同的美学术语中重新表述他们新颖的概念。学者吉萨曾指出，未来主义画家、雕塑家薄邱尼（Umberto Boccioni,1882——1916）的目标是实现“绘画中交响和复合半音的统一”，这种象征着“普遍性的融合”（universal synthesis）也许可以最好地解释传统交响乐范式的价值。16

管弦乐队的思维

鲁索洛的《音乐》启发了想象中的音乐，他对噪音音乐的引用也启发了一首诗的创作。保罗· 布吉（Paolo Buzzi）的诗《鲁索洛》（Russolo）表达了他对老朋友鲁索洛的喜爱和支持，并反映了未来主义者如何在管弦乐的语境中定义鲁索洛的《音乐》：

英雄因旋转般的痛苦而被一再磨练

如果每一刻，你，寻求

嗡嗡的答案声

在噪音的冲突中。你，看，

就好比内心蛇怪的眼睛

飓风般的壮丽景色

听，听

如雷神和雨水的神秘管弦乐队：

你降落下去，好比黄色的琥珀的瞳孔，

面对工厂般或是造船厂般的管弦乐队：

听，听

面对着铁屑的抽搐：

和可能永远隆隆作响的轮子

正是音乐会主唱的男高音！

Luigi［鲁索洛］，ululatore是神谕

神会激励你，并会使你迈向正义。

深渊，我们优渥的亲属，感谢你。

我听到了唯一真实的音乐：那些

那个死者听到了，

在他们的头上，在我们的脚下。

未来的城市将会被唤醒

在一场邀请到的爆炸中

公墓掩盖了权力和欲望的渴求！17

对布吉来说，呈现了来自大自然（如雷声）、城市环境（如工厂）和人造设备（如发明的噪音乐器）的声音组合类似于管弦乐演奏。布吉形容了一件噪音乐器，也就是ululatore（产生咆哮声的乐器），这乐器能产生像人类的声音（ululation，噪音的效果）并引领整个管弦乐队。这首诗还流露出了通过艺术家传达神谕般的功能，一个噪音的管弦乐队能与其他世界的灵魂交流。

未来主义者不仅将噪音的组合视为一部管弦乐的作品，还将传统管弦乐队作为促进和宣扬其艺术思想的重要媒介。薄邱尼的一个名为《一个在米兰未来的晚间表演》（Una serata futurista a Milano, 1911）的卡通可说明这一点。

Serata指的是提供未来主义者们来展示他们的艺术作品的一个共同场所，活动多样化，包括朗读新写的诗歌和表演音乐作品。在1910年全年中，在意大利的里雅斯特、米兰、都灵、那不勒斯和威尼斯五个城市里，这样的场合陆续出现。薄邱尼的卡通所描绘的是第二个serata，于2月15日在米兰的利瑞克剧院（Teatro Lirico）举行。18这个卡通所体现的就是薄邱尼在他“未来主义绘画：技术宣言”（“Futurist Painting: Technical Manifesto”）中所强调的“动态的感觉”和“将观众置于画面中心”的想法。19漫画通过刻画一个喧闹的管弦乐队，艺术家的随意位置以及观众的非常规位置表达了未来主义者企图破坏传统的愿景（图2）。管弦乐队主要由三个部分组成：小号手在左边，大号和长号演奏者在右边，打击乐器在中间。表演者带着令人吃惊的面部表情，嘴巴张开，宛若他们正在和他们所制造出的声音一起喊叫。舞台上从左到右一字排开正是未来主义的核心成员：薄邱尼、普拉特拉（指挥）、马里内蒂、卡洛· 卡拉（Carlo Carrà）（画家）和鲁索洛。他们像指挥家，有些人指挥着乐队成员，有些人正在向观众演讲。他们的手臂在空中舞动，似乎正与乐队成员/观众们对抗。有三幅画挂在舞台的后面，翻腾、扭曲以及不间断地运动为画作中主要的主题呈现。20绘画中恶魔般凶残的人物形象代表了被声音刺激后不是烦躁、愤怒，就是身心疲惫的听众。整幅画面向观众传递了一个想法：全然的混乱！那天晚上到底发生了什么？根据劳伦斯· 雷尼（Lawrence Rainey）的说法，马里内蒂发表演讲时人们正大喊：“打倒奥地利！”此时此际，安全人员必须强制地将未来主义者从舞台上架移开来。21就在这个充满狂热和臭名昭著的场景中，未来主义者表演了传统管弦乐队的曲目，根据维戈的分析，下半场的节目开始于朱塞佩·威尔第（Giseppe Verdi）歌剧《莱尼亚诺之战》（The Battle of Legnano）的序曲，而不是未来主义的新兴作品。22

图2 薄邱尼 《一个在米兰未来的晚间表演》，1911年

当晚的曲目选择可能是缓解紧张局势的策略战，但“传统”管弦乐队却也是未来主义者表达其革命思想时十分受欢迎的音乐媒介。虽然鲁索洛热衷于发明新的乐器，包括intonarumori（噪音管弦乐队，1913年）、burster（早期汽车发动机）或rumorarmonio（噪音风琴，1924年），他总是将他的噪音管弦乐与传统乐团混合。23鲁索洛同为音乐家的兄弟安东尼奥·鲁索洛（Antonio Russolo）曾在巴黎举办音乐会，该场就在噪音管弦乐队的基础上插入一支传统乐团（包括Chorale和Serenata在内的曲目）。另外，马里内蒂也曾表示对这种混合乐团的兴趣与热情，他曾去信普拉特拉，敦促他创作一个“混音管弦乐队”（mixed orchestra）或“富有噪音（intonarumori）风格的传统管弦乐队”（conventional orchestra enriched withintonarumori）。24学者巴克莱· 布朗（Barclay Brown）曾指出，将传统管弦乐队与发明的噪音管弦乐队混合的意图是让观众更容易地接触未来派音乐。25从马里内蒂写给普拉特拉的信中可以观察到，鲁索洛比较倾向于使用纯的噪音管弦乐队，这也是马里内蒂认为普拉特拉可以通过混合管弦乐团与鲁索洛作一区别，并展现创作的天分。学者吉萨也明确指出鲁索洛对混合传统乐器和噪音管弦乐队的形式并不感兴趣。26虽然不能否认对公共审美接受性的考虑以及鲁索洛仅希望用纯噪音管弦乐队来表演的事实，但不能忽略鲁索洛承认了传统管弦乐队的优势：

我必须将两个定音鼓，一个叉铃和一个木琴加入我的［噪音管弦］乐队（我发现这些添加非常有用），这些加入的乐器有着清晰干燥的音色，能与噪音乐器的复杂音色形成有趣的对比……要实现这个理念的第一个先锋作曲家正是我亲爱的朋友、未来主义者普拉特拉，这在他的歌剧Eroe中体现出来。可以肯定的是，其他人会想要效仿普拉特拉（一些作曲家已经要求我授权）。27

鉴于未来主义音乐家使用噪音乐器的目的是探索音色，对鲁索洛指出传统乐器可通过产生更多的色彩层次来使他的噪音管弦乐队受益的观点也不用感到意外。这也许可以解释为什么鲁索洛虽然较喜欢使用纯的噪音管弦乐队，但也赞赏普拉特拉的歌剧，并期待在普拉特拉的实验之后有更多这样的表演形式。为了将一个新兴的管弦乐队（噪音管弦乐队）与熟悉的管弦乐队（传统管弦乐队）混合在一起，噪音乐器必须更像是一个入侵者，以辩证的方式挑战人们的听觉体验。

交响乐模式的承袭与超越

普拉特拉在他的“未来主义音乐：技术宣言”中阐述：“未来主义者理想的极繁主义形式是交响诗（symphonic poem），管弦乐和声乐（orchestral and vocal），以及歌剧。”28在对这三种体裁进行排名时，交响乐形式或乐团的使用似乎是最理想的，具指导性意义。在这三种体裁中，他将歌剧视为一种交响形式，认为其他的艺术表现形式，如戏剧和舞台效果，都应该被视为次要元素：

相比之下，歌剧作曲家在音乐美学和灵感的轨道上采用了其他的艺术形式：在艺术媒介间强烈的汇流下，作品的表现力增加，与听众的沟通效果也增加了。但一位歌剧作曲家在审美和音乐灵感的主导下必须将这些外于音乐的元素视为次要。29

对普拉特拉而言，声乐并没有自己的自主权，它必须与管弦乐的声音融为一体才能创造出“响亮的氛围”（sonorous atmosphere）。30此外，诗歌不应该是音乐的额外元素，而是音乐思维的结果。31音乐在与不同艺术媒体的互动中，取得了较高的、具有主导性的地位，这与部分19世纪德国浪漫主义特征相吻合，在重视艺术互动之余，器乐音乐被提升为音乐表达的最高形式。

从表面上看，鲁索洛与普拉特拉不同，他整个宣言的焦点在于对“噪音声音”（noisesound）的宣传。对鲁索洛来说，“噪音”可以通过无限的音色变化激发感官的经验。在最大化各种音色时，人们应该探索各种各样的声源，包括各种人工设计、机器、人和动物。鲁索洛采用“管弦乐队”作为一个术语指代他发明的乐器，工业化工厂化的元素以及它们之间的组合。例如，在宣言的结论里，鲁索洛指出他的目标是让每个工厂的声音都成为一个“令人陶醉的噪音管弦乐队音效”（an intoxicating orchestra of noises）。32在1915年于米兰会面时，斯特拉文斯基和其他人认为鲁索洛的噪音乐器是最富“原创力的管弦乐探索”33。简而言之，各种异质性的声音的组合是未来主义乐团的核心。通过各种声音的激发和这些具刺激性的组合/再创造，真正的现代艺术才能诞生。

在这些前提之下，鲁索洛与普拉特拉一致视交响乐队为未来主义作曲家表达乐念的最佳模式。他们热衷于各种声音的结合，重视复杂的音色和不和谐和弦的涌入。在这种声音组合中，未来主义者所追求的是刺激感官的“干扰”（disturbance），这正是贝多芬交响乐中的一个重要元素：

我们未来主义者都深深地爱着并享用着伟人的和声。贝多芬和瓦格纳多年来一直刺激我们的心灵和神经。但现在我们已经听够他们了。现在，我们在聆听上获得的喜悦是来自于把从电车、内燃机、车厢和嘈杂的人群中发出的声音以理想的方式结合起来，而不是一再聆听旧作，例如《英雄交响曲》或《田园交响曲》。34

对鲁索洛而言，贝多芬和瓦格纳的音乐是能激发人们的情感和生理的先例，但当代音乐家必须通过创造具有类似轰动效果的新声音投入不可预测的未来效果。鲁索洛的宣言揭露了未来主义者们将他们的创新理念投射到未来的同时，也将自己与过去的大师联系起来。他的观点是进化的，通过取代旧的，未来主义的音乐家可以操纵和合并噪音，并尽可能地使它们变得怪诞与不协和。这是在现代语境中掌控和激发当代人的感官的最佳和唯一的创作策略。35

尽管马里内蒂的反传统意图试图抹掉过去的记忆，普拉特拉和鲁索洛在推广机器音乐的同时并没有隐藏他们对交响传统价值的承担。贝多芬的交响理想在美学上具有启发性：感官体验的创造，统一中有对比，动机的使用等，这些促成了未来主义音乐语言的形成，但在特定的创作技巧和哲学思考却又有别于德国的传统。鲁索洛的座右铭可以最好地解释未来主义者对新事物的全心投入以及对过去的尊敬：“丰富意味着增加，而不是替代或取消。”36

交响乐这个由乐音组成的传统体裁与鲁索洛以噪音或是将噪音与乐音结合的未来主义之间在声响风格上没有比拟性，但意大利未来主义的支持者却从交响乐的复杂性、统一性、对比性和基本动机发展的美学中得到启发，来寻求如何组织噪音的方法。鲁索洛的目的不在于抗衡或取消传统的交响乐，而是通过挂靠交响乐的美学以及噪音与乐音的结合进一步扩充声音的世界，在继承中走向更新。未来主义的思潮在20世纪初可以说是极度超前、激进，超过了勋伯格与斯特拉文斯基所带来的现代主义，这就部分地说明未来主义者在当时有局限的影响力；再者，笔者认为未来主义的音乐家们较多着墨于概念的形塑，而较少从事声响创作模式上的讨论，因此没能留下巨作。即使如此，他们给瓦列兹与约翰· 凯奇分别带来相当大的影响，后两位作曲家实际地将声音与噪音作出多种运用，通过瓦列兹和约翰· 凯奇，大家看到了意大利未来主义在西方音乐史发展上、在对声音的思考上所产生的刺激与贡献。

注释：

① 马里内蒂的《未来主义的建立和宣言》 （“Fondation et manifeste du futurisme”）引发了未来主义运动，这份宣言于1909年2月20日在法国报纸《费加罗报》（Le Figaro）的头版刊登。

② Lawrence Rainey根据Aldo Palazzeschi的报告描述了整个情节。请参见Lawrence Rainey, “Introduction:F. T. Marinetti and the Development of Futurism,”fromFuturism: An Anthology, ed. Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman,New Haven: Yale University Press, 2009, pp.6 —— 8.

③ 作为诗人和小说家，马里内蒂也试图创作音乐。根据理查德· 塔鲁斯金（Richard Taruskin）的说法，来自雷斯庇基《罗马松树》所启发的灵感，马里内蒂在1913年制作了一些 “现场录音” （field recordings），包括一些音景噪音、压力噪音和人声。请参见Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music, vol. 5, Oxford:Oxford University Press, 2005, p.179.

④ Luciano Chessa,Luigi Russolo, Futurist: Noise,Visual Arts, and the Occult, Berkeley: University of California Press, 2012, p.101.

⑤ 同④，第115 —— 117页，第19页。

⑥ Peter Vergo,The Music of Painting: Music Modernism and the Visual Art from the Romantics to John Cage, Phaidon Press, 2012, p. 255.

⑦Futurism: An Anthology, ed. Lawrence Rainey,Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press, 2009, p.79.

⑧ 马里内蒂及其追随者经常参与米兰的各种示威活动。他反对奥匈帝国中央政府的立场让他身陷囹圄。

⑨ 这一宣言伴随着他的钢琴简化版的管弦乐作品Musice Futurista per Orchestra（《管弦乐中的未来主义音乐》），直到1912年才正式出版。

⑩ “噪音的艺术：未来主义宣言”（L’Arte dei rumori）起始于鲁索洛于1913年写给普拉特拉的信，之后于1916年，鲁索洛将此宣言扩展为专著。

11 同④，第101页。

12 E. T. A. Hoffmann, “Beethoven’s Instrumental Music,” inE. T. A. Hoffmann’s Musical Writings:Kreisleriana, The Poet and the Composer, Music Criticism, ed. David Charlton and trans. Martyn Clarke, New York: Cambridge University Press,1989, p.102.

13 同④，第101 —— 102页。

14 同④，第101 —— 102页。

15 同12，第99、102页。

16 关于雕塑家薄邱尼的讨论参阅同④，第30页。

17 根据吉萨（Chessa）的说法，布吉（Buzzi）后来将这首诗延伸到了一部名为Cavalcata delle vertigini（“骑行之旅”）的小说中。这首诗来源同④，第212页（中译来自笔者）。

18 同⑥，第256页。

19 Boccioni, “Futurist Painting: Technical Manifesto,” fromFuturism: An Anthology,pp.65 —— 66.

20 根据维戈的说法，当地报纸报道了这场活动（米兰事件），指出当时未来主义者还使用帆布作为盾牌来“抵挡被越来越愤怒的观众投掷过来的弹幕”。请参见⑥，第256页。另外根据吉萨的论证，关注运动或波浪的倾向是未来主义者对形而上学科学的信仰的表现。同④，第18页。

21 “Introduction: F. T. Marinetti and the Development of Futurism,”Futurism: An Anthology, pp. 9 —— 11.

22 同⑥，第257页。

23 1913年6月2日，在鲁索洛发布了他的“噪音艺术”三个月之后，第一次噪音管弦乐队的单独演出出现在摩德纳的斯多奇剧院（Teatro Stocchi）。在他的宣言中，他将他的噪音管弦乐队分为六类。噪音管弦乐队在第二次世界大战期间被摧毁。一些意大利音乐学家在1977年对这种唱片进行重建与录制。

24 马里内蒂致普拉特拉的信：“请非常自信地工作，不要拖延。……此外，您最重要的意图是将您 的《卓，飞 行 员》（L’aviatore Dro），两 个，三个，四个或五个甚至更多的鲁索洛的噪音管弦乐队引入您的管弦乐队。我认为这非常重要，因为当鲁索洛准备一个完整的噪音管弦乐队时，您绝对必须，在我看来（在您的新作品的一部分，也许在第二幕的结局中最好）创造第一个混合管弦乐队，或者更好的是一个富含噪音管弦乐队的传统管弦乐队。想想这一切，无论从您作为创新者的个人观点到未来主义的观点，我相信这种创新对于您的工作绝对必要。然后，人们可以坦率地将您定义为第一位能以天赋来革新管弦乐队的音乐家……”请参见Rodney J.Payton, “The Music of Futurism: Concerts and Polemics,”The Musical Quarterly, vol. 62, No. 1,January, 1976, pp.36 —— 37.

25 Barclay Brown, “Introduction” fromThe Art of Noises, trans. Barclay Brown (New York:Pendragon Press, 1986), p.6.

26 同④，第161页。鲁索洛于1914年4月21日为噪音管弦乐队举办了第一场音乐会。然而鲁索洛的作品《苏醒之城》（Risveglio di una Città）于1914年3月1日的演出可能是鲁索洛第一次试验性地采用了纯粹的噪音管弦乐队。细节参见Mark A. Radice, “‘Futurismo’: Its Origin,Context, Repertory, and Influence,”The Musical Quarterly, vol. 73, No. 1 (1989), p.7.

27 Luigi Russolo, “The Orchestra of Noise Instruments,”fromThe Art of Noises, p.82.

28 Francesco Pratella, “Futurist Music: Technical Manifesto,” fromFuturism: An Anthology, ed.Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press,2009, p.82.

29 Pratella, “Manifesto of Futurist Musicians”（1911）；翻译请参见Futurism: An Anthology,ed. Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press,2009, pp.83 —— 84.

30 同⑦，第83页。

31 同⑦，第83页。

32 “因此，我们邀请有天赋和大胆的年轻音乐家不断地仔细聆听所有的噪音，以便了解他们制作的各种节奏，他们的主调和次要的节奏。然后，通过将他们的各种音色与声音的音色进行比较，他们将被说服的是前者的变化多太多了。这不仅可以让我们了解噪音，还可以培养我们对噪音的品味和热情。我们各种感官已经被未来主义者的眼睛所征服，最终会被未来主义者的耳朵所征服。通过这种方式，我们工业城市的电机和机器有一天能够有意识地被调和，这样每个工厂都会变成一个令人陶醉的噪音管弦乐队。”Russolo, “The Art of Noises: A Futurist Manifesto,” fromFuturism:An Anthology, ed. Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press, 2009, p.138.

33 Payton, “The Music of Futurism: Concerts and Polemics,”The Musical Quarterly, vol. 62, No. 1,January, 1976, pp.28 —— 30.

34 Russolo, “The Art of Noises: A Futurist Manifesto,” fromFuturism: An Anthology, ed.Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press,2009, pp.134 —— 135.

35 同34，第134页。

36 同④，第10页。