曲式完形理论导引——以杨立青《木卡姆印象》结构阐释为例

王中余

内容提要： 曲式完形理论是在吸收和借鉴部分中西方音乐理论近期发展成果的基础上提出的一种新理论。它更加强调过程性的认读，并提倡要对音乐分析的多维认知结果进行提炼、甄别和厘定。这是一种可以更好地实现对音乐作品局部细节、结构过程、曲式结论等方面进行全方位认知的曲式新思维。杨立青大提琴协奏曲《木卡姆印象》的曲式结构印证了曲式完形理论。

西方曲式理论自20世纪60年代以来取得许多重要研究成果，从爱德华· 科恩（Edward T. Cone）的“奏鸣原则”（sonata principle）到珍妮特· 施马尔费尔特（Janet Schmalfeldt）的“渐进性曲式”（processual form）观念，西方理论家在曲式理论的建构与曲式原则的概括方面进行了诸多维度的探索。在这些理论中，更多与音乐感知有关的论说当属科恩的“两种美学感知模式”（two modes of esthetic perception），以及施马尔费尔特的渐进性曲式。按照科恩的说法，人们通常的曲式类型判断都属于对音乐结构的“梗概性领会”（synoptic comprehension），但是与聆听体验密切相关的音乐感知还存在另外一种模式，即所谓的“即时性领悟”（immediate apprehension）。如果说即时性领悟与梗概性领会涵盖的是音乐作品的当下聆听体验和最终结构判断，那么在这两个维度之外（或者说在这两者之间），实际上还伴随着另一个维度——对之前领悟的调整与纠正。针对这种调整与纠正，最近由施马尔费尔特提出并深度阐释的渐进性曲式在一定程度上弥补了处于即时性领悟和梗概性领会之间的有关结构感知的罅隙。将科恩的两种美学感知模式与施马尔费尔特的渐进性曲式相结合，便形成“即时性感知——过程性纠改——梗概性领会”这种三位一体的结构认读模式。笔者进一步提出，可以考虑在这种认读模式的基础上，增加过程性的结构预期，以及对各种梗概性结构领会的阐释、甄别和厘定，从而形成一种既整合科恩、施马尔费尔特等理论家音乐认知思维，又融入笔者自身见解的一种新颖的结构认知模式。笔者认为，这也许是一种可以更好地实现对音乐作品局部细节、结构过程、曲式结论等方面进行全方位认知的曲式新思维。为了便于理解，笔者将这种新思维命名为“曲式完形理论”。以下将对这种理论的内涵和外延进行阐释和界定，探析其与相关理论的联系与区分，并以对杨立青大提琴协奏曲《木卡姆印象》的示例分析，实践并检验以上提出的理论。

一、 曲式完形理论的内涵与外延

自A.B.马克斯 （Adolph Bernhard Marx）于1840年前后完成曲式学理论以来，由于曲式理论以及相关的教学内容是作为课程在音乐学院教授的，因而其在培养作曲家结构思维以及引导听众聆听音乐等方面都发挥了重要作用。然而，有关该理论适用性及有效性的思索一直没有停止。从音乐感知的角度出发，这种基于作品乐谱分析而得出的曲式类型判断在多大程度上有助于或作用于实际聆听？换言之，曲式结构的聆听在音乐的感知中究竟占有多大的比重？科恩在其著作《音乐的形式与音乐的表演》的附录部分对这一问题进行了思辨并提出自己的见解。

前面的论述似乎基于这样一个隐含的假定：我们正确地体验艺术作品的感知模式只有一种，即对其结构的梗概性领会。前文的论述赋予这种模式首要的地位，但如果认为它是唯一的可能，甚至是唯一适洽的模式，那将是一个错误。美学的感知至少还应取决于另一种同样重要的模式。①

与梗概性领会这种模式相对的模式是我们直接感知感官媒介、其原始元素及其最密切的相互关系。我将它称之为即时性领悟。②

从以上文字可以看出，科恩提出音乐的感知有两种模式，一种是梗概性领会，另一种是即时性领悟，并认为这两种模式对音乐的感知同样重要。不仅如此，科恩还进一步指出，某些音乐只能引发即时性领悟，不能形成完整的梗概性领会。

从前面可以得出结论，每当音乐似乎暗示或要求将其作为一个人工连续体（artificial continuum）的一部分来聆听时，它将凭借这一特性抵制梗概性的领会。我相信这是真的，尽管我无法证明这一点。反之当然是错误的。因为有大量的音乐，虽然有始有终，对一个假想的环境没有要求，但却无法从结构上理解。我猜想瓦格纳的音乐戏剧和施特劳斯的一些较长的音诗便属于这一类。的确，我们中的许多人欣赏的是冗长作品（比如《查拉图斯特拉》或《齐格弗里德》）的表面。即使有人能够将申克和洛伦兹结合起来，证明瓦格纳音乐戏剧的每一幕都可以被分析为一个结构统一体，有机地将每一个最小的细节结合在一起，但这并不能证明每一幕都可以被如此聆听。③

科恩在其著作中不仅提出整体序列和偶然音乐拒绝梗概性的领会而只能作为片段去感知，并认为理查德· 瓦格纳（Richard Wagner）的部分乐剧以及理查· 施特劳斯（Richard Georg Strauss）的交响诗因为演出时间超长而拒绝结构性的整体理解，鼓励表层细节的感知。科恩还指出，尽管有理论家强调即时性领悟比梗概性领会更重要，但是他依然认为最好的欣赏是两者兼顾。④关于两种模式的特质，科恩进行了如下论述：

在这两种模式中，即时性在我们对艺术的感知中拥有时间和逻辑两个方面的优先权。在时间上，我们对审美对象的欣赏通常始于我们对其感官品质的理解，就时间艺术而言，对其细节的理解尤其如此；在逻辑上，我认为这种领悟的乐趣可以带来某种程度的审美满足，无论它是否伴随着梗概性的领会，也不管这种领会的实现是否会导向一个有价值的目标。 ⑤

这种既注重即时性领悟，又关涉梗概式领会的感知，实际上就指向了本文拟引介的第二种曲式观念，即施马尔费尔特的渐进性曲式。

施马尔费尔特在《作为转变过程的曲式：贝多芬——黑格尔传统与“暴风雨”奏鸣曲》一文中首次提出渐进性曲式的观念，⑥之后又以这种思维观照了舒伯特、门德尔松、肖邦、舒曼等19世纪早期作曲家的作品，从而形成专著《在过程中转变——19世纪早期音乐曲式的分析与哲学观照》。 ⑦尽管她在探讨舒伯特等浪漫早期作曲家的曲式过程中，在考察对象和结构认知方面都有很多拓展，但是渐进性曲式观念本身在她对贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》第一乐章的探讨中已然得到清晰的阐述，因此，要理解施马尔费尔特的观念，先要看看她对这个乐章的解析和阐释。

根据施马尔费尔特的陈述，她是在达尔豪斯对贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》第一乐章的评述中获得渐进性曲式的灵感，那么，达尔豪斯对该乐章进行了怎样的评述呢？根据施马尔费尔特的摘引，达尔豪斯的评述如下：“奏鸣曲的开头结构松散，在和声与句法上都是开放的，因此初看起来它似乎是一个引子，而不是呈示一个主题。”⑧施马尔费尔特对达尔豪斯的评述进行了深度审视，在此基础上对该乐章的呈示部进行了如谱例1的阐释。

根据施马尔费尔特的阐释，这个乐章开始走走停停、忽快忽慢的音乐陈述给人一种这并非奏鸣曲式的主部而是引子的印象，而从第21小节开始的音乐段落由于体现出规律性的节奏律动、更加明确的乐思陈述和更加规整的句法结构，给人感觉这才是乐章的主部。然而当音乐通过模进、分裂，转调到属小调并最终停在属小调的半终止上时，才回溯性地认知到第21小节开始的段落并不是主部而是连接部，对第21小节开始的段落的重新阐释又连锁引发对作品开始片段的重新认知，即该片段并不是引子而就是主部。这样的回溯性重新阐释，在谱例1中体现为两次转变：第一次是主部转变成连接部（MT Transition），第二次是引子转变成主部（Intro.MT）。由此可见，渐进性曲式的观念比传统曲式类型的归类更加贴近音乐的聆听体验，其分析结果是更加动态的功能判别而不是静态的曲式结论。需要指出的是，渐进性曲式的转变思维只适用于特定作品的某些段落，它既不是对作品曲式的整体感知，也不对曲式结构的最终结论进行推敲。

曲式完形理论是在吸收上述音乐理论部分新观念的基础上，提出一种关注音乐作品局部感知、结构过程并对曲式结论进行推敲、厘定的一种音乐分析模式。在这种模式中，分析者不仅要对即时性的音乐感知进行阐释，而且要随着音乐向前推进不断地根据当下的音乐感知对此前的结构判断进行再确认、调整或修正，同时又对之后的音乐结构进行预判，在完成整首作品的感知之后，再根据案头的分析，对曲式结构的多维判断进行斟酌，并确定促成作品有机凝合性的结构参数与曲式类型。因此，曲式完形理论的关键词“完形”的释义既在于对当下、之前和之后音乐发生的全过程观照，也在于对整体结构多维认知结果的再审视、推敲和厘定。

谱例1 贝多芬《第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》第一乐章呈示部结构阐释⑨

与科恩的即时性感知相比，这种分析模式更强调过程性的认读，即不仅关注当下的音响发生和最终的曲式结论，其专注力亦在于曲式的过程感知和领悟。与施马尔费尔特的渐进性曲式相比，这种分析模式除了注重在相关结构点上进行回溯性重新阐释，还提出要根据风格和体裁等要素对当前音乐结构的“之后”进行预期，从而在过程性认知的维度上增加了前置性预判的考量，进而兼顾音响与结构的当下感知以及最后的曲式结论。从学科和专业的角度来看，这种分析模式不再是单纯的音乐分析，而是将审美判断、音乐批评等糅合进对音乐结构的分析中。因此，这种分析模式不仅提倡过程完整的音乐分析，还具有学科交叉与专业融合的意味。

音乐分析学科在近期的发展过程中出现了一种重要的理论倾向，即提倡从不同角度出发对同一首作品进行多维认知，由此便得出所谓多维分析的观念或者结构对位的理论。美国理论家、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》2001年版“奏鸣曲式”（Sonata form）词条撰写者詹姆斯· 韦伯斯特（James Webster）就提出了独树一帜的多维分析（multivalent analysis）观念，⑩中国理论家如刘健（1990）、贾达群（2006）、姚恒璐（2019）等也有对结构对位等相关理论的阐发。11笔者认为，多维视角确实为音乐作品的分析提供了更多参数的切入，从而为作品研究带来了更全面的观察。但是，还要对这种多维分析产生的多样化结论进行审视，从中甄别出最具有结构力的结构元素和结构类型，从而更进一步接近音乐作品的本真。

在音乐分析的实践中常有这样的追问：同样是古典时期的作曲家，贝多芬和莫扎特的音乐究竟以何殊异？再跨越一步讲，中国当代作曲家在音乐结构方式上与西方作曲家相比究竟有哪些不同？在中外音乐理论发展的过程中，多位理论家有过类似的思考和探索。比如，申克就曾指出传统的曲式分析没有抓住作品的有机凝合性，并提出他的曲式见解，即用不划分（undivided）的曲式、划分的（divided）曲式等去看待调性音乐作品，并认为调性音乐作品之所以千差万别，乃是源于采用不同的延长方式对基本线条进行发挥。12中国理论家李吉提也有关于中国音乐结构力的探索，如她在《中国传统音乐的结构力观念》一文中曾提出：“音乐的‘结构力’问题是把研究的重心集中到较窄的方面——即只研究音乐的宏观支撑力。即看乐曲在进行中是如何产生张力来促其发展，又如何通过松弛达到乐曲的收束，并实现其整体平衡，其中并不包括音乐形式研究的其他方面。”13这些探索和论述都无一例外指向音乐的深层结构力而不是曲式的划分和曲式类型的界定。笔者在此提出所谓关注“最具结构力的结构元素和结构类型”便与申克、李吉提等理论家聚焦的“有机凝合性”和“宏观支撑力”有诸多重合，即都是寻求音乐作品中起支配作用的结构元素及其结构方式。与申克及其后继者们提倡曲式设计（formal design）与结构（structure）二元对立的观点不同14，本文提出的曲式设计和结构力并不必然对立，而是同一结构现象的不同表现形式。由此可见，本理论尽管借鉴了中西方理论家的部分观点，但是就理论整体而言，既有理论的整合，也有视角的出新。

在具体的音乐书写上，这种模式主要是基于对乐谱的认读，也就是从第一小节开始到最后一小节的逐小节认读。这种认读过程并不是如音响的即时性聆听那样没有停顿和折返。相反，这种分析模式鼓励驻足思索、折返印证和积极预判，并在完成整首作品的认读后从不同角度、不同元素出发提出有关音乐作品多维认知的结果，并对这些结果进行甄别，从深层结构力的角度提炼出作品的元结构。因此，这种分析模式便在以下几个方面与传统的曲式分析区别开来：第一，传统的曲式分析多数侧重一种曲式类型的判断，这种分析模式则鼓励多维的认读；第二，现当代音乐分析也有鼓励多维认读的理论或观念，但是这种分析模式提倡要更进一步推敲作品的元结构；第三，因为这种模式鼓励结构的预判，所以在此过程中提出的预期结构有可能与最后的曲式结论有所不同；第四，分析研究者的经验与知识结构有别，有关特定音乐作品过程性认读的阶段性结论有可能不同。

由此可见，本文提出的曲式完形理论不仅与传统曲式分析的方法不同，与近期形成的其他音乐理论也有错位发展。比如即时性领悟强调了音响感知的当下，但是没有关注到曲式的过程以及在此过程中对先前曲式认知的纠正；梗概性领会只关注到最后的曲式结论，但是并未注意到最后结论的多维性，以及如何从多维的认知中甄别出真正具有结构力的曲式结论；渐进性曲式强调回溯性重新阐释，但是并未注意到曲式的认知还有预估和预判的可能性等。那么，如何在音乐书写中落实这一理论呢？以下将对杨立青先生的《木卡姆印象》进行一种实验性的分析。

二、 《木卡姆印象》的结构阐释

大提琴协奏曲《木卡姆印象》创作完成于2011年，2012年6月首演于国家大剧院音乐厅。该作品沿袭杨立青自《乌江恨》开始的“协奏曲”创作思维，独奏乐器由以往的民族乐器更换为大提琴，但独奏乐器本身的写法及其与乐队之间的关系都与以前的系列“协奏曲”存有显在的关联。如其标题所示，这部作品以新疆木卡姆音乐为素材，以大提琴与管弦乐队为载体对木卡姆元素进行润饰、拼装和展开。那么，按照曲式完形理论，这部作品的局部音响特质、结构过程、曲式结论又是如何的？以下便开始探索性书写。

这部作品从管弦乐队的全奏开始，前4小节两组乐器既对立又互为支撑，在音色上形成对置，在音高上反向进行，饱满的音响、浓烈的情感应该是对这4小节的即时性领悟。在结构上，因为这是一部为大提琴与乐队而作的协奏曲，作品一开始便呈示乐队的乐思，可能会预判这是乐队的利都奈罗而不是像门德尔松《e小调小提琴协奏曲》那样独奏先行，或者说作曲家可能会呈示一个类似勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》那样的乐队呈示部。然而，当第5小节乐队全奏戛然而止，取而代之的是独奏大提琴的单音吟咏，会即时性感知到散板的单音润饰以及左手的空五度拨奏，在结构上会预判这个片段可能跟柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》一样，是乐章呈示部之前的引子，因而将之前的4小节乐队全奏回溯性地重新解释为引子之前的乐队序奏。

随着音乐的发展，会感知到单音吟咏的独奏与4小节乐队序奏在音高内容及其延长方式上的一致性，即均运用三度线条D ———— F延长音级D（参见谱例2与谱例3），同时会回溯性地将第5小节开始的独奏重新阐释为第一部分的开始，因为第5小节的独奏吟咏在第15小节得到重复。换言之，当下的结构感知是第5小节和第15小节分别开始的乐句构成类似上下句关系的平行乐段，由此进一步确认之前第5小节开始为第一部分的结构判断。

接下来最重要的结构事件是在第23小节重复开始4 小节的乐队全奏。这种音乐处理动摇了之前将其视为乐章序奏的认知，因为乐章的序奏很少反复，或者说很少这么快就反复。有鉴于协奏曲中也有乐队和独奏共同陈述第一部分乐思的先例（如门德尔松《e 小调小提琴协奏曲》），加之贝多芬的《第五交响曲“命运”》以及《第十七钢琴奏鸣曲“暴风雨”》均采用引子性质的序奏加基本乐思的主题陈述方式开场，现在的结构认知是开始的4 小节乐队全奏本身亦是主题的一部分，而不只是整个乐章或第一部分之前的序奏。套用詹姆斯 · 赫珀科斯基（James Hepokoski）与沃伦 · 达西（Warren Darcy）“奏鸣理论”的术语，这4 小节是第一部分主题陈述P1之前的P0或P1.0。15

谱例2 《木卡姆印象》第1 ～4小节第一小提琴声部+音程动机分析

谱例3 《木卡姆印象》第5 ～14小节大提琴声部简化还原图

4小节乐队复奏之后依旧是独奏的单音吟咏，略有不同的是中心音在第27小节由D改为C，并在之后的下乐句（即第32小节）转为 B。这样的音乐安排让人不禁有这样的结构猜想：自第23小节开始的乐队复奏究竟与第1小节是构成更大范围的上下句关系，还是一方面与第1小节构成上下句关系，同时又转变为连接部？这种猜想的答案取决于之后的音乐发展。

谱例4 《木卡姆印象》第23 ～33小节旋律骨干音及局部装饰方式简化还原图

接下来的调性布局与和声进行似乎为猜想提供了确定的答案。第40 ～50小节独奏大提琴两次于低音区在C大调上奏响第1 ～4小节的主题旋律，并以拨奏的C大三和弦结束这个片段。之后的f小调段落进一步确认了第23小节起为连接部的判断，同时还可以回溯性地将第40 ～50小节低音C的持续重新解释为f小调副部之前的属持续。

接下来的段落（第51 ～58小节）速度还是柔板，但是比前一个段落速度稍快。尽管这个段落陈述的材料与独奏声部最开始的陈述在本质上相同，但这个材料是在乐队的两个声部之间模仿展开，呈现出丝路驼铃的声景，而且在此之后第4小节的低音单簧管声部呈示了一个局部环绕下行、整体上行再下行的新素材，开始的认知是这个素材即是奏鸣曲式的副部。然而，当第59小节大提琴独奏声部陈述了一个主题意义更加明确、木卡姆韵味也更加浓郁的主题，而且当这个主题在以煞尾性质的管乐终止式（第68 ～69小节）之后再次复奏，并与第59小节的主题陈述形成平行结构时，终于回溯性地认知到第51 ～58小节只是这个段落的引子，按照奏鸣理论的说法就是S0。之后的音乐发展是第78小节引入新的乐思将音乐向前推进，同时展开这个段落的主要材料（第82小节起），在达到高点之后音乐逐渐回落，并进入一个具有回头过渡性质的片段（第87 ～90小节），此时是对音乐的预期或是作品第一小节的复奏，如此便构成省略展开部的奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式，或是进入一个别有洞天的新的音响天地。

之后的音乐发展部分实现了第一个预期，即第91小节确实是乐队主奏并非独奏担纲，而且调性也回归开始的G调，但是主题素材、伴奏织体尤其是速度、节奏等维度的明显变化让人明确感知进入“木卡姆印象”的另一个阶段，而且是更富有舞蹈性、更热烈的新阶段。这个片段陈述了两个新的乐思（见谱例5），其中第一个乐思在第115小节得到类似肖邦式的升华（apotheosis）复奏16，因为尽管第115小节的音调与第91小节相同，但是调性中心音却由G转为 B，加上之后第二个乐思不断地移调重复，第115 ～170小节的音乐既是前述两个乐思的发展，它本身又转变为之后段落之前的连接部分。换言之，第91小节开始的音乐本身构成一个独立的部分，这个部分既有新素材的呈示和发展，同时它又势不可当地推导出之后的音乐。

谱例5 《木卡姆印象》第91 ～96小节双簧管与小提琴声部

接下来是一个快板加速的段落，尽管其还是遵循古典音乐主题陈述方式有条不紊地安排基本乐思的陈述和复奏（第171 ～174小节），将基本乐思模进构成引申性质的中段（第193 ～212小节），并在中段之后安排了主题及其乐思的异调再现，但是已经进入快板轨道的音乐如滚滚洪流几乎无暇品味这种成熟的结构安排，在第222 ～232小节将基本乐思裁截、模进之后铜管第一次领衔旋律声部时，全曲的高潮段落便在铜管的嘶哑声中荏苒铺张，达到了类似瓦格纳歌剧片段《女武神的骑行》中的金碧辉煌。高潮段落既有自己独立的乐思，也有对之前乐思的借用和发展，并在高潮内部作了暂时低落再复起的乐器部署和主题安排。在这样的高潮之后即使再安排作品开端的管弦铿锵，似乎也不能接续音乐的洪流和情感溢出，接续的音乐是一段打击乐器的华彩，既从配器的角度给予到目前为止尚未作为主角登场的打击乐乐器组以独立的音乐空间和呈示平台，也将从第51小节之后阶段积攒的能量通过移花接木的手段逐渐消弭。因此，从结构功能的角度出发，打击乐的华彩片段起到一种类似古典奏鸣曲式再现前连接的作用，它既有自己独立的音乐表达，又在整部作品的演绎中起到承上启下的作用。需要指出的是，打击乐的华彩片段并非一味地撤退，它是在逐渐隐退的过程中又一次召集起所有的乐器，尤其是铜管声部的逐层叠加和第一小号 a2音的召唤，自然引导出以大提琴声部靠近琴马演奏的润腔喧哗。至此似乎可以毫不犹豫地宣称这一阶段的音乐已经进入再现部分，更准确地说是大提琴独奏开始再现第4小节的独奏主题。由于这段音乐是接续在高潮的铜管片段和打击乐华彩之后，其与第4小节相比更加激荡，这种激荡除了大提琴声部润饰的主要音从 a2攀升到a2，其他乐器组尤其是铜管不愿退场的推波助澜也是重要因素。尽管第298小节大提琴声部以低音空弦拨奏的方式在提醒和催促上声部的 a2“迷途知返”，但是上声部的旋律一反常情地从 a2攀升到a2并作一定篇幅的润饰，然后才通过半音下行回到G调的主音g2。考虑到低音直到第306小节方始持续G音，甚至可以回溯性地将第291小节的大提琴声部再现也看作主调再现之前的连接，而将自第306小节开始的片段才视为真正的再现。由于这个段落是在主调上再现第51 ～58小节的织体（低音主持续，高音属持续）和旋律片段（大提琴再现低音单簧管的旋律片段）。这样的再现安排又勾起已经抛弃许久的奏鸣曲式叙事：是否可以将这部作品的整体结构解释为带有中间插部和华彩段修辞的奏鸣曲式，也就是第1小节开始的主题是奏鸣曲式的P0，第5小节的大提琴独奏为P1，第51小节开始为S1.0，第291小节为P1的异调再现，第306为S1.0的再现，而第91 ～290小节为包含三个阶段的巨型展开部。

有关这部作品的整体结构，之前已有学者进行过比较详细的分析，总体而言有组曲、自由奏鸣曲式、三部曲式、对称结构17、五部性布局18等结构阐释。之所以出现以上这些不同的解读，一方面是因为不同作者甚至同一作者采用不同的视角和参数切入这部作品的结构分析，另一方面也体现了这部作品在调性与和声、主题及其发展、配器与音响安排、速度与节奏节拍组织上的复杂性和丰富性。这种复杂性和丰富性既为研究者提供了多维的切入点，也对结构的认读提出了挑战。然而，如果认同科恩有关“比将曲式视为模型更重要的是其之后的统一性原则”的说法，或者和申克、李吉提等理论家一样执着于作品的有机凝合性、结构力，而不满足于将音乐划分为段落、阶段和乐句，那么，以上所说的结构认知中，最能解释这部作品有机统一的原则，笔者认为是散慢中快散的板式变化和结构划分。换言之，如果木卡姆音调定义了这部作品的表层形态，那么，散慢中快散的梗概性领会是导致这部作品一气呵成感的内在结构力（参见表1最后一行）。《木卡姆印象》从第5小节开始作游吟诗人般的单音吟咏和不经意的五度拨奏，直到让人透不过气来的铜管嘶哑以及打击乐的狂暴敲击，再到逐渐平复，营造这种一气呵成感的主要原因不是依靠奏鸣原则，也不是靠案头分析才能得到的对称曲式，这部作品的内在有机凝合性主要是依靠板式的渐变和速度的把控。这种板式变化的逻辑不仅已有学者指出，而且杨立青在谈及自己的《引子、吟腔与快板》《荒漠暮色》等作品时都曾提及他的作品由散板的引子开始，然后入板，再逐渐加速，19那么将板式变速的结构逻辑套用到《木卡姆印象》这部作品的分析，也就有了作曲家本人言说这一有利的前置性原则。

表1 《木卡姆印象》结构图

结 语

以上笔者对曲式完形理论的内涵与外延进行阐释，探讨该理论与其他相关理论之间的联系和区分，并运用该理论对杨立青《木卡姆印象》结构过程和曲式结论进行解读和辨析。从以上论述可以看出，曲式完形理论吸纳了当代音乐理论的部分成果，并融入本文作者的独立视角，构建起一个更加新颖也更加全面的曲式理论。与以往的曲式理论或音乐分析理论相比，这种理论更强调过程性的认读，并提倡要对音乐分析的多维认知结果进行提炼、甄别与厘定。在哲学领域，海德格尔曾经提出，西方哲学从柏拉图开始，其实就已经走错了方向，他们把“存在”当成“存在者”，而“存在”其实应该是一种变化的过程，而不应该是一个固定的“状态”。在格式塔心理学领域，阿恩海姆提出，艺术品是一种由各种力相互作用而组成的有机整体，各种力的关系构成了艺术品的结构本身。在各种力中，有一个主导的力。由此可见，曲式完形理论不仅借鉴了音乐理论近期发展的新成果，也体现出对其他学科新近发展的呼应。

从以上有关《木卡姆印象》的结构阐释可以看出，曲式完形理论的分析既有对曲式结论的辨析，也有回溯性重新阐释，更有本理论强调的前设性结构预期和即时性音乐感知的书写。换言之，这是一种涵盖对当下音乐感知素描、对之前曲式认知反刍并对之后结构的可能性进行预期的曲式新思维。本理论强调要在多维曲式认知结果中甄别出具有核心结构力的元素和结构，其对音乐作品曲式过程以及曲式结论的观照是全过程解析、多方位阐释，并尝试提炼音乐作品的元结构，这是将此理论命名为完形理论的主要因由。从以上分析也可以看出，尽管过程中涉及音高、节奏、音色等各种参数，但是分析或提及这些参数的目的并不是对这部作品的各种参数进行全方位的音乐分析，其理论执着的目标始终指向狭义的曲式结构，因此，本理论的名称既不是结构完形理论，更不是音乐分析完形理论，而是曲式完形理论。受篇幅限制，本文只分析了一部中国作曲家创作的当代音乐作品，然而这种分析思维可观测的对象应该是各历史时期、各种风格的作品。笔者会在今后的分析实践中进一步拓展、完善这一分析理论，也期待更多的同行、同道共同参与到该理论的探讨和建设中。

注释：

① Edward T. Cone,Musical Form and Musical Performance, W. W. Norton & Company, 1968,p.88.

② 同①，第89页。

③ 同①，第96页。

④ 同①，第96 —— 98页。

⑤ 同①，第90页。

⑥ Janet Schmalfeldt, “Form as the Process of Becoming: The Beethoven-Hegelian Tradition and the ‘Tempest’ Sonata,” InBeethoven Forum4, edited by Christopher Reynolds, 1995,pp.37 —— 71.

⑦ Janet Schmalfeldt,In the Process of Becoming:Analytic and Philosophical Perspectives on Form in Early Nineteenth-Century, Oxford University Press, 2011.

⑧ 同⑦，第22页。

⑨ 谱例来源于施马尔费尔特著作第二章谱例1，原谱有A、B两行，本文只保留了第一行。相关参见同⑦，第23页。

⑩ James Webster, “Formenlehre in theory and practice,” inMusical Form, Forms,Formenlehre, edited by Pieter Bergé, Leuven University Press, 2010, pp.123 —— 139.

11 刘健： 《论西方音乐作品中调性结构和材料结构的同步性与异步性》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），1990年第2期，第1 —— 8页；贾达群：《结构对位——一种重要的结构现象与结构思维及技法》，载《音乐研究》，2006年第4期，第73 —— 79页；姚恒璐： 《多种曲式原则并存的“结构对位”实证》，载《星海音乐学院学报》，2019年第4期，第5 —— 20页。

12 Heinrich Schenker,Free Composition (Der Freie Satz), translated and edited by Ernst Oster, New York: Longman, 1979, pp. 128 —— 144.

13 李吉提： 《中国传统音乐的结构力观念》，载《中央音乐学院学报》，1994年第1期，第3页。

14 沿袭申克的曲式观念，美国理论家大卫· 比奇（David Beach）在传统曲式和申克的结构观念之间提出一种二元的结构理论，即所谓的曲式设计与深层结构不仅可能不同，而且同样的曲式设计可以对应多样化的中景结构。相关论述参见：David Beach,Schenkerian Analysis:Perspectives on Phrase Rhythm, Motive and Form, New York and London: Taylor & Francis Group, 2019, pp.102 —— 105.

15 此处的P0、P1.0、P1以及下文运用的S0、S1.0等术语和标记引自赫珀科斯基和达西创立的“奏鸣理论”。P0、P1.0是指真正主部主题进入之前出现的第2 ～4小节或更长的快板乐思或音型，这种乐思或音型对主部主题的进入具有导入或准备的功能，P1则为真正的主部主题。S0、S1.0则指代副部进入之前具有引入功能的乐思或音型，S1表示真正的副部主题。相关论述参见James Hepokoski, Warren Darcy,Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, New York：Oxford University Press, 2006.

16 所谓再现部的升华处理，是指在再现时以丰富的和声与繁茂的织体，再现开始呈示时和声俭省、伴奏相对单调的主题。相关论述参见同①，第84页。

17 姜蕾： 《叙事结构与音色策略：杨立青“协奏曲”系列作品分析》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2014年第2期，第175 —— 176页。

18 杨静： 《寄情山水 托意于乐——杨立青大提琴协奏曲〈木卡姆印象〉评析》，载《人民音乐》，2013年第4期，第15页。

19 钱仁平： 《杨立青访谈录》，载《人民音乐》，2013年第4期，第7页。