寻找音乐的视觉形象——“整体艺术”视角下的歌剧舞台视觉呈现

沈 倩

内容提要： 歌剧作为一种“整体艺术”，其舞台视觉呈现尤为重要。由于音乐在歌剧中的重要地位，故歌剧舞台视觉呈现的基本原则应是“寻找音乐的视觉形象”，即从“整体艺术”观出发，从“把握视觉与听觉通感”的创作思路、“读懂‘歌剧故事’”的创作方法、“合理运用舞台技术”的创作手段入手，以听觉形象为依据和出发点，寻找与之相匹配、相平衡、相统一的视觉形象，最终形成一种和谐、整体的歌剧视觉呈现。

“整体艺术”的概念出自瓦格纳（Richard Wagner，1813——1883）。1849——1850年，瓦格纳完成了三部重要的论著： 《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1849）、《歌剧与戏剧》（1850）。这三部著作构成了瓦格纳独有的艺术思想体系，并贯彻其“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的概念——他心目中理想的“未来的戏剧”“未来的艺术作品”或“真正的戏剧”。正如一位论者所言：“按瓦格纳的观点，未来艺术作品是一种整体艺术，它应该具有包罗万象的特征：以舞蹈、声音、诗歌为主要因素，同时结合建筑（剧院设计） 、绘画和雕刻（舞台布景） ，以及演员与观众等辅助性因素。其中舞蹈、声音和诗歌并非简单结合拼接，而应三位一体、合而为一。”①“整体艺术”的核心是“艺术作品各部分之间、各手段之间构成有机关系，彼此影响；其中任一部分都不能单独构成意义，其意义要以其他部分和手段的意义为条件，受其制约和补充”②。正如瓦格纳所言：“真正的戏剧必须被看作来自所有（参与）艺术的共同努力，其目标是以最直接的方式吸引一群共同的观众。在这样的戏剧中，每种个别的艺术必须通过与其他艺术种类的互动才能充分表达自己的内涵；因为只有所有的艺术种类在传达他们共同之信息的过程中关系和谐、彼此合作，其中每一种艺术的目的才能实现。”③综上所述，瓦格纳提出的“整体艺术”具有三个基本特征：1. 作品中任意单个元素不能单独构成意义；2. 作品中所有元素和手段相互影响、制约和补充；3. 作品中所有部分需要共同努力、吸引共同的观众。归纳起来，“整体艺术”需要在强调戏剧整体性的同时兼顾不同戏剧元素的特征，使各种视听元素杂糅为一个有机整体，共同构成一种复杂的、系统的、多义的舞台语言，共同创造戏剧。这些观点对后来的艺术家产生了深远的影响，经过一百多年的发展，当代剧场艺术家在瓦格纳“整体艺术”创作观的基础上，注入了更多反映当代艺术精神的观念和手段，体现出更加共融、互生的剧场精神。作为一个出色的音乐家和戏剧理论家，瓦格纳提出的“整体艺术”主要就是针对歌剧而言的。在各类戏剧演出中，歌剧是当之无愧的艺术之“集大成者”，其他戏剧在创作的综合性、全面性、复杂性均无出其右，必须全面把控诸多元素、借助“合力”才能完成作品的高质量体现，是真正的“整体艺术”。

一部戏剧作品的“舞台呈现”，即戏剧舞台演出的艺术表现，主要为作品“视觉形象”和“听觉形象”的呈现。戏剧是一种“时空连续统一体”的艺术，在任何演出中，“视觉形象”和“听觉形象”的表现都决定了其舞台呈现的质量和水准。在歌剧艺术诞生之初，人们就将其定位为一门视听结合的综合艺术。无论是经典作品还是原创作品，歌剧的舞台呈现包含了文本、音乐、演唱、演奏、舞美、灯光、舞台调度、服装、造型等方方面面。其中，“听觉形象”主要指音乐，包括声乐和器乐；“视觉形象”指所有可视的戏剧元素，包括演员、剧场、布景、灯光、影像、服装等。在当代，一部成功的歌剧需要同时具备戏剧性和文学性且具有叙事和戏剧性表达功能的音乐、能力超强的乐队和指挥、歌唱及表演能力一流的演员，也要有导演、舞美、灯光、造型等主创在二度创作上的创造性呈现。因此，歌剧的舞台视觉呈现显得至关重要。但众所周知，歌剧是以音乐为主要表现手段来呈现戏剧冲突的艺术形式。“歌剧中的唱段不同于歌曲，歌剧中的管弦乐并非歌曲伴奏或一般意义上的戏剧配乐，歌剧不是‘歌的剧’，而是‘音乐戏剧’。”④正是歌剧的“音乐戏剧”本质，就使得歌剧舞台视觉呈现必须遵循“寻找音乐的视觉形象”的基本原则，将对音乐的诠释和表达作为艺术创作的重中之重。

一个半世纪前，瓦格纳提出“整体艺术”时，强调所有其他艺术元素要为音乐服务，进而整合成一部整体艺术作品。因此，歌剧舞台视觉呈现的基本原则可以归纳为——“寻找音乐的视觉形象”，从“整体艺术”出发，以“听觉形象”为依据和出发点，寻找与之相匹配、相平衡、相统一的“视觉形象”，最终形成一种和谐、整体的歌剧舞台视觉呈现。笔者认为，“寻找音乐的视觉形象”有两个基本原则：首先，明确以音乐为轴心的创作理念。歌剧中的音乐是一个独立结构，是歌剧创作中最重要的部分，其他戏剧元素必须与音乐相统一，这是歌剧创作不可动摇的审美原则。其次，建立“整体艺术”视角下的歌剧创作观。平衡处理不同艺术元素，并将它们整合在一起。如何通过“寻找音乐的视觉形象”进行歌剧舞台视觉呈现，本文将分析一些成功案例，并试图将其艺术经验从创作思路、创作方法、创作手段等方面进行总结。

一、 创作思路：把握视觉与听觉的通感

“寻找音乐的视觉形象”，进行歌剧舞台视觉呈现，就旨在运用视觉元素实现对音乐的精准表达。要达到这一目标，就需要把握视觉与听觉的通感。“通感”是指人们日常生活中，视觉﹑听觉﹑触觉﹑味觉等感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验，是人类共有的一种生理和心理现象。人们可以把声音想象成画面，也可以从画面中联想出声音。人类既有分辨、判断各种知觉的能力，也有将各种不同特征的知觉综合成一个整体进行认知的能力。“作为共同承载思想情感的艺术符号与工具，听觉艺术与视觉艺术由于语言符号的相似性使二者之间能够相互借鉴与作用，并在发展实践中相互感通、相互转化。这种相互感通与转化依靠各种感知方面的模糊或混淆，使声音与视觉画面在‘某种力的式样’上存在着大体上的同构。”⑤在歌剧整体的舞台呈现中，把握音乐与视觉元素之间相似的属性，共同传递统一的情绪，进而实现两者间的通感，无疑是剧场艺术家们需要思考的问题。一部歌剧的创作，就是作曲家用音乐表现出对人和世界的理解，并通过舞台呈现实现音乐在“整体艺术”中各个层面的延伸。具体来说，一部歌剧的创作，就在于调动一切艺术手段与表现形式，并将其融为一体，最终形成一种多层次、综合整体的视听语汇。其中，舞台视觉呈现作为一个不可或缺的重要组成部分，就应给观众提供某种审美体验和想象空间，使观众感受到情感、人性与哲理的召唤，进而对音乐的情感表达和戏剧表现有更深的理解和把握。这就是说，不仅要使观众通过音乐产生视觉联想，而且通过舞台视觉呈现感受、体会音乐，最终通过感官的互融互通形成“通感”，领悟歌剧剧情、人物和思想主题。笔者认为，即有成功案例显露出以下两个基于“整体艺术”视角下把握视觉与听觉通感的基本路径。

（一） 建立音乐思维

歌剧中所有视觉元素在设计时必须具备音乐思维。无论是空间布景的转换、一束光的投射还是演员的调度，都要体现出音乐性，使音乐元素在视觉层面得到延伸，让舞台呈现得到丰满和完善。当代意大利歌剧导演斯特法诺· 波达（Stefano Poda）曾在一次访谈中谈道：“他在创作中始终强调歌剧的纯粹性以及音乐在整体呈现中的表现力量，他会自己设计舞台、灯光、服装，甚至自己编舞，目的是将他自己的美学意图视像化，以匹配音乐的力量。”⑥在歌剧中，音乐无疑是最主要的戏剧表现手段和形式，舞台调度、人物造型、灯光等视觉元素，就必须受到音乐的支配，并与音乐的律动与视觉的变化有机结合。

本文以中国国家大剧院版《罗密欧与朱丽叶》的终场为例。其舞台视觉呈现一反常态，层层叠叠的圆环仿佛梦境，舞台正中一个扭曲、可拆分的球体象征中国文化中的“阴阳”（见图1）。环形喇叭口的结构处理有助于声音的传递，简洁现代的视觉风格从新颖的当代角度诠释了音乐的浪漫纯粹。全剧结尾，罗密欧和朱丽叶双双殉情，两人在水晶棺材中完成了最后一段二重唱，这个冷酷的环境衬托出两个年轻人悲痛、绝望、悔恨、遗憾、幸福、平静交织的情绪。接着，两个分离的球体和两具水晶棺材同时随着悲伤而缓慢的音乐慢慢合拢，两个年轻人终于得到了永不分离的最“完美”的爱情。这样的视觉呈现表达出了艺术家对爱情的理解，也诠释了古诺柔美多情、洗练自然的性格，强调了人、景、光与音乐的互动，运用综合、整体的手段，创造出震慑人心的舞台效果，利用听觉和视觉的“合力”，载动作品的思想和观念，用充满力量和现代感的舞台呈现，给观众带来独特的剧场艺术感受。

图1 中国国家大剧院版《罗密欧与朱丽叶》第五幕

歌剧中的所有视觉元素都是以音乐思维为设计出发点，建立与音乐形象相符的视觉形象，唯有满足了这一前提，所有视觉元素才可能是戏剧的、有效的、与作品契合的，两者才能水乳交融，共同为加强戏剧效果助力。

（二） 传递音乐情感

在一部好的歌剧中，音乐都是为了推动剧情而存在的。如何准确地用视觉元素传递出音乐的情感表达，让观众“看到的”和“听到的”在较为明确的感知中形成和谐统一，让他们发自内心地觉得这是同一个东西？这听上去仿佛是一个抽象的工作，却是从“整体艺术”视角出发进行歌剧舞台呈现的创作核心和标准。需要注意的是，在一部歌剧的舞台呈现作品的音乐情感表达在向视觉形象转化的过程中，同时存在着确定性和不确定性：一方面，音乐的情感表达有一定的既定性和确定性。所谓“音乐的视觉形象”并非天马行空的自由创作，需要准确、有效地揭示音乐的精神内涵；另一方面，音乐的情感表达存在抽象性与不确定性，给视觉形象的塑造提供了广阔的土壤和无限的活力。正是由音乐情感表达的不可视性所带来的不确定性，它得以与可视的、确定的视觉形象在舞台呈现中相融相生。这是因为，观众在进行审美的过程中，以视觉、听觉手段表现出的外在物质世界与内在精神世界在信息的承载上可以是同一的。

“歌剧视觉思维中的可视与不可视性，始终以相融相生的关系以及浑然相依的存在方式相互融合与拓展，共同折射出歌剧舞台结构的内在张力。正如康定斯基所言，联合不同艺术门类的力量，即使每门艺术都有其自身的语言和存在方式，但‘最后的目标消除了外在的不同，揭示出内在的一致性，这个最终目标是通过人灵魂的震颤而获得’。”⑦在这种确定与不确定的相互平衡中，被“音乐化”的视觉手段在揭示音乐情感的同时，两者共同营造了具有“场域”特征的舞台呈现，实现对作品的深层次揭示与诠释，为两种感官表达拓宽了更多的方式与可能。正因为如此，对一部歌剧而言，不同的艺术家会有绝然不同的视觉阐释。但任何一种阐释只要符合音乐情感表达中那些具有“确定性”的部分，便是合理有效的。四个不同版本的歌剧《唐璜》（见图2 —— 1、图2 —— 2、图2 —— 3、图2 —— 4）就是例证，从中可以看到在运用“视觉形象”体现音乐情感过程中的多种可能性。这无疑也是戏剧生生不息的魅力所在。

图2 —— 1 纽约大都会歌剧院版《唐璜》

图2 —— 2 悉尼歌剧院版《唐璜》

图2 —— 3 荷兰国家歌剧院版《唐璜》

图2 —— 4 旧金山歌剧院版《唐璜》

只要艺术家有整体观念、掌控全局的能力、审美的眼光、与时俱进的艺术观念和手段，就能赋予特定音乐情感独一无二的解读，进行独特而有效的传递，完成音乐的视觉形象创造。

二、 创作方法：读懂歌剧故事

读懂歌剧故事是“寻找歌剧音乐视觉形象”进行歌剧舞台视觉呈现的有效实现方法。和其他样式的戏剧不同，“歌剧故事”需要具备两个基本条件：“一是‘歌剧故事’应是便于编制为‘戏剧结构’的故事，而且这个‘戏剧结构’还将为作曲家构建‘音乐结构’提供依据，最终去实现歌剧的理想状态——‘戏剧结构与音乐结构的同一。’二是“歌剧故事”应是一个考虑到歌剧体裁样式、表现形式、舞台呈现的故事。”⑧“歌剧故事”中不仅蕴含了普通戏剧的故事内容，更蕴含作为一度创作者的作曲、编剧所要表达的“题材”“情节”“抒情”“表达”。因此，“寻找音乐的视觉形象”，需要从歌剧的特征出发，利用各种舞台视觉形象手段将“歌剧故事”中蕴含的环境、事件、精神、情感等抽象内容以视觉方式具体化、形象化，强调“歌剧故事”中各类信息的表达，建立起戏剧交流的通道。当然，在这种通感形象建立的过程中，不仅体现了艺术家对“歌剧故事”本身的理解，更体现了艺术家对人类普遍精神、情感的理解程度。读懂“歌剧故事”，有以下几个切入点。

（一） 场景

场景是剧中人物生活的基本物质空间，是“人物之间在一定时间和环境中相互发生关系而构成的生活情景。随着人物性格和情节的发展而转换，是戏剧的构成要素，贯穿于戏剧表演的各个环节”⑨。

中国歌剧舞剧院版《江姐》（2021）是在观众耳熟能详的音乐编排、剧情发展、人物设置的基础上的再创作。该版《江姐》运用了丰富的剧场艺术手法和全新的舞台呈现对戏剧性场面精心设计，在舞台呈现上实现了这部经典作品的当代审美表达。该版的配器与唱段做了细节上的调整，但音乐宏大壮阔的总体面貌和风格依旧，颇具仪式感的歌队营造出深沉与庄严的气氛。在视觉元素运用上，恢宏大气的舞台视觉形象和音乐形象相辅相成，并精心布局多区域影像并置和舞台布景结合的手法，实现了故事中码头、城门、华蓥山、渣滓洞审讯室、牢房等现实环境之间的时空流转，同时实现了现实空间和人物心理空间的自由转换。整体舞台呈现视觉与听觉相得益彰，拓展出深广的艺术表现空间，充分表达出这部作品的精神和气节（见图3）。

图3 中国歌剧舞剧院版《江姐》第一场、第七场

歌剧的视觉场景设置与转换，不仅要与故事本身的发展紧密连接，还需要与音乐的发展和风格相一致，绝不可为了追求视觉效果盲目求新、求大、求变，这样不仅达不到锦上添花的效果，反而会削弱一部歌剧中戏剧、音乐、表演三大主体的表现力，干扰歌剧的舞台呈现，影响整部歌剧的质量。

（二） 角色

歌剧也是代言体的戏剧，为其“代言”的就是角色。在歌剧演出中，演员通过“声台形表”表达剧中人物的思想、情感、命运，外化人物内心，揭示戏剧思想，打动观众、感染观众、启发观众。由于歌剧的特殊性，“歌剧故事”中的角色不仅能推动戏剧情节的发展，同时需要满足声部相对齐全、歌唱形式多样的“音乐需要”。歌剧的角色不仅是故事中的角色，也是音乐的角色，演员用富于技巧的音乐塑造激发观众的强烈共鸣，他们精心修饰的悦耳演唱是歌剧舞台呈现中音乐形象的重要组成部分，在很大程度上决定了整部歌剧演出的面貌。

在挪威国家歌剧院排演的施特劳斯歌剧《莎乐美》中，舞台上放置了一个令人惊诧的巨大头颅。即使在舞台美术蓬勃发展、百花齐放的今天，该版《莎乐美》的舞台视觉呈现仍旧能给人带来心灵上的极大震撼和心理感受上的紧张和怪异感，但这种紧张、怪异的感觉是符合这个“歌剧故事”和莎乐美这个歌剧人物的。歌剧《莎乐美》被誉为最难演绎的歌剧之一，这部作品夸张的音乐手法如同剧本所描述的怪诞故事一样，给人造成一种特殊的紧张和恐怖感，层层展开表现了绝望、仇恨、丧失理智、复仇心切和复仇已遂的心满意足。莎乐美这个女高音角色是一个有着极其复杂内心的、令人又爱又恨的女孩，她执拗地爱着约翰，因为爱而不得才将他置于死地。随着剧情的发展，她的表演和演唱也逐渐复杂，由一个简单的小女孩转变成激情、成熟、略带邪恶的女人，拥有令人震撼的灵魂。在该剧结尾处，莎乐美向这颗冰冷的头颅倾诉幽肠：“我现在终于可以和你接吻了。”最终，倒在约翰的头颅中死去。图中这个作为主要视觉元素的巨大头颅是莎乐美表演的支点，这副惊恐的面孔和女主角的表演相互映衬，形成了穿透人心的戏剧力量，产生强烈的戏剧震撼（见图4）。

图4 挪威国家歌剧院版《莎乐美》

从角色切入寻找音乐的视觉形象时，需要考虑歌剧角色的特殊性。其实，演员的身体表演和调度，本身就是一种舞台“视觉形象”，他们与其他“视觉形象”组合在一起，或静态、动态，往往可以产生新的视觉语言，在相互往来、相互作用中产生奇特的效果。

（三） 氛围

所谓氛围，即“文艺作品中的特定气氛”。氛围“往往与景物、场面、环境相结合，构成特定的意境和情境，可以是作品局部描写所达到的艺术效果，也可以环绕整个作品”⑩。在舞台呈现中，每一个单独的戏剧元素都是氛围的体现者，是舞台呈现的情绪基调，是总体意蕴的营造者，是作品艺术理念的体现者。“歌剧故事”蕴含着氛围的表达尤其独特之处，在视觉的二度创作介入之前，音乐本身已经充分体现出所有的氛围、包含着特定的情感。“音乐中的空间，是听者在感受音乐整体所展示的运动时所产生的一种表象。”11音乐虽然是听觉的艺术，但其各要素的不断变化与交织会呈现出不同情绪变化，通过聆听者的联想与记忆，音乐的变化带给人们对视觉的感知也会随之发生变化。众所周知，音乐的内容主要是“情感内容”，其视觉联想是具有不确定性的。这就是使歌剧的舞台视觉呈现具有更多的可能性。在舞台视觉形象的创作中，必须对歌剧艺术形式有充分的研究和思考，从读懂“歌剧故事”的氛围和戏剧性入手，实现对视觉形象的塑造和表达，这样的舞台呈现才会是完整的、充分的、准确的，符合作为“整体艺术”的歌剧的审美原则。

法国巴黎喜歌剧院版《奥菲欧与尤丽狄茜》（2018）中曾有这样一个场面（见图5）：当奥菲欧抵不过妻子的哀求终于回过头看了她一眼，尤里迪茜再次倒地而亡，剧场内陷入了一片长时间的寂静，安静地让人无所适从。舞台空间几乎空无一物，唯有上空倾斜地悬挂着一块镜面，将奥菲欧和黑布遮挡下的尤丽狄茜的倒影映射在其中。在沉寂中，奥菲欧缓步走近尤里迪茜，“他”静静地看着尤丽狄茜，悲痛地唱起咏叹调《我失去了尤里迪茜》。此时此刻，舞台简约而空灵，沉寂在一大片黑色中，一切都是静止的，唯有奥菲欧和“他”自己悬空的倒影在黑暗中缓缓移动……伴着忧伤而优美的音乐，传达出奥菲欧内心的异象空间，让观众深深沉浸在哀伤的氛围中感同身受。

图5 巴黎喜歌剧院版《奥菲欧与尤丽狄茜》第三幕

在歌剧创作中，运用视觉手段将歌剧故事和音乐的氛围进行有效的视觉外化，可以实现最大限度的戏剧信息的传达，使观众以一种直观、整体的方式将作曲家和剧作家注入作品的精神一并尽收眼底，在得到感官愉悦的同时，收获思想的乐趣。

三、 创作手段：合理运用舞台技术

谈到当代的演出艺术，舞台技术恐怕是一个无法回避的话题，令人又爱又恨。科技给艺术家提供了前所未有的创作手段，极大地改变了舞台艺术的面貌，创造出前所未有的审美惊奇。对视觉艺术家或听觉艺术家来说，科学技术在一定程度上引领了视听艺术的发展，推动了视听艺术的创新。在整体设计中，舞台科技有自身独特的语境逻辑，它们可以创造超凡的艺术世界，并给人们带来从未有过的审美震撼。对歌剧创作而言，以当代观念和新技术方法引领舞台创作，同时审慎地选择合适的技术手段去创造与“音乐形象”匹配的“视觉形象”，将技术融于艺术的表现中，推动歌剧艺术以更多元的方式迭代发展，是有积极意义的。

当然，歌剧相较于其他舞台艺术，有非常独特的艺术特征和艺术气质，歌剧的舞台呈现就需要将这种特征和气质尽最大可能鲜明地展现出来。同时，歌剧也有其特定的艺术创作规律，这也是歌剧之所以能成为“艺术皇冠上的珍珠”的根本。在歌剧的舞台呈现中，音乐、剧本的创作是首要的，以音乐创作为本，合理运用技术手段建立具有当代审美特征的音乐视觉形象，并带给观众自由想象的空间，这是歌剧创作的审美根基，绝不可因为舞台技术的喧宾夺主改变歌剧创作的基本规律。人们可以追求技术力量下的剧场新景观，但必须坚决反对毫无意义的“炫技”和“炫富”。在当代的舞台艺术中，这种技术的合理使用，必须以当代审美意识和审美需求为引领，实现技术的艺术表达，树立当代戏剧理想和精神。

（一） 构建当代审美意识

一个时代有一个时代相应的艺术形态，对歌剧艺术也是如此，艺术家需要正视时代的声音，用艺术创新回应技术时代的精神。技术是一把双刃剑，舞台艺术先天蕴含着技术的基因，挖掘舞台艺术的技术基因、赋予其当代的审美意识，善用时代提供的技术力量，合理地运用舞台机械、灯光科技、当代材料、视频影像等舞台技术手段，让技术和艺术相互辉映，在整体艺术的视角下创造歌剧音乐的当代舞台呈现，并不是一件不能完成的任务。

在纽约大都会歌剧院版的瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》中，艺术和技术的融合达到了令人惊诧的完美程度。整个舞台空间由24块巨大的金属板组成，这24块金属板由中轴串联，每一块都可以单独旋转，通过精心设计形成无限变化组合的舞台效果，配合灯光和影像的变化，承担了《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》4个独立篇章的所有空间环境（见图6）。全剧伊始，序幕缓缓拉开，低音提琴和巴松管上持续的低音微弱、持续不变并单独持续了近半分钟，天幕上一道湛蓝色的光带仿佛遥远的天际线，24块金属板的剪影随着音乐轻柔起伏，像水面一样有节律地涌动；随着乐队逐渐加入，光影流转，河水开始流动，五光十色的“莱茵河”渐渐涌向观众，整个舞台空间在水纹光效的浸润下渐渐丰富；接着，24块台板缓缓翻起，莱茵河里守护着莱茵黄金的仙女出场了，演员悬挂在半空舞动，在湛蓝色的背景衬托下仿佛仙女在水里游动。仅是一个开头，这个由音乐、机械、装置、灯光、影像、演员共同组成的具备强烈复杂性和神秘性的整体形象创造出一个独属于这部史诗巨片的音乐视觉盛宴，不仅与100多年前瓦格纳创造的恢宏音乐形象毫不违和，更迸射出无与伦比的当代审美力和艺术震撼力。

这种突破传统的视觉形象语汇和艺术表现形式，具备强烈的当代审美意识，构建起一个能揭示歌剧音乐内涵、表达歌剧音乐气韵的整视视觉形象系统，不仅能满足观众的当代审美要求，也使整体艺术的魅力发挥到极致。

（二） 实现技术的艺术表达

在歌剧演出中运用科技手段创造音乐的视觉形象，不应当是一种简单、机械的“看图说话”，而是要让观众在接受的同时逐渐融入进而产生想象，实现技术的艺术表达。技术作为一种创造视觉形象的手段有时非常强硬，会让人误以为那就是艺术本身，也会把创作者的戏剧观念、艺术理念、审美趣味灌输、强加给观众，这不是真正需要的当代舞台呈现。好的歌剧舞台视觉呈现能让观众置身其中，同时，帮助观众在理解剧目的基础上，以自己的体会感受剧目，享受“共有的、不受限制的艺术本身”12。就技术手段而言，技术是服务于艺术的，是承载艺术家思想的物质手段，艺术是技术的灵魂，赋予技术生命力，让观众在“看”和“听”的过程中完成自己的感官体验和审美体验。

在瑞士洛桑歌剧院排演的唐尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中，舞台呈现中最主要的视觉构成是一个由金属和冷白色LED灯管组成的框架结构，仿佛一个无情的牢笼将主人公露琪亚“框”在一个充满男权和自私的社会中（见图7）。当面色苍白的露琪亚披头散发地问道：“我的丈夫在哪里？”而后唱起著名的咏叹调《炊烟袅袅》，她被禁锢在这个笼子里——在这个世界里疯了。与此同时，四周每个合唱演员的动作也都是不一样的，传递给观众一种不寻常的状态——台上的每个人都在跟自己的内心对话，好像自己也发疯了。13

图7 洛桑歌剧院版《拉美莫尔的露琪亚》

“舞台新技术、新材料强大到常常使人误以为那就是艺术创造本身，视觉符号或图像的获取便捷到唾手可得的时代……提醒我们重要的不是媒介，而是驾驭它的态度和表达的需要。”14如何审慎地选择、理性地运用技术，使之恰如其分地服务于歌剧艺术创作、实现歌剧艺术理想、创造具有表现力的视觉语言，是剧场艺术家运用科技手段打造视觉惊艳时最重要的坚守。

结 语

基于“整体艺术”视角的舞台视觉呈现是当代戏剧创作观念的前沿，对剧场艺术家提出了新的要求。艺术家们不能仅将视野局限在自己的专业范围内，而要站在更宏观的角度，以更积极的态度，参与到歌剧创作中。视觉艺术与听觉艺术虽然是不同的艺术门类，但在歌剧舞台上只有两者珠联璧合，才能将整体艺术的舞台效果最大化，呈现出视觉与听觉的统一与交融。在当代，歌剧创作需要新姿态、新方法、新手段，在上述任何一个作品中，大家可以看到单一元素往往能突破各类艺术手段的局限，使对立获得和谐、使杂多趋向统一、使不协调成为协调，形成一加一大于二的效果。正如瓦格纳所说：“音调从心灵的情感通过听觉的感官重新向心灵的情感穿过去；情感使人的痛苦和欢乐通过嗓音的音调的多样表现又重新传达给人的情感。”15在歌剧这种“整体艺术”中，所有舞台上的符号、元素都不需要真正意义上单独代表什么，当每个人都能解读自己所理解的意象，其目的就达到了。面向长远的未来，多一些开放与包容，理解艺术家的离经叛道和大张旗鼓，因为所有人都有一个共同的理想，让歌剧的明珠永远熠熠闪光！

（插图绘制：陈雅琪、陈若朦）

注释：

① 刘研： 《瓦格纳“整体艺术”观念的美学探究——兼及主体感官实现的可能性分析》，载《天津音乐学院学报》，2009年第4期，第63页。

② 张望： 《瓦格纳戏剧美学概述》，载《戏剧》（中央戏剧学院学报），2006年第4期，第47页。

③ Wagner Richard,The Art-Work of the Future.Richard Wagner’s Prose Works, vol. 1. p.184.

④ 李诗原： 《当下中国歌剧创作的问题与症结》，载《齐鲁艺苑》，2021年第6期，第11页。

⑤ 赵璐璐： 《论歌剧艺术中的视觉因素》，载《新美术》，2020年第7期，第129页。

⑥ 孔一帆： 《被歌剧〈罗密欧与朱丽叶〉震撼过，再谈导演波达的舞台语汇》，“中国舞台美术学会”（公众号），2018年7月23日。

⑦ 同⑤，第131页。

⑧ 同④，第10页。

⑨ 朱立元主编： 《美学大词典》，上海辞书出版社，2014，第324页。

⑩ 同⑨，第673页。

11 卓菲娅· 丽莎： 《卓菲娅· 丽莎音乐美学译著新编》，于润洋译，中央音乐学院出版社，2003，第17页。

12 瓦格纳： 《瓦格纳论音乐》，廖辅叔译，上海音乐出版社，2002，第26页。

13 赵妍： 《作为整体艺术作品的歌剧舞台设计——斯特法诺· 波达的格局观》，载《歌剧》，2018年第12期，第60页。

14 刘杏林： 《当代世界舞台设计十录》，中国戏剧出版社，2019，第278页。

15 同12。