杨立青音乐创作中的复调思维及其表现形态

周文婕 徐孟东

内容提要： 在现当代音乐的历史演进中，随着调式调性的解放、音乐组织手段的复杂化，传统复调音乐形式与技法也由此打破了因功能和声体系所导致的纵横关系上的局限性。通过将复调思维展衍至各个音乐结构组织，从而形成一系列新颖独特的表现形态，已然成为当代音乐创作中一种鼎新革故的艺术现象。杨立青作为中国当代作曲家的代表人物之一，其音乐作品蕴含着多元且复合化的创新理念与审美取向。着眼于杨立青音乐创作中的复调思维及其表现形态，发现其作品打破传统表现空间，通过对位手法使得音乐语言诸多要素在相互渗透中呈现出艺术表现力。

作为在创作、作曲理论研究和钢琴演奏等诸多领域均卓有建树、成就非凡的大家，杨立青先生对20世纪以来世界乐坛复调音乐的复兴及其深刻广泛的影响，有着非常清醒、客观的认识。值此纪念先生80周年诞辰之际，撰文对他音乐创作中的复调思维及其独特表现形态进行初探；同时，也作为对杨先生学术人生不可忘却的纪念吧！

在杨立青早年的钢琴作品创作中，虽未涉及繁复的现代技术手法，但作曲家对传统复调技法较为熟练的掌握与运用，已足以促使其将和声语汇、音色音响、节奏节拍等音乐元素作为复调思维的载体，去尝试构建新的织体形态。这种创新和处理方式也奠定了杨立青日后多元复合的创作基调。比如在前奏曲《水车》（1962）中，各横向线条在节奏节拍、音色特征上出现的对置形态；又如另一首钢琴作品《小奏鸣曲》（1965）的第二乐章则是一首二声部的复调变奏曲，除体裁外也已然运用了诸多对位手法，并且包含了模仿复调与调性叠置的结合。

随着杨立青对西方现代音乐技法深入且系统的学习和研究，以及自身对中国传统文化的审美趋向，杨立青在对自己作品风格的定位与技法的选择上并不设限，这也使其在音乐实践的道路上逐渐形成了一种丰富、多元的创作理念。这种多元性的特征也渗透于其作品中有关复调技术手法的运用。以下将从调式与调性、节奏与节拍、音色与音响、结构形态、模仿技术这几个方面对杨立青音乐创作中不同因素基于复调思维而形成的复合化表现形态逐一进行分析。

一、 调式与调性的对位

由于20世纪现代音乐中对和声思维的重塑，各个声部在纵向关系上的维系已无须拘泥于过去功能和声体系中的传统规则，线性思维作为传统意义上复调音乐的旋律特征也被赋予了新的活力。正如复调织体中旋律应具备的独立属性，被延伸到横向线条的调式与调性，即各旋律声部在纵向结合过程中，可以分别采用不同的调式或调性进行叠置。这种复调思维的表现形态，不仅形成了和声结构及色彩上不同以往的对抗与互补①，更造就了一种全新的音乐语汇与风格。

基于现代和声结构的多元性和包容度，20世纪80年代以来，我国作曲家对多调叠置这一创作手法尤为青睐。这种源于传统，又异于传统的技术手段既未完全脱离西方传统复调技法和理论的根基，又能在织体形态，以及听觉感受上实现作曲技术上的创新。除此之外，组合的灵活性（如双调式、双调性或多调式、多调性的结合）和选择的多样性（如传统调式与调性、民族调式与调性、十二音技法、人工调式、泛调性等），也是多调叠置成为这段时期中国当代音乐创作中最主要的复调表现形态的一大原因。即便是在当今的诸多现代作品中也均能发现中国作曲家们对该技法持续不断地探索和运用。

杨立青作品在这一技法上的复合化特征，除了追求和声结构与音色音响的融合，在调性色彩的处理和定位上也有着充分的展现。不难发现，在杨立青的不同作品甚至是同一部作品中不但运用了大量的西方传统技术理论及近现代作曲技法，调和了两者之间的组合关系，还对我国传统民族音乐特征进行了创造性的融合。这种对多元化技术手段选择上的精准、运用上的果敢，不仅源于杨立青本身具有丰富的技法和经验，更因为杨立青在创作实践中始终秉持“选择了较为适当的形式外壳表达自己的创作意图”②这一理念。正是这种理性与感性并存的实践精神，使其作品中有关于我国传统民间音乐的元素在面对不同文化背景和构筑条件的对位思维及规则时，也能够得到较为和谐、统一的呈现，从而进一步推动了我国在现当代复调音乐技法研究领域上的发展。

上文所提及的钢琴作品《小奏鸣曲》是杨立青早期的独奏作品之一。他充分考虑乐器在织体、音区结构上的优势，保留了我国民族调式与调性的特征，并采用了强调色彩性变化的半音式和声行进来加以融合。这其实也是同一时期杨立青音乐作品中主要的创作特点之一。

该曲由三个乐章组成，并各自选用不同的曲体结构进行创作，如第一乐章的微型奏鸣曲式与第三乐章的回旋曲式。其中，第二乐章所采用的体裁为复调变奏曲。虽是两个声部之间的对位，但从作品中灵活运作于织体、音色、调式调性等音乐元素的传统复调技术手法（如变格式的模仿和复对位）中可以看出彼时作曲家复调思维的发轫之势。作品的第四变奏（见谱例1）中，主要采用了模仿复调的写作手法。主句由右手率先在高声部进行演奏（第38小节），持续的纯四度平行使主句的旋律音调除充满着中国民族调式的和声特点外，也自然地形成了 a羽调与 e羽调纵向叠置的支声织体形态。由左手演奏的应句出现在时距两拍之后，以八度的形态在 d羽调上对主句的旋律音调进行了正格模仿，与主句形成了第一次调性叠置。产生第二次叠置关系的起因在于应句在模仿过程中的调式转换（第40小节），由原来的 d羽调变成了 d商调，从而形成了主、答句在调式与调性上的双重对比。

由于在谱例1中，两个对位声部各自的旋律线条清晰、调式结构单纯，因此在相互叠置时并未产生十分尖锐的音响效果。如果说作曲家在此调性叠置对比过程中仍试图保持民族调式之于旋律色彩及风格上的统一，那么以下这种同样通过转移调性中心来实现多调性对位的方式则使声部间的纵向结合关系在色彩上具有更加强烈的对抗性与反差性。

为女高音、打击乐与钢琴而作的《唐诗四首》（1981——1982）是杨立青在留德期间所创作的一部室内乐作品。在这一时期的作品中，能明确感受到西方现代音乐的技术手法及其美学思想对作曲家创作风格上的影响。即使这部作品在题材上选用了代表着中国优秀传统文化的唐诗，但他在各声部旋律线条的构成中已融入了泛调性、人工调性、单一音调等具有调性思维的现代技术手法。第一首《期待》从一开始的钢琴部分便采用了两组不同的音高组合进行对位。由于两个声部的调中心音分别为E和 D，并各自带有些许泛调性的特征，因此在风格基调及和声语汇上与上例的《小奏鸣曲》完全不同。两个声部线条在经过纵向的叠置和碰撞后所产生的冲击力，相比他的早期作品，在整体的色彩呈现上也显得更为丰富和浓烈。《唐诗四首》作为杨立青在系统学习西方现代音乐技术手法后的作品，从中可以发现他的创作思路及其演绎空间已逐步打开。他力求通过融会中西文化所构建的复合式表现形态也预示着他此后的研究倾向和创作理念。

杨立青在运用多调性进行对位时，不仅通过调节调式、调性的结构以及组合方式定位作品的整体风格，也常用这种创作手法对人物情绪的表达、事物之间的关联、诗词意境的渲染等方面进行了更为细致、立体的刻画。

杨立青为琵琶与交响乐队而作的交响叙事曲《乌江恨》（1986）是一部根据楚汉相争的垓下之战这一历史背景，并以琵琶古曲《霸王卸甲》中部分音乐材料作为创作基石的作品。通常，在对具有叙事性的题材进行创作时，不但需要考虑其固有的情节设定，还要对某些特定的故事场景或人物关系进行代入式的描写。在作品的第三部分“鏖战”中，便多次运用了多调性叠置的方式进行了结构层次上的布局。如此段开始处（见谱例2），如按意象结构，并结合音色、节奏等因素可划分为两个声部组合。第一组是代表着出征的战鼓声，由钢琴、竖琴、大管、低音大管、大提琴、低音大提琴组合而成的固定音型；第二组则是具有“点描”式织体特征的旋律声部，由小提琴、中提琴和圆号演奏。再从调性结构上来看，“点描”式的旋律线条建立在b羽调；战鼓声部中却夹杂着一个调中心音为的音高组合。从而使两个声部组合在调性结构上形成了半音对置的关系，也由此形成尖锐的音响效果，营造出战场上处处危机四伏，令人紧张不安的气氛。

谱例2 《乌江恨》之“鏖战”，总谱第250小节起

杨立青将西方现代音乐中对调性思维的革新意识进行了有效的吸收和转化，并运用到标志着中国传统音乐文化的民族调式中，通过结合复调思维在调性结合的表现形态上做出了进一步的应用与拓展，使其作品逐渐形成了一种独特且多元的美学风格。

二、 节奏与节拍的对位

除了运用在调性叠置上的复合化表现形态，进行节奏节拍的对位结合也是杨立青音乐创作中复调织体的主要特征之一。20世纪以来，西方现代音乐作品中对节奏节拍方面的创新与解放对各种新乐派的创立与新风格的形成都起到了不可小觑的作用。节奏作为音乐进行中或流动或静止的最直接的表现要素，其在传统音乐中的作用往往依附于音高、旋律、和声行进等因素。现代音乐的创新在于把原本处于附属位置的节奏及其变化发展，在音乐构成的要素重要性方面进行了调整，从而在创作思维及听觉效果上也开辟出了一片新天地。

现代作曲家对全新作曲技术的探索使得其在对节奏上的追求加入了更多的理性思维，这些理性思维除涉及越发纷繁多样的节奏型所需的材料构成外，还扩展至节奏在横向运动以及纵向对位的组合过程中所运用的变换方式。其中比较具有突破性的是把“节奏”这个概念作为音乐表现中的一个组成部分单独抽离出来，并将其功能放大，以此作为节奏复合化的创作过程中材料展开、扩充的逻辑基础，展现出其在音乐进行中前所未有的独立性与主导性。

杨立青曾对梅西安的作曲技法作过深度的剖析和研究。作为善用复杂节奏润饰音乐语言的20世纪现代作曲家，梅西安在摆脱传统节拍体系束缚的同时，更将由此而生的全新作曲技术手法与复调思维相结合，从而产生了“复合节奏”这一不同声部之间构成的节奏形式。其通过两三个或更多各自具有不同节奏特征的声部叠置而成，其中包括有不等长节奏的叠置、原型节奏与其增值或减值节奏的叠置、原型节奏与逆行节奏的叠置等不同组合形式构成。这种着重于节奏表现力的新颖理念在一段时间内迅速成为中国作曲家们勇于借鉴及运用的手法，也为杨立青在之后对节奏、节拍对位的创作与研究以及对更多新颖、复合化组合的拓展起了很好的导向作用。

管弦乐作品《前奏、间奏与后奏》（1990）源于作曲家的交响舞剧《无字碑》（与陆培合作，1989）。作品采用晚期浪漫派的乐队编制，并以自由十二音技法创作而成。作曲家试图用这种巧妙的合成，将无调性的和声结构融以丰富的节奏组合、细腻的音色旋律，通过各声部线条之间的对位及其音响色彩上的变化表现武则天跌宕起伏的人生轨迹。同时，也刻画出一个兼具着女性的柔美、君王的刚烈，自身充满着矛盾与张力的人物性格。这些复合化处理中包含了诸多弱化具体音高，强调节奏材料之间对比和模仿关系的复调织体形态。如“前奏”段落中的第三部分（见谱例3），节奏主题的长度为五拍，由排鼓声部先行进入并循环演奏。虽然主题结构内部中并没有相同的音型出现，但不同于严格意义上固定音型的是作曲家在此后的每一个循环周期里，均会对主题音型作出不同的变化，从而使主题在不断地重复中仍能保持其发展性。随后，三个应句由通通鼓、定音鼓、小军鼓与镲这三组不同的音色来呈现，依次对主句进行模仿。主、应句间由疏到密（4拍——6拍——8拍）的时间距离，结合琳琅错落的音色音响，形成了一段层次丰富的节奏卡农。

同样采用具有循环性的节奏材料进行对位的作品还有室内乐《思》（1997），这是一部为曲笛、二胡、扬琴、筝与打击乐而作的民族器乐五重奏。作品中不但采用了中国传统民间音乐中最常见的支声复调手法，还加入了偶然音乐③的元素。如从总谱演奏号B起，作曲家有意弱化了传统节拍记法和小节体系的功能性，在一段时间内取消了节拍号与小节线，演奏者所能够掌握有关于时间上的统一信息仅有速度标记。首先，由采用反竹演奏方式的扬琴声部开始，每个乐器均以不同节奏和节拍数的组合形式逐个进入，并各自进行循环演奏。由于每个声部循环的次数不定，循环的时间也按秒计算，因此这种处理方式使得各个声部在对位结合时，无论是在乐句起讫，还是最终的音响构成上都会产生一定的随机性，以及更多的可能性和趣味性。与此同时，也赋予了演奏者们更大的创作空间。

谱例3 《前奏、间奏与后奏》之“前奏”，总谱第77小节起

作曲家对近现代音乐中节奏节拍技法的深刻钻研，使其在创作过程中对节奏及律动的处理更游刃有余。同时，通过调式与调性、音色与音响等其他音乐元素的有效结合，以获得更为丰富且多维度的复调织体表现形态。

三、 音色音响的对位

20世纪复调织体的剧烈演进与发展变化，除了以上源于传统音乐构成的两种代表性元素的表现形态，越来越多的作曲家在作品创作中逐渐趋向于以革新的模式来演绎传统复调思维，如削弱音高与节奏在传统音乐结构组织中的功能。这主要源于现当代音乐中的音色构成要素较之传统音乐在内容上有了很大程度的改变。当音色作用进而渗透到纵向的织体结构中时，“多个旋律线条组合而成的传统复调形态，可以按照这种思维依据对位原则而被变异为不同音色因素组织而成的复调织体”④，形成一种“音色对位”的技术手法。

其实在对杨立青诸多音乐创作的分析中便可发现，随着其作品中现代音乐语言的逐渐深化，作曲家对音色音响的处理使这一音乐元素的地位已悄然跻身于音高、节奏之上，成为构成旋律线条的核心要素。这不仅给传统复调旋律的外观形态带来了重大的变化，也促使作曲家在为满足自身听觉审美需要的过程中对新音源及新音色进行更深远的思考。

如作曲家早期为钢琴四手联弹所创作的《山歌与号子》的“山歌”中（见谱例4），第二钢琴声部利用刮奏、拨奏、无声的压键等非正常演奏法营造出或明亮或阴暗的特殊效果，并与正常演奏的第一钢琴声部形成在音色、音质等元素上的对比。

复合式的音色结构并不代表一味地冲突，而是同样可以根据作曲家的创作意图来调整，并因此得到或对抗或互补的艺术体验。在《乌江恨》中，除上文所提及的多调性对位之外，作曲家在音色音响的构建上也运用了大量复合性的色彩对比。如第二部分“列营”的开始处（见谱例5），一组是由弦乐结合长笛与短笛声部在中高音区所演奏的“英雄主题”，旋律线条迂折起伏，伴以多层八度叠置的音高结构，以塑造一种雄浑浩然的英雄气概。另一组由管乐在中低音区演奏，声部线条更为细腻丰富，节奏安排松紧有度、疏密相间，与前者构成了良好的对位关系。音色上所形成的对比也并不以强调两股力量之间的对抗为目的，而是通过不同线条的相互交织塑造一个更完整的音乐形象。

在同一作品的第四部分“楚歌”中（见谱例6），作曲家则是使用两种异质音色进行对位。其中，以大提琴与低音提琴声部作为和声背景，营造出一片萧瑟荒凉的音色基调。圆号与小号声部以模仿复调的方式，不断演奏着“号角”主题。两组乐器在音色上的疏离不仅让意境中的个体形象更明确，也使得音乐的整体氛围更立体，音响更丰满。

谱例4 《山歌与号子》之“山歌”，第26小节起

谱例5 《乌江恨》之“列营”，总谱第55小节起

谱例6 《乌江恨》之“楚歌”，总谱第624小节起

杨立青对音色音乐的探索和创新，可以说是为他个人音乐风格的确立奠定了坚实的基础，也为其作品中复调思维的拓展、音色结构上的复合化表现形态创造了更多的可能性，并由此促进一系列具有多元性、色彩性和整体性的复调结构得以产生。

四、 结构形态的异化

在实现声部线条对位的过程中，除了通过构建各声部在音高、音长、音色等音乐元素上的横向特征以示对比，现代作曲家在实际创作中将复调思维的使用范围进一步扩大，从中挖掘到更多具有互补性、对抗性以及置换性的因素进行复合化处理，颠覆了传统复调的功能意义，造成了结构形态的异化。如微型复调、单声复调等技术手法在作为音色对位这一表现形态的同时，也是“一种完整的时间与空间的音响综合体”⑤。

在杨立青音乐创作所涉及的各种新颖、复杂的对位技法中，微型复调无疑是得到作曲家较为广泛运用的一种复调织体新形态。传统复调织体的各声部大多具有各自相对独立的音域发展空间及相互交错、相互补充的节奏性质。微型复调的基本特征则是“声部之间旋律的独立与对抗、节奏的交替和互补、纵向结合的矛盾与协和等都不再重要，作品所追求的只是音色的运动混合、音响张力的松紧涨落”⑥。所以，同样是以多声部线条作为音乐材料，写作微型复调所强调的是将声部间的时空距离紧密缩减，将超多具有细微对比的单线条层层叠置，最终获得一个密集如网状的整体性音响结构。从这一出发点来看，与上文中提到的几种对比手法有所不同。因为其美学目的并非是将声部间的各种区别显性化，而恰恰是弱化这些纵横关系间的差异，将所有细枝末节看成一个综合体，形成一种微观与宏观的对抗，一种化对比为统一的融合。

为中胡与交响乐队而作的《荒漠暮色》（1998）是杨立青所有音乐创作中可称为里程碑式的一部作品。作曲家采用中国古曲《梅花三弄》的起首部分作为动机，并融入带有西域风格的音调进行发展，以音色表现力作为创作的核心，通过将不同乐器进行音色上的组合，并充分利用如“点描”式、“音块”式、微型复调等多种织体形态实现此作品所力求的多元化音色结构。作品中关于微型复调手法的运用，虽然并不以清晰地展现每个声部线条为美学目的，但能感受到作曲家对各声部进行处理时，仍试图追求和执行传统复调概念中对比与模仿的写作原则。如以下段落（见谱例7）中，第一、第二小提琴与中提琴声部各自分为两个声部。第一小提琴的第一分部率先接过之前木管声部所演奏的六音组，随后每个声部均以相隔拍的时距相继进入，形成微型模仿复调的结构。其中第一小提琴的第二分部与第二小提琴的第一分部为正格模仿，第二小提琴的第二分部与中提琴的两个分部为倒影模仿。无论从各声部音高的运动方向、谱面上的视觉感受，还是通过演奏现场乐器分布所造成的实际听觉感受上，都能有效体现出由两边向中间收束的镜像特征。这种音色的流动感周而复始，从而营造出一种整体性的音响色彩。

谱例7 《荒漠暮色》，总谱第107小节起

此外，通过不同音区转换、音色拼接而形成的单声复调则是另一种建立在听觉与视觉感知上的对比结构。“所谓‘单声复调’（monophonic polyphony），是指其外观形式是由诸多线条结合而成，而内在本质则是一个单声部进行的多声化线状织体。”⑦同样是在上文已有提及的《乌江恨》第三部分“鏖战”中（同谱例2），作曲家将b羽调的旋律声部以“点描”式的手法，分布在弦乐、管乐、打击乐的个别声部中，使各声部在个体意义上保持着原有的线性思维，但在群体意义上同时构成了一个音色及音响错落缤纷的综合性线状组织。

20世纪的音乐中有关于复调织体结构形态的变异及其衍展始于近现代作曲家对传统旋律概念的挑战，以及对传统复调思维的重塑。寻找传承与创新的交汇点，从而在实现多元化创作的同时掌握两者之间的平衡正是长久以来杨立青作品中始终保有的品格与特质。

五、 模仿技术的运用

在对比复调织体形态越发异化的当代音乐创作中，模仿作为统一和连接各声部之间横向关系的纽带，在技术手法的具体运用上，不仅能基于更自由的纵向关系而继续行使传统的模仿形式，也能通过调节声部之间的时间距离、音程距离、调性关系，以及模仿声部的形态构建新的模仿结构。

比如在主句与应句的时间距离上，不同的处理方式直接影响作品的情绪与张力。《乌江恨》的第四部分“楚歌”（见谱例8）中，作曲家运用铜管在各声部间交替不断地对主要旋律进行着卡农式的模仿，但在每个声部进入的时间距离上作了由松到紧的安排。从一开始的7小节逐渐缩减到了1小节，这种过渡式的推进既刻画出人物“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的心理特征，也营造出项羽置身险地、四面楚歌的氛围。

整段的紧接模仿更是可以在短时间内造成声部数量的迅速叠加，起到加厚和声织体、烘托气氛的作用。例如在杨立青另一部为二胡与管弦乐队而作的《悲歌》（1991）中，乐队声部（见谱例9）刚以pp完成前一段的收束，二胡声部就以新的速度、新的音强立即进入之后的段落。此时杨立青将另一条旋律线交由弦乐声部，使之与二胡声部进行对话，并运用紧接模仿的手法，给予二胡声部音响与情绪上的支持。

在这些手法中，除了模仿与被模仿声部的纵向叠置本身所具有的对位结构，模仿声部在音高走向、节奏时值上也会通过运用倒影模仿、扩大模仿、缩小模仿、逆行模仿等源自传统复调音乐作品中“变格式模仿”增加原素材的变化。如《唐诗四首》的第三首“咏萤”（见谱例10）虽采用“单一音调技术”进行创作，但其中却同时蕴藏着支声、变格式模仿、多调性对位等极富现代复调思维的表现形态和技术手法。金属板琴与马林巴琴在b羽调的调性基础上以同一个单一音调作为核心旋律，两个声部同时进入，但时而呈支声形态，时而因各自的旋律变化而拉开两者之间的时间距离，形成自由的对位线条。钢琴右手声部在前两个声部的1 34拍之后进入，以缩小时值一倍的织体形态对主句进行了音程距离为小二度的非严格模仿，使两组不同调中心音的旋律之间构成调性上的对置。

谱例8 《乌江恨》之“楚歌”，第612小节起

杨立青的音乐创作中有关于模仿复调织体形态的运用远不止此。如前文中《前奏、间奏与后奏》中的节奏卡农、《荒漠暮色》中的微型卡农、《木卡姆印象》（2011）中的多重卡农等，都无不透露其卓尔不凡的创新意识，也为这些作品增添了复调艺术的独特意蕴。

结 语

作为中国新音乐创作实践的引领者和现代作曲技术理论研究的探索者，杨立青音乐创作中复调思维及其表现形态中所反映的多元复合的艺术特质源于其对西方现代音乐思潮的提炼与吸收、对中国传统美学思想的学习和感悟，以及融汇中外、多元一体的文化格局。也正因如此，杨立青在这条开拓创新的

中国新音乐道路上，即便置身寰宇，仍能心之所向，趋之所往。

谱例9 《悲歌》，第140小节起

谱例10 《唐诗四首》之“咏萤”，第1小节起

注释：

① 即对抗律、置换律、互补律，陈铭志： 《对复调思维的思维》，载《中国音乐学》，1989年第2期，第4 —— 20页。

② 杨立青： 《音乐创作美学思想“答卷”》，载福建艺术研究所编： 《现代乐风》，1994年第13、14合期。

③ aleatory music，也称为“不确定性音乐”或“机遇音乐”（chance music）。

④ 徐孟东： 《中国复调音乐形态新的发展与变异》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），1998年第1、2期。

⑤ 陈铭志： 《新时期音乐创作中的复调新织体》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），1998年第3期，第47 —— 59页。

⑥ 同④。

⑦ 刘永平： 《论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2007年第1期，第10 —— 22页。