论中国古典文学对谢晋电影创作的艺术浸润

王凡

(陕西理工大学 人文学院， 陕西 汉中 723001)

中国古典文学作为中国传统文化的重要组成部分，一直都滋养、哺育着中国当代的文学家、艺术家，其中也包括了电影导演。谢晋是我国杰出的电影导演艺术家，他从20世纪50年代开始注意学习古典文学，汲取其中的精神养分①。这种源自古典文学的陶染既提升了他的传统文化修养，也对他的电影创作实践启示颇多，令他受益匪浅。前辈学者对谢晋创作所受之多元文化影响进行了一定的探究，但都未全面、系统地论述古典文学之于谢晋的文化浸润②，更没有专论此问题的论文或著述，这也为本文的探讨提供了某种客观契机。

一、古典小说人物塑造艺术对谢晋创作的影响

谢晋在其电影创作中，十分重视人物形象的塑造。他曾说：“导演在研究文学剧本，酝酿构思阶段，脑子里必然会闪出人物形象。导演在自己创作中，也总是把人物形象的塑造放在最重要的位置。”[1]31他还多次强调：“怎样刻画人物是电影导演一项很重要的基本功”[2]，“人物的深度决定着影片的深度”[3]173。他在电影创作中成功践行了上述理念，吴琼花(《红色娘子军》)、宋薇(《天云山传奇》)、胡玉音(《芙蓉镇》)等人物都可以说是中国电影史上的经典艺术形象。这些人物之所以丰满鲜活，具有较为复杂的人性侧面和丰富的内心世界，与古典小说人物塑造艺术对他的文化浸润是分不开的。

古典小说名著一直对谢晋影响颇深，他曾直言：“如果一个中国电影导演不熟读《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等等中国经典名著，不熟悉中国其他姐妹艺术，如戏曲等，那是很难想象。”[4]205-206从总体上看，古典小说对他影响最大之处当属这些文学经典的人物塑造艺术。从古典小说的黄金创作期——明清小说的发展进程来看，其人物塑造艺术存在着一个内在演变的历程。《三国演义》作为中国文学史上首部长篇白话章回体小说，在人物塑造上有意运用“性格强化法”，即“舍弃人物性格中的其他方面，专门突出强调其某一个特点，不惜用浓墨重彩加以夸张、渲染，把这个特点发展到极致”[5]，刘备的仁德、诸葛亮的多智、曹操的机诈都是用这种手法呈现的。这种方法有效地彰显了书中人物的主导性格特征，令其生动鲜活，给读者以强烈的印象。继其而出的《水浒传》基本继承了前者的传奇手法和充分类型化的理念，塑造了鲁智深、武松等经典人物形象。《金瓶梅》则在前两书的基础上开始注意多色调地刻画人物性格，西门庆在李瓶儿病故前后的真情流露、潘金莲闻母亡而落泪，都可以说是该书力求人性化塑造人物形象的表现。清代的《儒林外史》《红楼梦》，尤其是《红楼梦》一书，其已经“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”[6]，真正意义上实现了古典小说对人物性格的多侧面呈现、人物内心的丰富揭示和复杂人性的真实描摹。

谢晋虽未对古典小说进行过严格意义上的学术研究，但他却深刻地意识到古典小说人物的成功塑造对电影人物塑造具有的启示意义和借鉴价值，自觉地将其内化于自己的创作中。例如在拍摄《红色娘子军》时，为了能够很好地区分演员的外形特征，增强片中人物的辨识度，他就有意借鉴了古典小说的人物塑造艺术，他指出：

很多古典作品中，愈接近的人物，他们的形象色彩和性格差别总是很大。如《红楼梦》中黛玉与宝钗，不仅个性截然不同，外形也是一个纤细，一个丰满。都是宝玉的丫头，袭人，晴雯，体态、外形、性格也都各具特色。再看《三国演义》中刘备、关羽、张飞三个结义兄弟：大哥刘备，“生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂”；二哥关羽：“身长九尺，髯长二尺，面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛”；三弟张飞：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”。这里三个人的身材大小、高低不同，脸形、肤色、胡须各异，连他们使用的武器也是一个双股剑，一个青龙偃月刀，一个丈八蛇矛。使人一看就能区分开来。作家所以这样写，除了性格上的差异会产生思想矛盾，构成丰富的戏剧冲突之外，另一目的也是为了使形象色彩鲜明，使读者便于记忆，经久难忘。《红色娘子军》影片里，四个反面人物——南霸天、大管家、黄镇山、老四(由陈强、杨梦昶、梁山、冯奇等同志扮演)在演员的确定及造型、服饰的加工上，由于注意了他们的外形特征，现在看来，艺术效果似乎较好[1]33-34。

可以看出，谢晋对于《红楼梦》《三国演义》等古典小说的人物塑造艺术是有着明确认识的。《三国演义》在“性格强化法”中体现出“同中见异”的审美思维。譬如在刘备集团诸将中，神勇的关羽、骁勇的张飞、智勇的赵云、英勇的马超虽皆为猛将，但却是性格各异、未见雷同。“曹操与袁绍同为奸雄，一个雄才大略、见识高超，另一个则外宽内忌、多谋少决，也形成了鲜明的对比。”[7]而在《红楼梦》中，晴雯、袭人、紫鹃、鸳鸯等人虽同属丫鬟身份，但她们却形象有别、富于个性，可谓“同而不同”；薛蟠与贾珍、贾琏相比皆为好色之徒，但薛蟠可谓是“呆霸”任纵、明火执仗，后二人则尚知掩饰而背地谋划，亦是“同中见异”。谢晋熟识这些小说的人物、情节、主旨，对这些小说在人物塑造上的“同中见异”之法有着深切的体悟和认识，并将其运用到《红色娘子军》的人物塑造中。该片不仅通过服饰、外形上的差异来突出人物的不同，还利用影像手段从视觉上彰显人物的个性特征。例如该片常用镜头尤其是近景、特写来展示反面人物的神态举止，南霸天的狂妄狠毒、大管家的诡诈委蛇、黄镇山的骄悍寡言、老四的色厉内荏、陈旅长的不可一世都被生动地表现了出来。可以说，正是借助电影的影像化手段，谢晋将古典小说“同中见异”的理念自然内化，使片中的反面角色群体展现出颇具辨识度且性格有别的形象特质。这种在人物塑造的典型性、概括性中凸显出一定的个性化特征的理念在其影片都体现得较为鲜明，片中的人物关系、人物命运也呈现出富于传奇色彩的戏剧性，影片情节随之也展示出颇似传统小说、戏曲情节的曲折性，反映出谢晋影片的独特叙事风格。

除了吸纳古典小说常用的“同中见异”手法外，谢晋还主张在电影创作中学习、融汇古典小说展示复杂人性、描摹人物丰富内心这类更深层次的观念，这在他对《红楼梦》的接受、认识中体现得最为显著。他曾由衷地感叹道：“《红楼梦》真可称为人生的、艺术的百科全书。它刻画人物所采用的各种手法，我深深地感到就是读一辈子，记一辈子札记，也是学习不完的。”[4]206作为古典小说的高峰之作，《红楼梦》塑造了众多熠熠生辉的艺术形象，无论是主要人物，还是次要人物，都可谓传神写意，他们既呈现出显著的个性特征，又展示出生活常态中真实复杂的人性特质，相较此前的小说人物更显立体和鲜活。这也是该书能够超越此前所有作品而成为中国古典小说集大成之作的重要原因所在。深受该书影响的谢晋就曾以书中的人物形象为例指出电影剧本创作的一些缺点：

我们有些作品还是简单地写过程，写事件，满足于一个有头有尾、情节曲折的故事，就是不写复杂的人。有些作品写了人物之间的冲突，有的还很尖锐，甚至到了你死我活的程度。但这些冲突都是外部的、理性的，往往缺乏角色的自我矛盾。在这方面，一些文学名著可资借鉴。比如，《红楼梦》这样一部伟大的著作，林黛玉、晴雯、王熙凤等人物都有深刻细腻的自我矛盾。[8]

可以说，谢晋切中肯綮地指出了当时的中国电影剧作中人物形象单薄、性格单一的问题，并认为《红楼梦》在描摹复杂人性、揭示人物内心方面的创作经验应成为电影塑造人物的重要借鉴对象，他在自己的影片尤其是新时期的作品中就积极践行这些理念。如《高山下的花环》克服了中国此前战争片中人物性格单一的不足，充分展示了军人在战场上面对死亡时的复杂内心和真实人性；《最后的贵族》则是着意塑造了“在表象上处于自在状态但有着更为复杂的精神内涵的人物。”[9]在汲取古典小说人物塑造观念之际，谢晋也将其与电影本身的艺术规律、表现手法有机融合。如《天云山传奇》贯穿了女主人公宋薇的内心独白，“以她的回忆和现实生活为主线，穿插周瑜贞的回忆，冯晴岚的来信，把50年代、60年代、70年代，自然有机地联成一个整体”[10]，在运用闪回手法来插叙情节的同时，不仅令宋薇、冯晴岚、周瑜贞这三位女知识分子的形象“同中见异”，更以人物心理活动的细腻揭示深入刻画了她们的性格层次，由此在无形之中实现了古典小说人物塑造理念的现代影像内化。可以说，谢晋对艺术形象的成功塑造是其向中国传统文艺、前辈影人、外国优秀电影创作经验学习，并进行自我反思和创新的综合结果，而这其中也无疑包括了《红楼梦》等古典小说的人物塑造理念对其的长期浸润。

纵观谢晋电影的创作序列，从前期影片《女篮五号》《红色娘子军》等作品在将人物的情感表达与社会政治性主题紧密结合的基础上，呈现出富于善恶二元化色调的人物形象谱系，到新时期及其后的诸作中对人物在社会历史进程中的人性化观照，其影片人物的塑造理念实现了某种艺术更新。谢晋这种克服人物审美窠臼的自我突破也在某种层面上折射出他对古典小说人物塑造艺术思考、接受的不断深入，即从早期主要汲取古典小说中人物传奇化塑造的相关理念到后期将《红楼梦》对生活原色中真实人物的性格矛盾、复杂人性描摹融汇其中。虽然谢晋影片人物塑造这种重大转变是由个人思考、时代变革等多种因素促成的，但古典小说这方面的传统文化积淀对其人物塑造观念的潜在作用亦是客观存在和不容忽视的。

二、古典诗词精神对谢晋创作的陶染

中国古典文学影响谢晋创作的第二个方面是古典诗词精神对其的陶染。他曾说：“小说，电影能不能使人看后久久不能忘怀，除了作品写了性格鲜明的人物，主题思想带有深厚的哲学意味外，还要看作品有没有诗意。导演挖掘作品的主题思想时必须找出作品中间的‘诗’。哪怕埋藏在作品内部，却澎湃着巨大生命力的作品内部的诗。作品要有光辉必须要有诗，也就必须要有浪漫主义。”[11]他还直言：“我想从对中国文学史上各种流派诗人的研究、分析中，有所得益，从他们风格的形成中得到启示。”[4]218可以说，他已将影片是否具有诗意上升到与人物的鲜活塑造、思想主旨的哲理性阐发同等重要的地位，而这种对作品诗意的追求在很大程度上是源自古典诗词审美精神对他的艺术启示。

中国传统文艺创作历来重视在简约形式中潜隐丰富的意涵，这在古典诗词中体现得十分显著。刘勰言：“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”[12]。严羽亦指出：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[13]中国古典诗词素来讲求含蓄蕴藉、冲淡自然而又意蕴丰富的境界，钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说、严羽的“兴趣”说、王士禛的“神韵”说等诗学理论都在不同程度上倡导这种在言有尽而意无穷中妙趣天成的审美意趣。这种审美追求对谢晋也影响颇深。他在创作《最后的贵族》时就谈到：“影片要追求钟嵘《诗品》中强调的‘不说破情而情愈深’。我们有些电影、小说，把情说得很白，说得很露，我们应该追求‘不说破情而情愈深’的意境。……我建议演员再多念一下李清照的诗词，李清照的《武陵春》与我们影片的风格、样式是很接近的。‘……物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。’李清照的‘愁’只能意会。我常常拿这种风格比喻家乡的绍兴酒，平淡上口，不觉自醉。电影也应该这样，平淡而又很有联想，很有味道。”[3]185

他同时还表示：“我们经常与演员说的‘言外之意’。这个‘言外之意’，也可以说是影片的风格、样式，影片的特点，影片的个性，是含蓄的、婉转的、暗喻的。‘言外之意’比我们经常说的潜台词还要丰富得多。中国电影根深蒂固的弊病，是‘直、露、浅、粗’。我们这部影片就要绝对避免这个弊病。”[3]184

谢晋的上述之语反映了他在古典诗词方面的文化修养，也折射出他对古典诗词的激赏和体悟。他强调的“不说破情”即为古典诗词的传情达意应含蓄蕴藉、平淡自然，而忌浅露直白、雕琢藻饰；“不说破情而情更浓”实际上是追求中国传统审美观念的“留白”之美，看似简淡敛约，实则寄托遥深、意涵丰厚，在曲径通幽中构成言有尽而意无穷之趣。而“言外之意”则源自皎然的“文外之旨”、司空图的“韵外之致”等观念，亦是强调通过有限的语言表达多重意旨、传达超越文字的情思意趣，与“不说破情而情更浓”相似。在此，他先是引述了钟嵘《诗品》之语来提出立论，而后又以李清照的词作《武陵春·风住尘香花已尽》为例来具体说明古典诗词蕴含的这种独特意境，既体现出他对《诗品》这类古典诗学著述和《武陵春》这类经典作品的熟稔，亦折射出他将自己此方面的审美体悟化用至影片创作的意识。

与此同时，谢晋还对“不说破情而情更浓”“言有尽而意无穷”的理念进一步生发、引申，他曾明确表示：“我和谢铁骊观点一致，我们认为，观众不应该在每个镜头之后都感受到导演的存在，如果在这样的推移长镜头和镜头变化下感受到了导演的调度，就说明这位导演无足轻重。应该尽量做到任何一个分镜头都不被观众察觉。我认为这恰恰是中国美学的精髓：以李白的诗为例，我们诵读他的诗歌时，你不会注意到他所使用的写作技巧，而这就是成功的最高境界。”[14]

谢晋在此将电影导演的创作比拟为古人作诗，他言及李白诗作不落痕迹、自然明朗当是重在指出古人作诗力避人工斧凿之痕，追求“羚羊挂角，无迹可求”的创作境界。这种古典诗学的审美主张在李白、王维、孟浩然等众多诗人的诗作中都有着淋漓尽致的体现。其实际上是实现“言有尽而意无穷”之境的重要条件，与之相辅相成、有机统一。对这一诗学理论的认识和运用再次证明了谢晋对中国古典诗词绝非泛泛了解，而是有着较为深刻且富于创见的认知和理解。

除了将诗词名作所传递的审美意境作为自己的艺术参照外，他还通过阐释古典诗词的具体表现手法投射出自己对诗词审美意趣的理解和化用。他曾说：“我们中国美学思想上常强调的‘以景结情’、‘景中有意’、‘情景交融’。这首‘送孟浩然之广陵’的诗中，通过自然景物的描写，惜别的主题意味深长地表现出来了。这种手法是值得我们注意。”[15]谢晋在此巧借李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》对古典诗词常用的“情景交融”之法进行阐释，十分重视这一手法折射的含蓄蕴藉、余韵悠长之美及对电影创作的可鉴之处，反映了他对古典诗词创作手法和传统诗学理论都绝非是浅层次的感悟或孤立性的理解，而是能在通透圆熟中实现二者的兼采、互化。他也在影片中有意运用“情景交融”手法来构成特有的情感意绪和审美意境。如在《天云山传奇》的冯晴岚病故一段中，谢晋并未表现冯晴岚咽气后，罗群等人痛哭悲怆的情景，而是在冯闭眼后转接了分别表现家中熄灭的蜡烛、冯的旧毛衣、案板上未切完的野菜、悬挂着旧窗帘的窗户、二人居住的破旧小屋、小屋门前的溪流小桥、留有车辙的漫山雪路等多个空镜头，以古典诗词中此时无声胜有声、言有尽而意无穷的审美构思在将罗群等人的伤痛之情融入特定景物、赞颂冯晴岚心灵之美的同时，也实现了谢晋倡导的悲剧诗意之美。

这种融入了古典诗词意趣的诗化影像追求虽在其后的谢晋影片中未如《天云山传奇》那样显著，但仍时有呈现。在《牧马人》的结尾，与父亲告别后的许灵均回到了草原，而李秀芝也带着孩子向他走来。在这一段落的开端，整个草原笼罩于晚霞烟云中，许灵均渺小身躯以逆光的方式仅处于画面的右下方，而大量的画面空间被水墨画似的傍晚云霞所占据，折射出中国传统诗画艺术中的“留白”之趣。此时，“观众被银幕呈现的大自然的诗情所陶醉，被温暖大地的厚爱、被大地之子的深情所感动，久久地沉浸在诗意的升华之中。”[16]《秋瑾》则是将秋瑾本人的诗词贯穿始终，有力彰显了这位革命先驱的精神品格，片中秋瑾、徐锡麟等人富士山游赏一段也不乏诗意色调。可以说，谢晋在借鉴传统诗词“情景交融”手法时，大量运用空镜头、人与自然景物同处画面的镜头，配之以抒情性乐曲，将其适度处理、巧妙组接，既借这些画面来寄寓片中人物的情感，成功地调动起观众的心绪，令其沉浸其中，也为影片营造了蕴藉圆融的诗化意境，提升了影片整体的审美格调。

正如法国电影理论家雅克·奥蒙所说：“艺术家就是艺术家，他会以一种具有高度自足性和排他性的方式存在着”。[17]可以说，在对传统诗学理论与古典诗词佳作的迁想妙得中获得艺术启示之际，谢晋已将这份文化滋养融会贯通，上升到自己影片风格的自觉追求上，使影片凸显出有别于其他电影的风格化特征，愈发彰显出其自身所具有的电影“作者”气质。

三、谢晋接受古典文学的基本特征

古典小说的人物塑造艺术和古典诗词的审美意境表达对谢晋的电影创作产生了重要的影响，他在吸收这些传统文化养料时，也表现出独特的审美接受特点，这主要表现在以下两个方面：

(一)古典文学接受的主体倾向性

谢晋在古典文学接受方面具有一定的主体倾向性，这在他对《红楼梦》的认识中体现得很明显。谢晋钟爱《红楼梦》，对其感悟颇深，认识到该书在人物多面性格的刻画、复杂内心的揭示、真实人性的描摹等方面的艺术成就，并有意汲取该书的此类优长为己所用。但从实际来看，《红楼梦》的人物形象美学并非仅止于此。该书是将写实精神与诗化风格有机融合的杰作，折射出对生活的深刻表达和浓郁的理想化色调，其人物塑造也同样体现出这一特征。该书对人物丰富性格的刻画、对复杂人性的揭示远超此前与同时期的小说，达到了中国古典小说人物塑造艺术的巅峰，这正是其写实美学追求的集中体现。与此同时，“《红楼梦》情怀的诗化遍及于小说的各个因素之中。如人物的诗化、环境的诗化、事件的诗化等等。人物的诗化既体现在人物容貌、服饰的诗化描写上，也体现在人物品格、性情的诗化上，如黛玉的风神飘逸，如湘云的浑朴烂漫，如香菱的纯洁天真，等等。这种对人物的诗化描写，可以理解为对贵族家庭内人物生活及文化素养的怀旧写实，但更是作者寄托理想的结果。”[18]可以说，《红楼梦》的人物形象是写实主义与诗化精神水乳交融的艺术结晶。

以此来审视谢晋对《红楼梦》的认识与接受，他更多谈到或引述的是书中有关人物性格刻画和人性真实描摹等写实手法方面的内容，而对书中人物的诗化特质几未涉及。他曾说：“一个导演接受作品后，就要去挖掘作品中能激动自己的东西来。”[19]这一方面昭示了艺术家在对待文学、艺术作品时，所欲表现的都是这些作品中对其灵魂深处具有强烈情绪感染和思想震撼的那部分内容，另一方面也说明了谢晋在研读、感知、体悟《红楼梦》深邃的文化精神、自觉汲取文化养分时，最使他感奋激越的部分当为书中形象各异、性格丰满的人物群像。而以他对《红楼梦》的喜爱与重视程度来看，其对书中人物的诗化特质及其在该书叙事手法、语言表述、环境描写等方面的相关书写也绝非不熟，同时他对中国传统诗化审美意境也并非排斥，这从他对传统诗词审美精神的重视便可见出，但他却在自己的理论文章、导演阐述等著述中有意无意间偏于对《红楼梦》人物写实精神的引述和探讨，这实际上既反映了对该书人物塑造艺术的高度认可和独特理解，亦折射出他在接受、化用该书乃至整个古典文学的审美经验时所潜隐的内在倾向性和择取性。

谢晋虽有相对深厚的传统文化积淀，但其毕竟是一位电影艺术家，实非古典文学研究家，故其不可能如专业学者那样从理性研究的层面出发来学习、接受古典文学作品，而是会择取古典文学作品中更易为其所感知、更令其产生思想共鸣之处来加以汲取和阐发，这在很大程度上致使他虽有着较好的文化修养，熟知古典诗词佳作和古典小说名著的人物、思想与描写，但对古典文学本身而言，他更多地还是从对传统文化的喜好生发而来的感性认知和概观了解，从中获得艺术审美方面的启迪。这在很大程度上决定了他必然要在古典文学的接受中体现出自身的某种倾向性。

(二)古典文学接受的民族化彰显

在全球化趋势不断增强、多元文化交流日趋频繁的背景下，如何彰显电影作品的民族风格和特色，秉持民族化、本土化特征，是各国电影人所面临的重要问题。这就要求电影创作者在汲取、发扬本民族传统艺术表现手法的基础上，通过具有民族特色的故事题材展示本民族的民族性格、民族精神和风土人情，反映本民族的社会历史与生活实状。[20]谢晋在其数十年的艺术生涯中，一直力求彰显自己影片的民族化、本土化特质。他在作品中不仅对国家、民族过往的历史、政治进行深入的表现和反思，还积极呈现了富于民族精神和性格的人物形象，凸显出传统文化视野中的人性之美。与此同时，他亦注重从形式上传承、发扬中国传统文化和审美意识。正如他自述道：“坚持不停地长期学习民族的生活、民族的文化，这对将来形成自己创作上的民族风格是很重要的。”[4]205这种创作意识无疑成为他吸纳古典文学创作理念和审美精神的出发点，他对古典文学表现手法的积极学习和影像化实践既是缘自他本人对优秀传统文化的喜好和提升自我文化修养的自觉，亦是他寻求张扬电影的民族风格、适应观众的传统审美趣味与欣赏习惯的必由之路。

谢晋通过汲取古典文学经验体现出民族审美风格的尝试，也与其自身的创作观念乃至影片风格、“模式”不无关联。其影片就如“中国历史上许多通俗叙事文本一样，将个人的生死存亡、将家庭的悲欢离合、将‘好人’与‘坏人’的冲突放到了历史的政治背景中，个人的命运遭遇变成了时代风雨的一种症候”，进而“将公共空间与私人空间叠合在一起，然后又通过情节剧的缝合模式来完成悲剧向正剧的置换。”[21]而《三国演义》《水浒传》《红楼梦》这些古典小说和通俗叙事文学的代表作，其曲折动人的情节叙事、艺术形象的善恶分立、人物命运的悲剧性观照等因素与谢晋影片的上述特征十分贴合，他在吸纳古典小说创作观念时，已不自觉地将其部分置换为自己的影像叙事、表达技法，从而对自己影片特有情节模式的形成、发展产生了不可忽略的影响。此外，谢晋影片时常呈现国家政治变迁、历史风云，透射出儒家传统忧患意识和知识分子的历史责任感，这实际上也与古典文学“文以载道”的传统意识是不谋而合的。这些都反映出谢晋在借古典文学来彰显电影民族风格之际，也已将这种传统文化养分融注到自己独特的影像、叙事风格中。

实际上，从古典文学或传统文化中汲取艺术养料，继而来彰显电影的民族化特质是中国电影导演的共同追求。与谢晋同为电影巨擘的谢铁骊曾直言：“如何运用世界电影先进的技术、技巧，为我国电影民族化服务，是我们所追求的。”[22]160他不仅从古典文学中汲取表现题材，将《红楼梦》《聊斋志异》搬上大银幕，还在改编拍摄时，力求“在导演构思、摄影构图、美工的时代气氛和人物造型各个方面都向我国民族优秀的文化艺术学习，从中汲取营养。”[22]160著名导演李翰祥在影片《风流韵事》中节选改编《金瓶梅》时，有意通过流转自如的运动镜头和民谣俚曲的适时插入浓墨重彩地铺排了民众在元宵节赏灯游乐、“走百病”的景象，有力彰显了《金瓶梅》原著的市井俚俗意趣。可以说，谢晋、谢铁骊、李翰祥等导演对古典文学、传统文化的接受和诠释既表征了中国电影艺术家对中国优秀传统文化的积极弘扬，也是他们通过古典文学和传统文化寻求电影创作民族化、本土化路径的表现。

四、结语

深受传统文化影响的中国电影与中国古典文学有着不解之缘，古典诗词浸染着中国电影人的创作精神，古典小说改编则伴随着中国电影的发展和繁荣，时至今日仍是电影艺术家重要的创作来源。谢晋作为中国杰出的导演艺术家，深受古典文学的影响，古典诗词的审美精神与古典小说的人物塑造艺术浸润着他的电影创作，折射出他对民族文化遗产的自觉汲取与现代传承，反映了他在电影创作中对本土化、民族化的艺术表现手法的不懈探求。对这一问题的探究有助于更好地认识电影艺术家对古典文学乃至传统文化的独特体悟和现代诠释，也对中国电影创作如何以传统审美精神来彰显民族风格与民族特色具有重要的借鉴、参考价值。

注 释：

① 谢晋曾自述夏衍先生于20世纪50年代出访时遇国外电影友人邀谈白居易之事给他自己留下了深刻的印象，之后他便开始有意识地学习中国文学史、艺术史和古典文学。参见谢晋所撰文章《遵循规律，调实焦点——与电影界的同行谈心》，载谢晋著《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1990年版，第205页。

② 如黄会林先生在其论文《谢晋电影创作论》(载《北京电影学院学报》2004年第1期第1-9页)中谈及古典小说和传统文化对谢晋的浸润，但未具体展开；尹鸿先生在论文《谢晋：中国电影黄金时代的艺术高峰》(载《上海大学学报》2009年第3期第100-108页)中谈到了滋养谢晋创作的几个文化来源，即源自其家庭的传统儒家思想教育、西方文化尤其是西方戏剧和文学的影响、社会主义革命文化的影响及传统文化的影响，但基本未涉及古典文学对其的陶染；倪震先生在其论文《谢晋电影和中国通俗文学》(载《中国社会科学报》2009年7月1日)中谈到传统通俗小说对谢晋的影响，但主要涉及的是晚清民初小说，而未论及《红楼梦》《三国演义》这类对谢晋影响更大的古典小说；黄望莉教授的论文《传奇电影叙事在谢晋电影中的传承与发展——兼及谢晋电影文献研究》(载金冠军、聂伟主编《谢晋电影：中国语境与范式建构》，复旦大学出版社2011年版第136-147页)详细探究了中国传统小说、戏曲的传奇性叙事对谢晋电影叙事风格的深刻影响，但限于论文论述主题而对古典诗词之于谢晋电影的影响并未涉及。