鲁敏“东坝”系列小说的三副面孔

王 立

引言

鲁敏是“小说之都”南京颇有代表性的作家，也是江苏文坛的一面旗帜。 作为“70 后”作家在南方的领军人物(“70 后”作家的北方领军人物是徐则臣)正以其创作实绩，悄悄改变着文坛的版图。 新世纪伊始，自鲁敏发表短篇小说«转瞬即逝»以来，她先后发表了九十多篇中、短篇小说，出版长篇小说八部，散文、随笔集两部，总字数超过了二百万。 鲁敏是“70 后”作家中，名副其实的实力派人物。 鲁敏的“东坝”小说为其赢得了文坛的多项大奖，奠定了鲁敏实力派作家的地位。从创作实践来看，“东坝”横跨了乡土和都市两个系列。 在鲁敏的小说中，“东坝”一词最早出现在中篇小说«青丝»中，至2009 年«第十一年»结束。其中包含了九个中篇，六个短篇和一部长篇小说。其笔下的“东坝”无论是卑陋的还是温情的，抑或是和“暗疾”紧密相连的，都值得深入研究。

一、对乡土的批判性审视

在小说创作的初期，鲁敏对人性中“浑浊下沉的部分喜欢穷追不舍，看世间为人为事，如何失信，如何失德，如何失真，力图处处写得不依不饶，似乎那种刻薄与刺刀见红便是功德圆满的写作宏图”[1]。 这种对人性进行批判性审视的视角，自然也必然会反映在“东坝”小说的创作中。 «青丝»«摇篮里的谎言»«灰姑娘»以及«风月剪»就是对乡村中人性“浑浊下沉部分”的批判性审视。在这些作品中人性中的恶和欲望被作家放在显微镜下加以放大，甚至夸张、变形到了某种病态的程度。

作为“东坝”小说的开山之作，«青丝»颇有些淫邪的意味。 小说的主人公小青(县中学的教师)与情夫陈斯(小青同事)夫妇，利用“五一”假期回“东坝”镇公婆家探亲。 而公公胡诗礼胡校长，在小青三人一踏入胡家的那一刻便清楚了小青和陈斯的情人关系。 小青的丈夫惠北则和邻村的养鸡专业户吴寡妇勾搭成奸，而透露这一切给小青的正是公公胡校长。 小青和惠北的婚姻早已有名无实。 “我”(小青)则设法利用公公透露的信息去邻村捉奸，以便使乡村的伦理天平倾向于自己，由此展开了胡校长对小青的婚姻设计陷阱的描述。 作为一个有省城高官庇护背景的胡家，胡诗礼利用和省城的关系，在省师范学院读了三年书。 但他不但没有被改造为现代知识分子，反而为胡家新立了家规:男子娶妻要比自己至少小十岁。 婆婆王桂花和惠北的两个嫂子，都是在胡诗礼的亲手设计下，先后嫁入胡家的。 王桂花的无知与愚昧以及红杏出墙让胡诗礼在三十二岁上成了一个禁欲主义者，彻底失去了对女性生理的兴趣。 其兴趣，主要转移到了对女性心理的探索和爱慕上。 大儿媳陈小红文化素质低下和王桂花很接近，不合胡诗礼的胃口；二儿媳是研究生，明明瞧不起胡诗礼，却表面上对他十分尊敬，虚伪十足，胡诗礼更是瞧不上眼。 直到小青出现在胡诗礼教书的中学时，他才意识到，小青原来就是他一直在苦苦寻觅的理想女性。 在胡诗礼的精心设计下，小青(小青在读初中时一心想考大学，永远离开贫瘠的“东坝”)读了中专，在“镇一小”教了书。胡诗礼又利用小青想进城的心理，为她弄到了全县去省教育学院脱产进修的唯一名额，前提是要她嫁给比她大12 岁的惠北。 两者相互算计，互为利用，虽然直到结婚，小青和惠北之间还没有任何感情可言，但小青还是落入了胡诗礼精心设计的圈套中。 胡诗礼利用和省城的关系、自己做校长的权力以及处处的精细打算获得了“挑选儿媳妇的权力，我可以悄悄地把我的个人爱好融入家族的挑选过程，尝试一种带有乱伦般错觉的游戏”[2]58。

小青则把情夫公开带到胡家，以示对胡诗礼的报复。 小说中的“我”处处显露出对乡村不思进取、无所事事的鄙夷，对小农风气的讽刺，对物质决定论的不满，对亲情隔膜的痛心。 而这一切，都是放在一个具有浓重变态意味的叙事框架中来进行的。

与之类似的是«白衣»。 陈冬生高考落榜，在村长的推荐下，接替了已死去的赤脚医生老崔的位置。 在镇卫生院的培训及和高中同学邹虎的厮混过程中，陈冬生的性意识逐步觉醒。 从追求镇卫生院的梅云，到和“东坝一枝花”小莲的同居以及和军属英姿的偷情，完成了陈冬生作为一个男人的性启蒙过程。 陈冬生和小莲的第一次同居，变成了村长王志高利用的道具。 和王志高一样，邹虎也是一个十足的好色之徒，当他在英姿家屋后整整盯了一个星期后，便冒充陈冬生，和英姿偷了一回。 经历了爱情和阴谋及性的教化后，陈冬生告别了苦涩的青春，告别了对爱情美好的向往，性格中带有书生气的腼腆、偏激及不合时宜的洁癖也随之而去——爱情变了味儿，变成了男女之间的相互利用。 像小莲、英姿这样颇有姿色的女子就成了好色之徒的猎取对象，“一件可爱的小衣服”，“王志高穿一下子，你穿一下子，我穿一下子，甚至别的什么人穿一下子，有什么分别呢?”[3]61陈冬生、王志高、邹虎、退伍兵、卫生院院长的亲戚成了一丘之貉，成了乡村的无赖加流氓。

至此，鲁敏对“东坝”的书写，基本还是都市小说写作的路子。 虽然有对乡村景物的描写如«摇篮里的谎言»的开头:“泥土、庄稼、挂在枝头的汗衫、散落于小径的牛屎、在风中飘荡的草籽……每一样东西都恰如其分地散发出迷人的气息，经过干燥空气的搅拌，它们糅合在一起，成了东坝的标签，成了我回乡的路标”[4]，也有对乡村风俗的点滴描绘，以及对乡土人情的议论，但鲁敏只是把应该发生在城市的故事搬到了“东坝”这个落后、封闭的空间而已。 叙事手法基本是以情节的发展来推动事件的进程，故事的核心是意淫、偷情、强奸等刺激性比较强烈的事件，以满足读者猎奇的心理，而这又是通俗小说的套路。 缺乏后来“东坝”叙事优美、哀婉的氛围，从容有度的叙事风格，以及对民间文化的宽容态度。 这正是鲁敏在小说写作初期，还没有形成自己的创作个性，缺乏独创风格的体现。

在对乡土的批判性审视方面，«风月剪»是鲁敏摆脱上述尴尬状态的成功之作。 因为在此之前，鲁敏已经写出了«颠倒的时光»和«逝者的恩泽»这两篇带有鲜明创作个性的成熟之作。

«风月剪»讲的是关于“风月”的故事。 宋师傅是“东坝”镇子上手艺最出色的裁缝，他为女人做衣服很有一套。 他不但能量体裁衣，剪出女人身体的韵致，而且还要求徒弟小桐在裁剪时关注女人和女人的不同，女人在身体的不同生理阶段的细微变化。 他不仅是量女人的身体在裁衣，同时也是在量女人的心理裁衣。 32 岁仍然单身的宋师傅，文雅、客气、秀气，如同古典戏曲中走出来的白面书生，比起“东坝”的粗俗男人，他自然成了妇女们的大众情人，也成了“东坝”茶余饭后议论的对象。 性取向的偏差和无能，使他钟情于有些女气的小徒弟小桐，他俩的秘事很快成了“东坝”的公开事件。 宋师傅的大众情人形象，也在一夜之间轰然倒塌。 宋师傅成了妇女们的笑料，成了有男人面相却没男人本事的“二货”。 为了摆脱这种尴尬和维护小桐的名声，宋师傅被迫与丑女望石通奸，以求挽回声誉。 事后，他用剪刀把自己的生殖器剪为两段。 其中还穿插了作为试金石的，镇子里最漂亮，而丈夫是性无能的海员的妻子英姿。 她与宋师傅两心相印，最终只能证实宋师傅性无能的事实。 英姿随丈夫离去，宋师傅在此后的二十年中永远淹没在乡邻的闲言碎语中，小桐则远走他乡，那段往事成为心头上永久的创伤。

与之前的作品不同，«风月剪»写出了鲁敏自己的味道。 语言似信手拈来，却给人鲜活、灵动的感觉，处处贴合所描写的对象，有一股浓重的乡土气息。 叙事沉着冷静，舒缓有致，有浓郁的抒情气息。 虽然对乡土的批判用语还那么犀利，如“在我们东坝，当时的民风着实有些奇怪，虽说不上是淫邪，但最起码，不以淫趣为耻。 妇人养汉，奸夫偷情，老公公扒灰，大队长盗香，瓜地里的苟合……众人津津乐道，并没有人想到严重的贞洁道德上去，甚或，在私底下，反倒觉得那是生活的点缀与调味”[3]169。 在这里，民间是一个藏污纳垢之地，又似乎是一个无限宽容之地。 但一旦得知宋师傅和小桐的密事，“东坝”似乎一夜之间变成了道德的审判庭。 宋师傅成了“东坝”的异类，成为大家口诛的对象，成为男人和女人的共同敌人，连宋师傅的老母也不能逃过，更不用说小桐和英姿了。 其中颇有鲁迅乡土小说中的对落后文化的冷峻和理智的深度思索，鲁敏是用一种诗性的方式，通过从容有度的叙事控制和恰到好处的议论、自然而然地把这一切呈现在读者面前，从而表达了对乡土中的粗俗、狭隘的不满，以及企图有所改变的努力。

二、日常生活的温情化书写

“70 后”作家与“50、60 后”最大的不同是对宏大叙事的漠视，历史变成了叙事模模糊糊的背景，日常生活的鸡毛蒜皮、小人物的悲欢离合成为了他们关注的焦点。 这也是“70 后”写作一直不被批评界看好的原因之一。 但“70 后”的写作也正暗合了20 世纪中期以来哲学转向和世界文学创作的潮流:哲学正逐渐放弃对“元”问题的抽象思索而世俗化，文学也随哲学的转向逐步放弃对宏大叙事的迷恋而转向对日常生活的书写，“当时间指向90 年代时，小说创作的脚步并没有停止。 但它的走向却渐渐明晰起来，即走向日常生活”[5]。 90 年代中后期，正是“70 后”作家开始登上文坛，并显露头角的时期，这也是鲁敏开始登上文坛的时期。 虽然她的小说创作还在酝酿中，但鲁敏却敏感地切到了时代的脉动:“70 年代的作家，表面上看，好像很不幸，既不如五六十年代一辈，享受过80 年代文学大热的荣光，也不如80 后一辈，刚一露面即赢得市场的碰头彩。 但我觉得，这正是70 年代作家可以将势就势、安心写点东西的好时机。”[6]«颠倒的时光»«逝者的恩泽»«思无邪»«盘尼西林»«纸醉»«燕子笺»«离歌»«第十一年»等九个中、短篇就是鲁敏“将势就势”奉献给文坛的盛宴。 鲁敏凭借“东坝”系列小说屡屡斩获文坛大奖，其作品纷纷被选刊转载并被选入年度小说，鲁敏的创作可谓既叫好又叫座，赢得了市场和社会的双重效应。 人民文学的主编施战军甚至称2007 年为“鲁敏年”[7]。 鲁敏这个时期的“东坝”小说基本可以被归入底层文学的范畴。所写、所记都是农村日常生活的衣食住行、婚丧嫁娶、礼尚往来、生儿育女等。 然而鲁敏的创作采取的是温情化的叙事方式。 没有底层的不幸泪水、没有复杂曲折的故事情节，也没有怒目金刚式的愤怒与指责，通过诗性的语言营造氛围、塑造人物形象，来表达对淳朴民风、民俗的认可。 正如孟繁华所说:“鲁敏的小说，是没有任何英雄气味的小说，她在平白如水的日常生活里，耐心寻找着新的文学元素”[8]192。 这和她早期对“东坝”乡村鄙陋民风的书写形成了鲜明的对比。 «颠倒的时光»写“东坝”的第一个大棚户木丹夫妇和乡邻之间互帮互助的温馨故事。 木丹在十三岁上就失去了双亲，他在众乡邻的辅助下成家立业。 但邻居们对木丹还是放心不下，希望他能像其他同龄人一样进城打工，把日子过得发达起来。 细心的伊老师发现木丹对进城打工不感兴趣，就主动上门出谋划策，帮助木丹搞起了十亩地的大棚西瓜。“东坝”人感觉，木丹的大棚，也是所有东坝人的大棚。 于是在那个大雪之夜，眼看木丹的大棚就要塌掉了，于是乡邻们来了。 冬天洗澡在农村还是难事的时候，木丹的大棚就成了乡邻们温馨的浴室。 洗完澡的乡邻们又七手八脚地帮木丹夫妇干起活来。 能出力的出力、能出钱的出钱，木丹大棚的丰收也是众乡邻帮扶的结果。 木丹也时刻感恩着众人，他把市场最贵的“第一锅”大棚瓜分文不取地送到“东坝”的人家。 鲁敏通过抒情化极强的语言营造了桃花源一样的诗意叙事空间，尽情书写着她心目中对善良、美好的期许，小说中充满了温馨浪漫的气息。 在简单的故事情节叙述中，读者感受到的是久违了的乡村伦理的淳朴、善良，是人性中熠熠生辉的那种美好。

这种相互扶持，相互关爱，同样体现在«逝者的恩泽»«思无邪»«离歌»和«燕子笺»中。 鲁敏在小说创作早期非常关注人性中浑浊下沉的那一部分，但在“东坝”书写的过程中她逐渐意识到，人性中的明亮和宽容同样重要。 于是红嫂、古丽、青青、达吾提相互搀扶着一路走来；痴呆加瘫痪的惠兰和体贴善良的聋哑来宝来了；以扎纸人、纸马为生一辈子单身的三爷和73 岁就意外离世的彭老人也来了。 在这审美的乌托邦的美好世界中没有利益的相互算计、锱铢必较，有的是人性的善良和美好。 鲁敏在«委身于善»中说:“这些人物，绝对不能说他们在故意行善，德行如何高尚，如何懂得宽容与取舍之道，不是的，他们只是在过日子，在为人处世，在迎来送往。 只不过在下意识里，他们遵循着一套古老而保守的法则。”[9]这法则就是传统文化中温情脉脉的那一部分，鲁敏通过她对人性中明亮宽容的道德体验，也让读者同样体验到了这种美好。

然而当“古老而保守的法则”和现代的市场逻辑发生碰撞的时候，情况又会发生怎样的变化呢? «纸醉»这个颇有厚度的中篇小说就为我们透露了这方面的信息。 哑女开音是一个如沈从文«边城»中翠翠一样的大自然赐予“东坝”的一个自然之子。 伊大元、伊小元从小就是看着开音剪纸一块成长起来的孩子。 大元、小元像守护女神一样地关爱着开音。 大元初中毕业务农，经常帮助开音的父亲干农活。 不善言辞的大元逐步学会了用笛声来传达内心对开音的爱慕。 小元则在高中成绩优异，利用周末还像原来一样看开音剪纸，并给开音不断地讲述传统的民间爱情故事。 小元走后，开音就不断回味小元讲的故事，那些对爱情忠贞不渝的男男女女不断出现在开音的剪纸中。开音情感的天平逐步倾向到了小元一边。 当小元考入了北京大学，和“东坝”的距离越来越远，开音和大元保持一种若即若离的情感关系时，大元仍能感觉到开音的心还是在小元身上。 身在大都市的小元，越来越感觉到“东坝”的渺小、寒酸和暗淡，感觉到“东坝”就像一个无知无觉的摇篮里的婴儿，他们仍然安于这种“无知无觉的幸福”，小元对“东坝”的感情逐步复杂起来。 他认为“这里的安静与自足，像是红布，蒙上了所有人的眼睛……红布解开了，也未必就真正的好……”[3]276在此，鲁敏借小元之心，表达了当传统面对商业逻辑时的尴尬。 就像无论大元怎样对开音好，可开音依然倾心于小元，希望小元把她带到外部的世界一样，当“东坝”面对开放的世界，受到现代文明的冲击时，“东坝”那“古老而保守的法则”到底会发生怎样的改变? “东坝”毕竟不是桃花源，它不是一个密闭的空间，鲁敏也毕竟不是陶渊明，她不得不面对她生存的世界的逻辑。

当“东坝”的村小学通过自身的努力无论如何也解决不了师生入厕的尴尬问题时，当彭老人和乡亲无论如何也没能解决坍塌小桥的问题时，当小甜儿以一个外来者的眼光来打量小青姨要一心到“上面(城市)”去而把自己的身子也赌上去的时候，“东坝”还能像摇篮里的婴儿一样保持那种“无知无觉的幸福”吗? 正如孟繁华所指出的那样，“还是‘现代’改变了淳朴、厚道、礼仪等乡村伦理，乡村中国的小情小景的美妙温馨，在大世界的巨变面前几乎不堪一击轰然倒塌。 当然，鲁敏还不是一个纯粹的‘乡村乌托邦’的守护者。她对乡村的至善还是有怀疑的”[8]194。 不难看出，鲁敏对于“东坝”世界的伦理判断处于一种模糊、敞开的状态，而这种“留白”或许更能促使我们在纵横交错的复杂情境中反思自身的道德直觉与立场[10]。

三、“暗疾”与“东坝”

在2003 至2009 年期间，也就是鲁敏在创作“东坝”小说的期间，她其实一直在用两条腿走路:一面在奋力写作乡土系列小说，而另一方面，她的城市系列也一直在创作中。 其中影响比较大的如«四重奏»«杜马情史»«男人是水，女人是油»«笑贫记»«方向盘»«正午的美德»«秘书之书»«跟陌生人说话»«致邮差的情书»«超人中国造»«伴宴»等，都是在这个时期创作的。 可以说，鲁敏在致力于乡土小说创作的同时，她也一直在致力于都市系列的创作，而这一点往往被众多研究者有意无意地忽略了。 难怪鲁敏在接受张韶兵的采访时说:“东坝是我的，但我不仅仅有东坝。”[11]其实，鲁敏的小说除了乡村和都市这两个系列外，她还有城乡交叉的小说。 这类作品数量不多，主要有中篇小说«白围脖»«暗疾»和长篇小说«戒指»。 其实，这就是连接鲁敏乡土系列和都市系列的桥梁。 由于这类创作连接了“东坝”和都市，自然也可以放在“东坝”小说的视野中加以研究。

在鲁敏的都市系列小说中，最为研究者和鲁敏本人津津乐道的就是都市的“暗疾”系列。 其实，“暗疾”的问题，在鲁敏“东坝”小说的早期就很明显了。 如在«青丝»中作者借主人公小青之口表达了对东坝传统社会风气的不满:“我不喜欢小镇上的那种小农风气，人们整日无所事事、不思进取，凭天气的阴晴及地里庄稼的长势决定心情的好坏。”[2]55其实这种对乡土传统的不经意的批判在鲁敏的其他早期乡土作品如«摇篮里的谎言»«灰姑娘»«白衣»等作品中也经常出现。 在鲁敏的小说中，较早地有意识地以城市知识分子的眼光，对乡土中存在的“暗疾”加以打量，并细致地加以书写的是鲁敏的城乡交叉地带的小说。

“暗疾”到底是什么，无论在小说还是在创作谈中鲁敏本人都没有下过定义。 不过，她在作品中的一段话对我们认识“暗疾”很有启发意义:大都市“发达的商业逻辑，灿烂的金钱鬼魅，零温度的社交模式，对效率和技术主义的高度崇拜，实用主义的道德修正体系，等等。 城市是既压迫人性又淬炼人性的典型场域，散发出一种刺目之美，以及由此而来的对德行、对古典、对世故、对人伦的反叛和修正”[3]393。 换句话说，就是当今社会，在市场强大逻辑的裹挟下，发达的物质文明以摧枯拉朽般的力量，处处冲击、涤荡着城市和乡村既有的传统观念。 人们在奋力攫取物质的同时，也暗中造成了对精神的伤害，久而久之，这种侵蚀就逐渐演变成了一种无处不在的习性，它就像魔鬼一样暗中控制了人们的思维、习惯，甚至生活的方方面面，这就是鲁敏小说中的“暗疾”。

在鲁敏的小说中最早描写到“暗疾”的就应该是«白围脖»了。 在“东坝”乡下一直生活了十五年的忆宁，因父亲心脏病的突发死亡，和母亲来到了南京。 在料理父亲的后事以及此后的生活中，她们母女都被父亲的生活作风问题包裹着而处于耻辱中。 在整理父亲遗物的过程中，忆宁找到了父亲的两本日记。 其中的第二本，成了忆宁了解父亲婚外情并逐步谅解父亲的直接证物。 随着社会风气的逐步开放，婚外情在社会上已经波澜不惊，忆宁也已经结婚、生子。 婚姻单调乏味，婚外情成为时髦现象，忆宁翻看父亲的日记，恰如一直单身却对小报小刊上的半黄半白的新闻情有独钟的母亲一样，忆宁在逐字温习父亲的日记过程中，对婚外情的向往逐步成了她生活中的一个目标。 忆宁精神的空虚和生活中处处不在的孤独与无聊，使她产生了不断温习父亲日记的冲动，忆宁一旦在生活中遇到了婚外情的机会，她就一再温习父亲的日记，并在其中得到了某种暗示甚至是鼓励。 “暗疾”如影随形地包裹着从“东坝”来的两个乡下女人。 她们虽然进了城，却和城里人隔着一道看不见的玻璃墙。 就如«戒指»里的央歌发出的感慨那样:“我们，走到哪儿，都还带着东坝的一层灰呢。”[12]11

大都市的极度繁华和乡村的落后、闭塞形成了鲜明的对比。 来南京定居的“东坝”人处在城市气氛的包围中，使他们感觉到格格不入，整日感觉到孤独、空虚、焦虑。 在窘迫的处境中，«戒指»中的青荷学会了厚着脸皮四处求人，为着一点小事动辄撒谎，利用“东坝”老乡和死去丈夫的关系网甚至自己的姿色来达成人生的各种目标。 青荷变得日益圆滑、世故。 她的为人处世方式逐步渗透到她生活的方方面面，功利性成了她生活的唯一目标。 这不能不影响到她的两个成长中的女儿。 大女儿央歌，在丈夫面前几乎变成了他的家长。 她看不起满足于日常小市民生活的丈夫李临，要求他去学工商管理，要求他积极、上进，朝着CEO 的方向奔跑，而央歌自己在生活中甚至“所有的业余爱好必须有一个功利性的指向”[12]36。小女儿怀宁来到南京时正处于青春的叛逆期，母亲为着央歌的大学分配四处求人，央歌则埋头于自己的一切，怀宁成了无人管、无人问的局外人。等青荷想起小女儿时，她已变成了一个地道的街头小青年，追求肉体的快乐成了她生活的目标。在青荷自己和“东坝”乡下人眼中，已经实现了人生华丽转变的一家人，其实在生活的软磨硬泡之下，却变成了三个身上被打上了红色错号的女人。一种人生的滑稽感、荒诞感及悲凉感由此而生。

于是，就有了鲁敏的«暗疾»。 父亲、母亲、女儿，一家三口，再加上寄居的姨婆，都有着来自“东坝”乡下生活的背景。 在日常生活的惯性下，形成各具特色的“暗疾”。 父亲的“东坝”方言腔极其浓重，使他处处缺乏自信；母亲是一个到中年才到城市的乡下女人，对金钱俯首称臣，养成了自虐般的吝啬习惯，她的日常功课是记账，并且给丈夫和女儿各自准备了一个账本，还每天检查；女儿梅小梅常年上夜班，她的业余生活就是装着有钱人的派头到大商场买价格惊人的衣物，几天后再去退货；姨婆患有便秘，每天开口就谈她大便情况。 他们一家住在城北，是厂矿密集、物流、汽配扎堆的区域，也是外来人口的聚集之地。 站在窗前望去，满目芜杂，一片荒乱，毫无韵味。 在家里，一家人说着“东坝”的方言，饭桌上是老家的传统吃食，交往的是“东坝”的老乡，遇到为难的事则是和老乡到家，一起叹气，用家乡方言发泄一通。对生活感到绝望的梅小梅，感觉到唯一能改变生活现状的就是婚姻。 但在相亲的过程中，梅小梅睁大了眼，每条小径的风光一无所见，但终点却恍若相识，她仍将步入同一个匣子……一个带有口音的丈夫，一脉相承的菜肴，孩子与生俱来的自卑。

自卑感，与生俱来的自卑感，是从“东坝”乡下来到南京人的共同特点。 在鲁敏的城乡交叉类型小说中，首先是物质层面的窘迫，无论是«白围脖»中的母亲、«戒指»中的青荷，还是«暗疾»中的母亲，她们都是被物质压垮了的人。 正如«暗疾»中小梅的母亲所说:“我们跟别人不一样，我们没有好运气，占不到便宜，沾不到光，发不了财，我们就得小心翼翼，永远不能大手大脚……”[13]242其次在精神交往的层面，小说中的主人公往往不能适应大都市的生活。 虽然身在都市但思想、思维方式往往还是“东坝”乡下的。 他们和都市生活还隔着一道无形的玻璃幕墙。 在以女性为主人公的这类小说中，即使在表面上已经融入了都市生活的女性，如青荷们，她们的交往方式也往往是极度功利，是一个个暂时摆脱了怯弱与自卑的人。热闹的背后往往是极度的孤独、空虚和焦虑。 这当然和鲁敏自身的背景密切相关:“70 前后的这一批写作者，有相当一部分与我经历类似:幼时有着结结实实泥土滚打的乡村经验……一般在二十岁以前完成了自我刷新……我们骨子里还是乡下的半大孩子……我以乡下人的基因，糅杂这后天见识所能生成的复杂视角，投向同样复杂的大城市”，形成了作者笔下主人公们“颇为异质的面貌”[3]392－393，这当然也是城一代甚至是城二代们在走向现代性的过程中不得不面对的尴尬现状:在乡下人的眼中他们是城里人，在城市人的眼中他们是乡下人。 从乡下人转变成真正的城里人，这是一个艰难的挣扎过程，物质层面的突围只是一个方面，骨子里、精神层面的转化更是一个漫长而痛苦的过程。 在鲁敏的笔下，那些来自“东坝”的精英们如老板、主任、书记、院长等极少数的成功者迅速实现了上述转变，而绝大多数来自“东坝”的普通人，他们之仍在繁华的都市里默默耕耘，期待某一个奇迹能改变他们的人生，但最终却发现“我什么都不是!”[13]258因此，在鲁敏的作品中便时时透露出某种悲凉的意味，悲剧往往是青荷们逃脱不了的宿命。

作为“70 后”作家的领军人物，鲁敏的小说创作有极强的先锋意识，同时，鲁敏又是一个以题材见长的作家，两方面因素的叠加就造成了鲁敏创作的复杂性，给鲁敏的研究者也带来了不小的挑战。 但有一点在鲁敏的创作中是一个恒定因子，这可作为研究者把握鲁敏创作的一个抓手:鲁敏的小说创作始终都是对人性的关注，她始终聚焦于中国走向现代化的进程对普通百姓内心的不断冲击，从而引发的精神层面所发生的种种变化。鲁敏是把这种种变化放在电子显微镜下进行观察，于是这种变化便具有了夸张、变形的意味，读者的阅读也便具有了陌生化的色彩。 鲁敏的“东坝”系列小说并非对其故乡的真实写照，是鲁敏充分发挥了自己审美想象力的一次又一次的精神远足。 其中有现实的成分(中国农民在走向现代化的过程中遇到的挑战及应对)，但更多的是虚构想象的成分。 其中难免渗透了作家的“道德判断”，“而这些道德判断又往往会反过来干预审美活动，尤其是当审美对象中包含着有悖于日常道德情感的内容”[14]。 或许这正是鲁敏小说的迷人之处，也是鲁敏小说获得广泛认可的独特之处。