梅派《霸王别姬》中虞姬唱腔板式分析

陈晓冉

（吉林艺术学院 吉林 长春 130021）

一、京剧唱腔板式的由来

京剧中演员与乐队配合紧密，一出完整的剧目是演员和乐队（文场、武场）以及舞美相互配合的成果。京剧中的音乐分为板腔体和曲牌体，曲牌体是针对板腔体而言的。京剧的唱腔属于板式变化体，主要由皮黄（原作皮簧）腔组成。皮黄指西皮和二黄。在乐器伴奏方面，京剧分为文场和武场两大类，文场以胡琴为主奏乐器，武场以锣鼓为主。在京剧大量的优美唱腔之中，大多数的京胡音乐都被包含在西皮、二黄之中。西皮是明末清初时，秦腔经湖北襄阳传到武昌、汉口一带，又与当地的民间曲调融合变化而成。西皮的上句在2、3、6 或者低音6 上落音，下句在1或5 上落音（旦行生行稍有不同），所以听起来曲调明亮、开朗，节奏紧凑，适合表现跳动、坚决的情感。二黄是由徽剧的吹腔、高拨子演变而成。在过去，大多数学者认为二黄起源于湖北的黄冈、黄陂，故名“二黄”。二黄的上句在1、3、6 落音，其中，旦角多在1 上落音，下句落音多在2、5 上。与西皮相比，二黄一般比较沉着稳重。在京剧中有“男怕西皮，女怕二黄”的说法，这是由于男女的声线音域存在区别，旦角运用小嗓，音域较高，演唱旋律明朗、高亢的西皮比较轻松，生行使用本嗓，适合演唱旋律平稳的二黄。

二、梅派《霸王别姬》剧作出处及剧情简析

京剧流派众多，闻名遐迩的梅派便是其中之一。梅派创始人梅兰芳大师尤为注意吐字归韵，注重字头、字腹、字尾的准确性及吐字的过程。梅派唱腔发音位置靠近面部的前端，唱出的字像枣核一样，两头（字头、字尾）尖尖，脆亮，中间（字腹）圆润，不生硬，听起来清脆甜美。梅兰芳大师在数十年的舞台生涯中，创新发展京剧旦角表演和唱腔艺术，编创了许多优秀的剧目。京剧《霸王别姬》是梅兰芳与武生泰斗杨小楼在1921 年创编而成的，此剧又名《楚汉争》。《霸王别姬》讲述西楚霸王和虞姬的爱情故事。在楚汉相争时期，项羽和虞姬被刘邦率领的汉兵围堵在垓下之地。项羽知道这场战争必败无疑，便与虞姬告别，虞姬爱莫能助，为项羽舞剑解忧，随即自刎而死。自梅兰芳大师首演后，该剧享誉海内外，成为深受观众喜爱的一部传统剧目。《霸王别姬》中有许多优美的唱腔，也包含许多板式，它们为塑造人物和推进剧情而服务。《霸王别姬》中虞姬的唱段主要是西皮唱腔，包含西皮摇板、西皮散板、西皮原板、西皮二六以及南梆子、曲牌夜深沉和一些地方小调。

三、《霸王别姬》唱段简析

（一）虞姬摇板唱段

虞姬出场时介绍背景的唱段“自从我随大王……”运用慢板演奏。慢板一板三眼，4/4 拍，节奏缓慢，适合抒情或叙事，一般用于人物刚出场的大段唱腔。同样是慢板，生行一般称之为慢三眼，生行的演唱节奏比旦行快一些。在早年间，梅先生用慢板演唱这一唱段，后来由于节奏过于缓慢，便改成了摇板。西皮摇板的节奏型比较自由，根据人物的情绪自由发挥。这段虞姬刚上场的唱腔，是十字句，按3、3、4 的形式演唱，即以“自从我”“随大王”“东征西战”的格式来演唱，每个空的位置是气口，言前辙。短短四句就把虞姬跟随项羽南征北战的艰辛不易以及迫切希望战争早日结束的心情描绘出来。对于刚出场的唱段，导板、慢板与摇板都是很适合的。在这里，梅先生的唱腔比一般的摇板节奏慢一些，而且在第一句唱腔之后，运用的是完整的过门，比较特别，不仅能够凸显虞姬的身份，也在塑造人物形象方面起到了不小的作用。虞姬文武双全，常年陪伴项羽左右，征战沙场。她说话的方式与文弱的小家碧玉不同，语气也应是坚定而铿锵有力的，不会过于柔弱缓慢。所以，在《霸王别姬》中，虞姬很少有大段的慢板唱腔。刚出场的虞姬的台词运用摇板来演唱尤为合适，琴师需要与演员密切配合，将人物情感融入音乐之中，为塑造人物服务。在一段唱腔之中，虽然是同一个板式，但是一加上人物的情感，音乐的紧凑度也会发生变化，如虞姬上场的前两句唱腔，介绍了虞姬与霸王久经沙场的艰辛劳累，是叙述的语气，胡琴稳拉演员稳唱。到“年复年年”时，节奏稍微加快一点，这是由于虞姬的下一句唱腔“恨只恨无道秦……”体现虞姬因秦王无道给百姓带来创伤而感到怨恨，节奏应是紧凑的。到了“众百姓”三个字之后，胡琴节奏又慢下来，回归原速，烘托虞姬对战争的无奈之情。摇板的紧拉慢唱能体现战争的动荡不安以及虞姬沉稳的内心，极其符合人物与环境背景，也使得全剧节奏更为紧凑。

（二）对唱原板唱段

项羽打了败仗，风尘仆仆回到营中与虞姬对唱的“今日里败阵归……”为西皮原板。原板的节奏型为2/4 拍，一板一眼，强弱分明。其他的板式都是在原板的基础上变化形成的。同样是西皮原板，项羽和虞姬的唱腔给人的感觉大不相同。项羽打了败仗，内心焦灼愁闷，胡琴节奏稍快，塑造慌忙紧张的氛围，到虞姬的唱腔，胡琴节奏稍缓，虞姬劝解项羽，胜负是兵家常事，不要因为一点挫折就失去信心，显现出虞姬不慌不忙的内心情绪。对比项羽和虞姬的唱腔，可以发现，项羽的唱段节奏较快，粗线条明显，除了凸显男性的阳刚以外，还烘托出项羽焦躁的情绪。到了虞姬的唱段，节奏逐渐放缓，语调柔和，除了体现虞姬女性的性格特点，也比较适合抒发宽慰霸王的情绪。

（三）南梆子唱段

虞姬第二段单独的唱腔“看大王在帐中……”运用了“南梆子”板式。从梆子腔演变而来的南梆子，一般由旦角、小生演唱，曲调婉约，适合表达细腻的情感。此唱段也是十字句，演唱格式为3、3、4，即“看大王”“在帐中”“和衣睡稳”的演唱格式，第一句的落音在6 上，板数为6 板，在布局上是“起”。第二句演唱格式“我这里”“出帐外”“且散愁情”，落音在5 上，在布局上为“承”，传达出这段唱词的主题“愁情”。第三句演唱格式为“轻移步”“走向前”“荒郊站定”，落音在6 上，布局为“转”，是此段的高潮部分，梅大师在编创时，特意加长这里的“步”字，显示虞姬内心踌躇不定的样子。第四句演唱格式为“猛抬头”“见碧落”“月色清明”，板数为6 板，是此段的“合”。此段每个上句落在6 上，下句落5上。之后的两句“适听得众兵丁闲谈议论”与“口声声露出了离散之心”起到了“承”与“接”的作用。“荒郊”“碧落”“月色”“离散”等词汇都为结局奠定了悲情基调。项羽酒醉回到帐篷中，由于太过劳累不得不休息片刻。虞姬在帐篷外巡视，消解愁闷的心情，见到清冷的月色，不免触景生情，感叹如此美景却不能安享静谧，给人凄凉之感。南梆子与抒情的场景相互配合，体现出虞姬在刚强的表象下也有多愁善感、温柔细腻的一面，塑造了多面立体的人物形象。凄婉的唱词和音乐将观众带入当时的情境之中，与紧随其后的敌营楚歌的凄婉豪迈形成对比，制造矛盾冲突。

（四）二六唱段

虞姬第三个单独唱段是《霸王别姬》中的精髓唱段，梅兰芳大师融入剑舞，并在服装妆容上也进行创新，使虞姬以头戴如意冠、身着古装衣和鱼鳞甲的形象出现在众人面前。虞姬舞剑前的唱段“劝君王饮酒听虞歌”，边舞边唱，演员和琴师需要注重连贯性和节奏感。此段为“西皮二六”板式，梭波辙。二六板式字多，腔少，比原板更为紧凑，平滑流畅，很适合抒发匆忙急切的情绪。二六的节奏不快不慢，一般有三种开唱形式：一是前面有个短短的小垫头就开唱，如《大登殿》中的“讲什么节孝两双全”；二是《霸王别姬》中虞姬舞剑前的长过门前奏，名为“加帽”；第三种则是由其他板式转变过来的，差别比较明显，如《白蛇传》中的“红楼交颈春无限”。在传统戏曲中，为了将剧情推向另一个高潮，一般会用“二六”来表现，因此，凡是有“二六”的唱段，一般都是该剧的核心唱段。虞姬舞剑前的唱段“劝君王饮酒听虞歌”较为缓慢，此时虞姬正耐心地劝解、安慰项羽。伴随着虞姬缓缓的步伐，到“英雄四路起干戈”时，节奏比之前快了一些，衬托出虞姬想为项羽排忧解难却又无能为力的心情，后面节奏渐渐加快，音乐与演唱相融合，虞姬的动作也从开始的沉稳渐渐变为脚步加快，迅速而有力的剑花，虞姬沉重的心情抒发得淋漓尽致。但是，虞姬深知大势已去，便表演一曲歌舞，暂时缓解项羽的愁苦心情。此时的二六与之后的“夜深沉”曲牌逐渐将剧情推向高潮。

（五）夜深沉曲牌

戏曲的曲牌具有“一曲多变、一曲多用”的特点，同样一首曲牌，根据戏曲剧情的变化，可以相互借用。京胡曲牌“夜深沉”是在昆曲《思凡》一折中《风吹荷叶煞》四句唱腔的基础上经过一代又一代的琴师创新改编而成的，原曲调较为悲怨，之后经过改良，具有极强的音乐表现力，减轻了“夜”“深沉”给人带来的沉重感，变为一首强劲的新型乐曲，满怀激情，适合多种形式的演奏。在《霸王别姬》中，“夜深沉”用来衬托虞姬舞剑的场面，虞姬的身段动作很多，节奏稍缓，重点突出京胡的乐声。曲子大气磅礴，配以刚柔并济的剑舞，相得益彰。除了京胡独奏版，富有创新精神的演奏家们又编创了鼓乐版的“夜深沉”。该曲现有的几个版本的结构大都按照“引子”“慢板”“中板”“快板”“急板”的顺序排开，曲调由简到繁，又由繁入简，颇有“绚烂之极归于平淡”的意味。夜已深沉，乐声渐起，悠扬又凄凉的京胡声将观众迅速拉入四面楚歌的古战场，虞姬瘦小但强大的身躯伴随凄凉婉转的音乐声翩翩起舞，随着剑花、琴声的交错，乐曲推向高潮，观众沉浸其中。“夜深沉”是京剧曲牌中最具代表性的曲目之一，前部分曲调温柔委婉，虞姬极力隐藏着自己悲伤的情绪。随着剧情逐步发展，虞姬的步伐越发急促，音乐逐渐沉重，流畅的剑花配合浑厚的乐声，使整首乐曲到达高潮。舞剑部分结束，战情更加紧急，霸王不得不舍去虞姬。虞姬也悲壮地唱出“汉兵已略地……”这段唱词体现了虞姬对项羽忠诚的决心，随后虞姬拔剑自刎。剧中的每一个板式音乐都为推动剧情发展而服务，充分烘托出人物内心的情感。

四、结语

项羽和虞姬的故事可歌可泣，悲壮而令人惋惜。梅派京剧《霸王别姬》不仅使人们铭记他们之间的悲壮爱情故事，也使观众对其中优美动听的皮黄音乐留下了深刻印象。京剧中不同的板式经过历代琴师与演员的合作，不断完善，为更好地塑造人物及推动剧情而服务。这也使皮黄腔在五彩斑斓的音乐世界中留下了浓墨重彩的一笔。