霸王别姬：在流变中书写性别

王元宁

摘要：霸王别姬的故事自从司马迁开始就被不断地敷衍完善，经过古代文人的一步步补充到京剧剧目完成定型。进入现代更是延伸出复杂广阔的内涵，每种不同的重述背后都隐含着巨大的文化差异和性别叙事。文章试图通过剖析霸王别姬故事的流变来探究文本背后所掩藏的不同的性别叙事，用动态变化的眼光去审视性别书写过程，倾听不同叙事者发出的弦外之音。

关键词：霸王别姬; 流变; 男权中心; 女性主义; 书写

霸王别姬的故事源自司马迁的《史记》，在几千年的书写流变中无不彰显着男性的霸权叙事，充斥着男性话语的高昂姿态。女性在男权中心下一直是无声沉默的，是被规训和塑造的对象。进入现代，霸王别姬的故事被赋予不同的内涵。郭沫若的《楚霸王自杀》，张爱玲的《霸王别姬》，李碧华的《霸王别姬》甚至是陈凯歌的电影都在对一个母题进行书写尝试。文章透过性别视角介入霸王别姬故事的流变中，考察不同叙事者的书写姿态。自此一窥现代背景下女性意识的觉醒以及女性作家挣脱男权话语机制所做的努力。

一、男权中心下的故事流变

性别之间本应平等，但由于封建社会的权力机制，使女性的声音湮没在男性几千年的霸权之下。这种性别压迫不仅仅指向政治经济等，也体现在文化观念上。在流传下来的文本中，女性形象总是被诉说，但逃不出男性的期待视野和控制塑造。男性作家凭借男权话语中心的便利将女性放置于自身设计好的模子中，使女性参照男性的文化观念扮演角色。

《史记》载：“有美人名虞，常幸从;骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？歌数阙，美人合之。”这寥寥数语便是霸王别姬故事的源头，从此各种不同叙述版本依此展开。我们就先从这垓下和歌开始。从《史记·项羽本纪》虞姬出场的百余字墨中不难看出，司马迁将虞姬这一人物作为与乌骓马一样的陪衬，虞姬姓甚名谁，结局如何都不重要，重要的是项羽这位英雄不仅拥有纵横沙场的霸王之姿，还有美人和歌的柔情蜜意。虞姬的出现是为了塑造霸王的形象。中国传统文化的男权中心于此昭然若揭。这是男权社会所赋予的权利，他们独揽话语权，在史书书写中拒绝女性出席，拒绝其成为主要书写对象。

从元叙事展开，垓下和歌如何成为霸王“别”姬了，明明没有任何结局的故事怎么突然间虞姬就自刎了呢？设计虞姬自杀较早的是明初沈采所作传奇《千金记》。在《夜宴》和《别姬》两折里霸王提及自己死后虞姬如何，虞姬答到：“忠臣不事二君，烈女不更二夫。大王倘有不幸，奴家岂肯存着异心！”在封建传统伦理道德之下虞姬的说辞全部是贞妇烈女的忠贞。而项羽在虞姬表明心迹后却说：“罢罢，你去好生伏事汉王吧。我与你别了，再不得相会了。”这种不信任的口吻使虞姬以死证明自己从一而终的决心。在这个叙事中男人再一次抢得话语权，项羽无形的逼迫使他在败北前从女性身上赢得了最后的尊严和权威。在男权叙事中心下，作者特别美化和歌颂了虞姬的死，以此完成对女性性格和规范的塑造。

虞姬从陪衬霸王形象的附属物到男性维护最后权威的牺牲品，故事的演变离不开男权中心的话语霸权。女性的地位被挤压在男性强权之下，女性的声音被掩埋在历史的风沙之中。但故事到了这里却未停止。由于沈采文本中的虞姬之死带有被迫意味，这种缺陷使霸王别姬的故事尚未达到男权社会所期待的理想状态。到了京剧《霸王别姬》才最终臻于完美，完成定型。

在京剧版本中，虞姬成为了与项羽并肩作战的战友，“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年”，并口出“能屈能伸，方为俊杰”男性话语。项羽试图带虞姬杀出重围时，虞姬为不连累其杀敌而苦苦求死，最终趁项羽不备之际拔剑自刎。这等慷慨赴死的形象，勇敢痴情的品格堪称完美，洗脱了沈采文本中项羽逼迫的嫌疑。霸王别姬的故事就此在男性文人理想化的预设中定型。这种对国家和男性忠贞的表达，让虞姬的牺牲满足了男权社会的价值期待。

人类在数千年的历史长河中一直由男性掌握话语权，而女性始终寂静无声。在这沉默的背后是数千年的压抑和失语。这种历史性的残缺由于男权的强势表现出令人吃惊的理所当然。本应是男女共同书写的历史，却因一方的压倒性胜利成为了孤史。

二、现代女性叙事的反抗

五四运动时期，中国女性开始拿起文学叙事的武器，出现了少数敢发先声的女性作家。但更多的女性却仍是只能无意识地借男性的观察角度和作品发出微弱之声。

郭沫若作于1936年的《楚霸王自杀》是他对启蒙思想的彻底贯彻，其叙事权力围绕启蒙展开。故事腰斩了元叙事，将霸王别姬直接去除，写项羽垓下战败之后，率残部向江东逃窜却被乌江所阻而自绝江畔。其中儿女情长被抛弃，众所周知的虞姬就此缺席。在政治观念强烈的叙事背后，女性被搁置于后台，而男性在前台展开政治革命话语。郭沫若的《楚霸王自杀》直接将虞姬拽下舞台，彪炳革命中男性的政治姿态。这种认为革命与女性无关，将女性排斥在边缘地位的处理必然将遭到女性的不满和反戈。

1937年张爱玲的《霸王别姬》一出，直接将缺席的虞姬拉上舞台，并让其占据舞台的中心。这种以女性叙事来反抗男性主导的叙事事件，带有明显的女性文学意味。女性的世界浮出历史地表，女性拥有了自己的声音。至此，被搁置幕后的虞姬挣脱了男权的话语中心，开口发出了自己的声音。女性主义理论学家们认为女性意识的自觉就是语言的自觉。女性意识“是女性对自己生命本体的特殊性和本质性以及对女性作为人的价值的体验和认识，它是由女性自己拿起笔来以独特的话语方式向社会向文化向人性发言。”

张爱玲通过虞姬的内心独白来表明其内心的真实想法。虞姬跟随项羽多年，没有自己的目标和追求，一切都以项羽的霸业为中心。可她清楚，一旦霸王成就伟业，或许“她将得到一个‘贵人的封号，她将得到一个终身监禁的处分。她将穿上宫妆，整日关在昭华殿的阴沉古黯的房子里，领略窗子外面的月色，花香，和窗子里面的寂寞。”她无法与霸王分享成功的喜悦，而只能得到禁锢和遗弃的命运，这正是她作为女人的悲哀和残酷。后来虞姬自杀，女性主义认为是虞姬清醒后发现无法摆脱父权制集团对命运的主宰，只有以死去穿透历史的重压，去塑造自己的独立性与自主性。有人认为这种自杀带有对男权社会拒绝的姿态，要斩断男权的束缚。其实张爱玲的文本设置更多带着自身性格和独特体验的烙印，也许虞姬的自杀更多的是一种反思，是对于女性命运的一种书写。

故事到了李碧华这里，又呈现出不一样的叙事风格。原本的历史故事被开拓出更为复杂的内涵，历史的纵深感和横跨时代的波澜壮阔表露无遗，并深掘到人性、文化、历史、政治等各个层面。我们从性别介入不难发现其中围绕着两个“女人”。一个是舞台上的“虞姬”，一个是舞台下陪伴霸王的“虞姬”。这样两个女人，一个戏子一个婊子，李碧华在开篇就说“婊子无情，戏子无义”，可小说中她们虽身份低微却个个有情有义。程蝶衣在一步步进行身份认同时，已经人戏不分，彻底进入了虞姬的角色。运用镜像学理论来说，他在镜像观察中，在他人的言说和一步步行为推动下将自己真正指认为“女娇娥”——虞姬。而菊仙的介入使他的霸王总是无法入戏，游离于段小楼和楚霸王之间。菊仙作为妓女嫁给段小楼，是想在尘世中抓住渴求的幸福，她泼辣勇敢，有情有义。正是这两个有情有义的“虞姬”，在台上台下形成呼应，数次解救段小楼于危难之中。但是作者笔下的段小楼却是一个懦弱无能，自私背叛的男性形象。在文革中的指认揭发，将人性的丑陋放大，也让刚烈勇敢的菊仙上吊自杀，霸王形象的倒塌意味着菊仙走到了陪伴霸王的尽头，生活中的虞姬死去。而程蝶衣在文革中惊醒了自己的身份，放弃了戏中虞姬的身份追求，也放弃了对霸王的痴恋。至此段小楼失去了两个虞姬。小说的结尾，段小楼和程蝶衣再次相见，回归到师兄弟的身份，唱了最后一出《霸王别姬》。程蝶衣在幻象中想象自己拔剑自刎，完成了虞姬的身份使命。可是“小楼摇撼他：‘戏唱完了。蝶衣惊醒。戏，唱，完，了。灿烂的悲剧已然结束。华丽的情死只是假象。”

结局到了陈凯歌电影中却又有变化，程蝶衣终究难逃自杀的命运。导演安排了霸王虞姬十几年后的再次登台，使霸王别姬这一“别”圆满落下帷幕。两个虞姬为其身死，男人的背叛，女人的忠贞追随，再一次巩固了男性的权威和地位。李碧华之后对自己的小说再次更改出版，虽然有商业的原因，但她依然维持自己原作中的许多东西以及结局，坚持彰显出自身女性写作的特色并对男权叙事进行反抗。

我们看到霸王别姬的故事一直处于动态的变化过程中，文本在流变中一直处于书写状态。我们强调书写的重要性，阴性书写是女性自身特质的流露，也是改变女性地位的途径。可我们无法否认女性主义的尴尬在于重塑女性主体时仍要依赖男性语言。因为历史与现实构成的世界是男性话语占主导地位的世界，这个世界像一个大的语言牢笼，使我们在引入性别的同时，无法挣脱男性话语的桎梏。女性在找寻语言表达自己时举步维艰，所以我们在切入性别视角看待霸王别姬故事的流变时，也需透过故事文本思考女性的在场以及女性文学的发展。这不仅有助于我们对此故事的发展脉络进行整体把握，也有助于我们在分析中找到被忽略的弦外之音。

参考文献：

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