鼓吹乐系的历史民族音乐学探究——景蔚岗《中国传统笙管乐申论》一书读后感

李约翰

（中国艺术研究院 北京 100000）

景蔚岗所著的《中国传统笙管乐申论》，是景蔚岗先生在中国民族民间音乐集成工作之中，实地感受到中国传统音乐的真实面貌，把握人民群众生活与传统音乐之间的交融性，以实地的田野考察和案头的文献梳理所完成的一部专著。景蔚岗在书中提出笙管乐系的概念，以民族音乐学的视角对在文化生态环境下活动的笙管乐和鼓吹乐、鼓乐等概念作出说明，并从当下笙管乐所分布的地理空间和使用场合、流传群体、传承环境等不同的视角来把握笙管乐的当下意义。在历史文献的梳理中，他为笙管乐的历史来源找出依据，并把笙管乐放到一千多年前的隋唐时期中原音乐和西域音乐民族大融合的时代，来探讨笙管乐在历史流变中所产生的变化。最后从音乐本体出发，对笙管乐的律、调、谱、器进行考辨。阐释笙管乐系的独特性和合理性。

景蔚岗以当下活态存在在民间的传统音乐，来进行划分，以民族音乐学的学科方法来进行调查，用乐种学的学术理念来进行提升，体现出一定的划分意义。但是，仅从当下认知，没有对历史中的本来存在样态进行考察，没有注重笙管乐的历史源流和当下活态是如何从历史中流传，看似不同或相同的乐种之间是否就是共时存在的样态。书中的第六章、第七章、第八章中分别对笙管乐的乐器流变、西域音乐的影响和笙管乐的乐队配置组合等进行历史考察，把握笙管乐的历史发展脉络。第九到第十一章，景蔚岗从音乐本体形态出发，以笙律、宫调及在实践中的变化作为依据，从律、调、实践的历史稳定性方面来进行论述。

景蔚岗在民族民间音乐集成工作中，发现传统音乐分类混乱的情况，并以此为论题之一来对现存民间的传统音乐进行划分，并在对鼓吹乐、吹打乐等不同的音乐现象的论述中，提出笙管乐这一音乐种类。景蔚岗运用民族音乐学的方法论来进行田野作业，对民间艺人、民间音乐班社、音乐会、一般群众进行调查、访谈等，是很有意义的。深入历史，发现中国传统音乐文化的深层内涵，对现存民间的运用场合和历史中的礼制仪式场合进行比较，对中国的国家制度和礼乐制度进行梳理，但因缺失历史民族音乐学的学术理念，从而说不清楚笙管乐的历史演变。笙管乐这一概念在历史中是否和鼓吹乐无关呢？景蔚岗从民间群众对鼓乐、鼓乐班社和对笙管乐、音乐会等的不同态度出发，并从宗教中的笙管乐和笙管乐和鼓乐的音乐风格来论证，从而论证笙管乐不同于鼓吹乐，并且其艺术水准和社会地位均高于鼓吹乐，是独立的音乐品种。那么鼓吹乐为何物呢？景蔚岗在书中论述，当为历史中的卤簿乐、立部伎等道路礼仪音乐，而笙管乐为在堂上演奏的坐部伎、细乐等音乐。但是，景蔚岗却又有意识地把笙管乐与雅乐扯上关系，试图以周代大司乐对国子、世子的音乐教育来说明民间百姓对笙管乐的雅乐教化意识。笔者认为，从历史中鼓吹乐系开始，从历史民族音乐学的视角出发，可以进一步阐明问题。

鼓吹乐在历史上是有明确的定位的，也是有明确的适用场合的。首先要明确，鼓吹乐应当是礼乐中的一种类型。《大唐开元礼》共一百五十卷。卷一至卷三为序例，其中有卤簿的规定性。卷四至卷七十八为吉礼，卷七十九至卷八十为宾礼，卷八十一至卷九十为军礼，卷九十一至卷一百三十为嘉礼，卷一百三十一至卷一百五十为凶礼。如此显现礼制是在五礼基础上加卤簿的样态。卤簿之礼，是皇室和各部衙门高官出行时所用的仪仗，在其中有专门的卤簿乐。卤簿乐由太常寺中的鼓吹署承担，高官显贵依制有自己的本品鼓吹。宫廷中有大驾卤簿和小驾卤簿。《大唐开元礼·卷二》中记载了从一品到四品卤簿的人员配置，一品如下：“第一品：清道四人，为二重；幰弩一骑。青衣十人，车辐十人，戟九十，绛引幡六，刀楯八十，弓箭八十，矟八十；棡鼓、金钲各一，大鼓十六，长鸣十六，节一。夹矟二，唱上幡二，传教幡二，信幡六，䩥马六，仪刀十六，府佐四人夹行。革辂一，驾四。马驾士十六人，繖一。朱漆团扇四，曲盖二，僚佐、本服、陪从、麾幡各一。大角八。铙吹一部：铙、箫、笳各四；横吹一部：横吹六，节鼔一，笛、箫、筚篥、笳各四。”卤簿也是礼制的展现，卤簿乐在典籍中成为专门的用乐类型，在宫廷中应由鼓吹署实施。既然是国家制度，地方官府中相应品级的官员也有一批，诸如唐代都护府属于封疆大吏者。至于四品，相当于府的建制，各朝这个级别的文武官员都有相当数量，依制亦应有乐人配置，如此形成了庞大的乐人群体。这卤簿（鼓吹）乐显然不是雅乐乐队之组合。吉礼之用乐，在唐代由太乐署承载，由太乐令和太乐丞负责组织实施。乐队组合当然是“华夏正声”。但有一点，并非所有吉礼都用乐，以此显示强烈的等级观念，这也是对“凡用乐必有礼，用礼则有不用乐者”的绝妙解释。即便在宫廷之中，吉礼也有不用乐者。从上文可以看出，在国家礼制中，卤簿乐有严格的等级制度，是国家礼制的重要组成部分。鼓吹乐不仅仅是在卤簿乐中为用，中国从周公制礼作乐开始，成为礼乐文明之国，礼制仪式体现在生活中的方方面面。在以五礼为主体的礼制中，吉礼为重要的内容，从宫廷到民间无一不充斥着吉礼的意义。吉礼用乐当以雅乐为主，雅乐不同于鼓吹乐，雅乐的乐队组合形式主要以“华夏正声”为主，是不允许外来乐器进入雅乐队的。而鼓吹乐则没有此要求，反而鼓吹乐本就是从外进入。正是基于这一点，景蔚岗则论证，笙管乐为中国自古就有之乐种，而像管子这一类乐器则是自西域文化流传中国才慢慢加入进来，形成今天这样的局面。笔者认为，此种认识，不符合历史，更加模糊了笙管乐的历史地位。

礼乐在国家制度中是具有规定性的，是不允许随意更改的。与礼制仪式相须为用的礼乐，也是不允许随意更改和使用的，这其中当然包括乐队的配置和乐器的组合形式。笙管乐队是自先秦时期就在中国生长生成，那时必然都是以“华夏正声”为意义的华夏本土乐器，这时的管子就不是指筚篥这一类的外来乐器。书中第六章有详细记述，并且论证这种形式的乐队的乐器配置，是为笙管乐队。笙管乐队在先秦时期就在中国产生，并且广泛运用到音乐生活的方方面面。如果仅以此来论证笙管乐在中国的产生，则是毫无疑问的，但是以这种先秦时期的笙管乐来论证当下流传的笙管乐，则有些不合时宜。在当下流传的笙管乐中，管子主要指从西域传来的筚篥这一件乐器。在中国礼乐时代，尤其自隋朝以后，中国的吉礼用乐主要是“华夏正声”的雅乐队组合形式，这时筚篥虽然进入中国，但却是不能进入吉礼用乐体系的，所以现存民间的带有筚篥的笙管乐应当和雅乐没有什么关系。当今民间的笙管乐主要用在吉礼仪式的场合，这和一般的唢呐班子显示出区别，可能与自明代以来吉礼用乐出现的新变化（小祀可以使用教坊乐）相关。对于吉礼祭祀之礼，我们应当充分了解其主要的含义。《太常续考》“大祀源流事宜”载：“祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗庙、社稷、陵寢；中祀曰：朝日、夕月、太岁、帝王、先师、先农、旗纛；小祀曰：后妃嫔、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先医、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰东岳、曰京仓、曰启圣公、曰汉寿亭侯、曰文丞相、曰姚少师、曰北极佑圣真君、曰金阙玉阙真君、曰司牲。”从中可以看出，祭祀是分大祀、中祀、小祀的三层分类，对于不同的层级用乐也有具体的规定性。大祀不论在哪一朝，当以雅乐为主。中祀中祭孔则当为祭孔音乐，自宋以后凡是县以上地区，具设文庙，有祭孔音乐的流传。对于小祀，在唐时是不使用音乐的，明代以来才在小祀中使用教坊乐，这就是教坊乐进入吉礼用乐之意义所在。梳理出以上内容，则我们就好把握笙管乐祭祀与隋唐燕乐之意义。既然在明代之时，小祀可以使用教坊乐，那么，在今天祭祀这些神祇之时，使用笙管乐则就是历史中教坊乐的意义，这和雅乐是没有什么关系的。对中国传统音乐的研究，不能仅仅以当下的存在样态来认知把握，既然是传统，就应当在历史中生成，积淀在当下。在教坊乐之中，有筚篥出现的笙管乐组合形式，则应当是再正常不过的了。所以，当今民间流传的笙管乐则应当是教坊乐系下的音乐形式。至于在宗教仪式中或者由和尚、道士传承的笙管乐，则也应当是教坊乐体系下的音乐形式，在本质上并没有什么区别。从佛教传入中土，佛教戒律就明确僧尼不得动乐，自明代《永乐钦赐佛曲》以来，从佛教的僧尼不得动乐的戒律，到音声供养，到灭佛运动，到后期无人供养自己演乐，从而违背戒律偷偷用乐，再到《永乐钦赐佛曲》从而光明正大用乐，最后形成当下佛教音乐的传统。可以说佛教音乐与教坊乐并没有本质区别，道教音乐也当如此。既然在小祀中可以使用教坊乐，宗教音乐又与教坊乐没有什么本质区别，和尚、道士进入民间，为百姓做法事，流传到当下，也就并无什么奇怪之处。至于这笙管乐的传承主体是谁？在历史中当为乐户这一群体无疑。在唢呐乐使用的仪式场合中，唢呐乐可能没有像笙管乐一样进入礼制仪式的核心场所，只是在外围起一些烘托作用，并且老百姓的从众心理和“外来的和尚会念经”的心理变化，都会对唢呐乐班产生歧义。并且笙管乐以音乐会社等形式存在，不收金钱而服务，则老百姓对于此就更应当产生尊重感，因为这都是他们自己人在从事这一项活动。所以，本书从历史与田野出发，对鼓吹乐系进行了甄别研究，具有重要意义。

注释：

①景蔚岗.中国传统笙管乐申论[M].长沙:湖南文艺出版社,2005.

②（唐）《大唐开元礼》,《景印文渊阁四库全书》,台北,台湾商务印书馆,1986 版.

③项阳.礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析[J].中央音乐学院学报,2010,(01):3-12+50.

④（明）《太常续考》,《景印文渊阁四库全书》，台北，台湾商务印书馆,1986 版.