浅析英美新批评诗论与袁可嘉“新诗戏剧化”

曹舒尔，肖丽华

（宁波大学科学技术学院 浙江 慈溪 315300）

“新诗戏剧化”是袁可嘉一系列的新诗理论之一，最初发表于1948 年。按袁可嘉的说法，新诗戏剧化就是设法使意志与情感都能够呈现戏剧的表现，避免说教的意图或感伤的恶劣倾向。也就是说新诗在立足戏剧化结构的基础上，要使诗变得立体化，间接化，要求诗人跳出自我本身，就像剧作家一样成为一个幕后之人，将情感和经验进行客观地表达，而不是一味地输出自我，进行说教。戏剧化并不是袁可嘉的首创，而是新批评派的肯尼斯·勃克提出的，意指各类文学作品都是人生障碍的表现和对其象征性的解决，作家通过文学创作来调和矛盾，因而文学是一场象征性的“戏剧行动”。袁可嘉的“新诗戏剧化”理论自然会受到勃克的影响，但更为直接的还是艾略特、瑞恰慈、奥登等英美新批评学者的影响。袁可嘉在其著作《欧美现代派文学概论》中曾提到：“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论和‘现实、象征、玄思结合的新传统’都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发，而且是结合着中国新诗创作存在的实际问题”，可见，英美新批评对袁可嘉诗论的影响是举足轻重的。这中间有一个充当他们沟通媒介的必要人物，外籍教师燕卜荪，他同时也是英美现代主义诗歌的历史见证者。1937 年，燕卜荪受任就职于西南联大，向学生们介绍了很多西方诗歌理论，如艾略特的“非个性化”“客观对应物”，瑞恰慈的“包容诗”，并且分析鉴赏了奥登的众多诗歌，虽然袁可嘉本人并未直接听过燕卜荪的课，但其老师杨周翰和王佐良都是燕卜荪的学生，袁可嘉自然也会间接吸收到这些学者的诗学理论。

一、艾略特：情感的客观表达

袁可嘉的“新诗戏剧化”理论明确指出了新诗所存在的两个问题：一个是表达自己强烈的意志或信仰，希望通过诗歌能有效地影响他人的意志或者信仰；另一个是表现自己某种狂热的感情，同样希望通过诗歌来感染他人的情绪。他认为新诗的弊病在于过度的意志与情感。“说明意志的最后都成为说教的，表现情感的则沦为感伤的”。新诗作者多数以自我为主体，宣泄情感，表达意志，试图影响或感染读者。但这种激烈的情感意识对于读者而言只能是接受，却很难感受。这种情感和意志带有很强的目的性，从一定程度上可称之为“攻击性”，由于过分地想要与读者达到精神的影响和交流，反而适得其反，引起读者的抗拒，因此不足以完全的感动和说服读者。而且在当时的时代背景下，许多诗人将诗歌与政治结合，使诗歌从属于政治，因此诗歌就变成了政治意识的宣泄，这进一步的导致了读者与诗人之间隔膜的加深。

袁可嘉的“意志与情感”与艾略特的“情绪与感觉”不谋而合。艾略特认为诗人在创作诗的时候尽可以纯用感觉，而无须使用任何情感。“诗之所以有价值，并不在于感情的‘伟大’与强烈，不是由于这些成分，而在于艺术作用的强烈，也可以说是结合时所加压力的强烈”。在艾略特看来，诗可以并不直接依靠情感，情感可以转化为艺术的情绪。他提出了诗人没有个性，只是工具的说法。他认为诗人要逃避感情和个性，不过他所说的逃避不是不表达，而是通过“客观对应物”进行间接性的表达。换句话说，就是诗人在诗作中借用一些客观存在的事物，场景，或者是事件来表达诗人某种特定的感情，使感情不再是直白，坦率的，而是客观的，间接的。诗人的职务只是运用寻常的感情来炼化成诗，进而表现实际感情中根本没有的感觉。诗人个人的情感对于诗作来说，无所谓是粗疏的或是平淡的，但他诗作里表现出的感情却必须是复杂的，且并非是离奇的复杂，而是许多经验集中的复杂。他可以运用经验的和非经验的情感，进行“戏剧化”的艺术加工并使之结合起来。在艾略特本人的诗歌里常常可以看到运用戏剧方式来传达的诗情，如《J.阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》中“如果我认为我是在回答/一个可能回到世间去的人的问题/那么这火焰就将停止闪烁”“准会有时间/让你怀疑/‘我敢吗？’/‘我敢吗？’/会有时间掉转身子走下楼去/带着我头发中央那块秃斑——（他们准会说：“瞧他的头发变得多稀！”）/我的大礼服/我的硬领紧紧地顶着我的下巴/我的领带又贵重又朴素/但只凭一根简朴的别针表明它的存在——（他们准会说：“可是他的胳膊和大腿多细！”）/我敢惊扰/这个世界吗？”“因为我对它们这一切早已熟悉/熟悉它们这一切——熟悉这些黄昏/朝和午后/我用咖啡勺把我的生命作了分配”等等诗句，艾略特在这一作品中设置了很多个隐喻的自我形象，使之与诗作中的“我”形成相互对应且对话的关系。这种隐蔽的表达方式就是戏剧独白。艾略特也坦然承认自己诗作中的戏剧性成分，“正像许多评论文章所说的那样，“在我早期的作品中，有一种戏剧的成分”。袁可嘉所提出的“戏剧效果的第一大原则即表现上的客观性与间接性”恰好是在艾略特理论的延伸。

二、瑞恰慈：矛盾的对立统一

瑞恰慈曾五次访华，并担任过清华大学、北京大学、燕京大学的客座教授，他所宣扬的现代的科学的文学批评方法和对现代诗歌的多义性解读，对当时中国的学术界和文学界的影响可谓是巨大且深远的，甚至说在很大程度上促进了中国新诗和诗歌评论的现代化转型。尤其是经由燕卜荪在西南联大的讲授和传播，瑞恰慈的诗歌理论深入影响了后来的“九叶派”诗人。

新诗“戏剧化”必然会使诗作产生戏剧性的效果，而“矛盾冲突”又是戏剧结构的基本要素之一，因此诗歌若是要反映现实和人生，自然也不可能回避这种矛盾冲突。袁可嘉主张戏剧化的诗应具有从冲突、矛盾中求统一的辩证性，即要求诗歌具有包容性，能够展现矛盾与冲突又能将其协调统一，因此戏剧化的诗也是“包容的”诗。袁可嘉在其诗论中提到过瑞恰慈把古今中外的诗分为“包含诗”与“排斥诗”，“包含诗”和“排斥诗”是瑞恰慈在他的《文学理论批评》中提出的，他认为一般情况下，相互干扰、相互对立、相互排斥的冲动，在诗人身上结合成一种稳定的平衡状态，诗人将这种状态发而为诗，就可以称作“包容诗”。包含的诗与排斥的诗是相对的，它恰好表现了人生的复杂态度，且往往能够容纳和综合各种矛盾冲突，从而求得统一。他的这一理论展现在袁可嘉的诗论中即是“人生经验的本身（也）是戏剧的（即是充满从矛盾求统一的辩证性的）”。瑞恰慈和袁可嘉都认为辩证统一是处理诗歌中矛盾冲突的有效手段。除此之外，瑞恰慈早在1924 年就提出了戏剧性结构的理念，他认为具有戏剧结构的诗远远超出人们通常的想象。值得一提的是瑞恰慈并没有正式地提出过“戏剧化”这一理论概念，不过在他早期的诗歌理论中可以看到他已经认识到了诗歌中存在着大量的戏剧结构。

三、奥登：语言的睿智化呈现

袁可嘉在诗论中多次直接提到的英美新批评派的学者即是诗人奥登，奥登被认为是20 世纪上半叶最有影响的英美诗人之一，他曾在1938 年以战地记者的身份访问过中国，次年出版了《战地行》甚至在中国刮起了一股“奥登风”，尤其是从西南联大崛起的“九叶派”诗人在诗歌语言及风格上都有对奥登的学习和借鉴。在袁可嘉的新诗戏剧化中，他直接把奥登称为“最富戏剧性的诗人”，并认为奥登属于外向的诗人。这类外向式诗人善于通过描写对象的特殊化视角，利用机智运用文字的特殊才能和同情、讽刺的语言将主观意志转以戏剧化的客观呈现。

奥登在诗歌中喜欢以“置身高空”式的视角描写事物。如袁可嘉曾翻译过他的一首诗，“欧洲及群岛/众多河流/河面皱缩如犁者的手掌”。奥登用机智的语言——犁者的手掌，独特的视角——俯瞰式，将他对诗歌对象的看法内化在比喻之中，用意象的营造达到诗歌戏剧化的效果。袁可嘉对奥登的诗歌意象营造曾有过一番评价，他认为奥登喜欢采取置身高空的俯瞰式创作角度，擅长运用汞灯聚光照射形成投影的方法，使某些事物的形象表现为扩大或缩小的状态，在清晰呈现意向的同时还能使读者产生一种别样的感觉。奥登的创作是精炼含蓄又具有哲理的，注重感性与理性的结合，个人情感与现实社会的结合，他对袁可嘉的影响是字里行间的。在袁可嘉的诗作，如《冬夜》中“冬夜的城市空虚得失去重心/街道伸展如爪牙勉力捺定城门”“谣言从四面八方赶来/像乡下大姑娘进城赶庙会/大红大绿一身色彩/招招摇摇也不问你爱不爱”“想多了，人就若痴若呆地张望/活像开在三层楼上的玻璃窗”“阿狗阿毛都像临危者抓空气/东一把，西一把/却越抓越稀。”这些诗句就借鉴了奥登这种睿智，反讽又不乏知性的思维方式，并且运用了大量的比喻和对比。

袁可嘉对奥登的诗歌艺术和诗学观念可谓是研究甚广，他曾在《论诗境的扩展与结晶》《诗与晦涩》《现代英诗的特质》等文章中多次分析讨论奥登的诗歌，并且对他的运用比喻和意向的精妙手段赞叹不已。因此，在“新诗戏剧化”理论中，奥登对袁可嘉的影响不可谓不重要。

四、结语

在“新诗戏剧化”的理论中，袁可嘉敏锐地捕捉到了新诗亟待解决的弊病，并且在借鉴和吸收艾略特，瑞恰慈，奥登等人的诗歌技巧和诗学理念的时候，一方面详尽地归纳学习，另一方面则结合中国的文化传统和自我的艺术个性，充分发挥主观能动性，形成了“落地本土，为我所用”的新诗理论。为“九叶诗派”的创作提供了理论体系的支撑，为新诗的发展提供了诗学原则的指导。