北宋音乐雅俗观再思考

陈音璇

在已有的宋代音乐研究中，关于北宋音乐雅俗问题，有两种常见论述：一种多强调雅乐的改制与“重雅轻俗”的思想倾向，如邱源媛指出唐代君臣厌雅喜胡，宋代君臣重雅排俗，刘媛媛认为宋代宫廷音乐机构的设置显示出了“重雅轻俗”的现象等；一种多突出俗乐的繁荣发展，如黄翔鹏将宋代视为中国古代音乐近世俗乐阶段的开端，赵为民指出宋代音乐的基本特征是市民音乐的蓬勃发展。结合来看，北宋时期的音乐发展，在“重雅轻俗”的思想下，一边是频繁进行的雅乐建制，一边是空前发展的俗乐景象，音乐思想与事实发展之间不免显得有些矛盾。虽然可以说“重雅轻俗”多出现在宫廷，俗乐发展多体现于民间，但宫廷与民间，雅与俗之间无法如此明显而清晰地割裂开来，这样的定论也容易让人忽视当时音乐发展的复杂状态。因此，本文试图通过对北宋乐论的梳理，在前人成果的基础上，继续考察宋人对音乐雅俗发展的具体认知，对北宋音乐雅俗观及其成因进行再思考。

一、多维度的雅俗标准

自孔子“恶郑声之乱雅”起，雅俗便作为一对范畴进入了中国音乐美学史的视野。由于古时“礼不下庶人”，所以雅与俗首先突出地体现为阶级的分野，雅的属于统治阶级、贵族士大夫阶层，俗的属于被统治阶级、平民大众。

于音乐而言，符合统治阶层审美理想、有利于政治教化、服务于礼乐制度的“雅乐”主要表现为郊庙祭祀、朝会仪礼中的宫廷用乐，与此相对的“俗乐”，则包含流传在民间、未经礼仪规制的各类音乐形式。但是“雅”的宫廷用乐也常常吸收与改造“俗”的民间音乐，如汉代将民间的《大风歌》与《巴渝舞》选入雅乐，南北朝的雅乐“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎”，隋朝雅乐中迎神用的《元基曲》、献奠登歌用的《倾杯乐》，都源于民间俗乐。因此本文更倾向以是否符合“礼”的需求来作为中国古代乐之雅俗最主要的分野。在此背景下，北宋时期音乐雅俗的区分主要体现在三个方面。

(一)功能

在中国儒家音乐思想中，音乐具有重要的社会功能，以儒家思想为主导的北宋承袭前代，以此作为判断音乐雅俗的重要标准之一。为了实现“雅正之音，可以治心”的功能，太宗亲制雅乐乐器九弦琴与五弦阮。为“九奏克谐而不乱矣”，他将七弦琴增加两弦，对应“君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心”等九种与礼乐制度稳定发展相关的人为元素；为“五材并用而不悖矣”，他将四弦阮增加一弦，对应“金、木、水、火、土”五行协调天地和顺的自然元素。可见他认为雅乐与社会功能的紧密联系，将礼乐的功能具象化，赋予了乐器政治象征，并将其与治国思想与礼乐等级相对应。这种音乐思想上的“祖宗之法”延续了整个北宋，宋人不断强调雅乐正心、俗乐惑心的功能性，以期通过雅乐实现移风易俗的目的。

仁宗朝时，王曾提出雅乐能“飨宗庙、格神祇、法阴阳”，为社稷带来福祉，俗乐则“荡情性，惑视听，开嗜欲之源”，会萌生祸乱，由此劝诫皇帝远离俗乐。欧阳修则以“正声”与“奸声”论述雅俗之别，强调了正声(雅乐)导志、奸声(俗乐)移人的不同。他认为“七情不能自节”“至性不能自和”，必须“待乐而节之”“待乐而和之”，因此要分清正声与奸声的不同影响。“夫奸声正声应感而至，好礼好信由性则然，此则礼信之常也”，正声能“顺天地，调阴阳，感人以和，适物之性”，而奸声“本治乱，形哀乐，歌政之本，动民之心”，因此君主应该谨慎审音以治政。张载也提出“移人者莫甚于郑卫，未成性者皆能移之”，认为俗乐对人情性的养成具有直接的负面影响。

(二)风格

汉代扬雄在《法言》中曾专门论述了音乐雅俗的风格之别，“中正则雅、多哇则郑……黄钟以生之，中正以平之，确乎，郑、卫不能入也”，要求“君子唯正之听”。李轨对此注解为“中正者，宫商，温雅也。多哇者，淫声，繁越也”。其中的淫声、繁越即《左传》中的烦手淫声，指音调手法复杂多变，情绪表现激越奔放。这都是以音乐风格区分雅俗的方式。

北宋时期的音乐风格划分也延续这些观点，并从音高、节拍等多个方面提出了更为详细的标准。宋仁宗直指大曲入破处节奏急促、声繁拍碎，会导致音声互相干扰，是为郑卫之音：“自排遍以前，音声不相侵乱，乐之正也。自破之后，始侵乱矣，至此郑、卫也。”张载在论述理想中的古乐时提出以合适的“音高”作为区分雅俗的标准，认为“歌亦不可以太高，亦不可以太下，太高则入于噍杀，太下则入于啴喛，盖穷本知变，乐之情也”。陈旸认为“正直和雅、合于律吕”的是雅颂之音、古之正声，“声间杂繁促、不协律吕”的为郑卫之音、俗乐之发也。

从两人论述中都可以看出，过高或过低的音响都不是理想中的雅乐。因此在雅乐制定中，音高标准成为了重中之重，陈旸所言的合于律吕、正直和雅当为雅颂古乐，不协律吕、间杂繁促则为郑卫俗乐，是北宋一朝雅乐改革的重要标准之一。

范仲淹发展了《荀子》的“中和”作为雅俗标准，认为雅乐“静与远”，俗乐“躁与佞”。他还更为具象地强调不仅要关注琴技，更要关注琴德，去躁去佞，去俗存雅，“以‘静’‘远’制约‘清丽’‘和润’，以合‘大雅’，达到‘德成而上，艺成而下’的礼乐之道”。这样的观念“否定了古琴(音乐)的艺术作用，将古琴(音乐)的审美限制在儒家的‘中和’‘平和’之范围，排除了其他一切艺术风格的存在”。

从功能与风格的区分来看，在雅俗这对范畴的不断发展与被阐释中，带有明显的好恶与褒贬色彩。形容雅乐的都是正、礼、古之类的褒义词汇，形容俗乐则为奸、淫、邪、乱世、亡国等贬义词汇。但在乐论中，雅乐与俗乐在长久以来的尊雅贬俗中已经形成了各自固定的刻板形象，很多时候并不是根据各类标准区分的雅俗，而是因为认为雅俗价值的预设才有了各自的不同判断。因此在中国古代乐论中，雅乐总是雅正、中和，如果有了哀思怨愤，就是俗乐乱雅，俗乐总是淫邪、繁促，从未和雅、平静，换句话说，雅乐与俗乐在某种程度上已经成为了固定音乐功能与音乐风格的代名词。

(三)乐律乐调

北宋时期在继承传统音乐雅俗观的同时，也发展出了判断雅俗的新标准。在北宋之前的雅俗判断中，与音乐本身相关的内容主要集中在音乐风格上，但在北宋时期，对此问题的关注逐渐聚焦到了更具体的音乐本体上。

北宋六次雅乐改革的核心问题就是修改乐律，因此乐律问题在这一时期成为了判断音乐雅俗的重要标准之一。杨杰认为只要通晓十二律，则雅郑之别昭然若揭：“令上下晓知十二律音，则郑声无由乱于雅也。”在对于乐律问题的具体讨论上，除前文所述音高标准之外，北宋主要以“四清声”的使用与否来判定雅俗分界。认为使用了“四清声”就是俗乐的有陈旸、范镇等人，认可“四清声”为雅乐的有冯元、杨杰等，他们以“四清声”是否符合古制、是否符合尊卑之序作为雅俗判断的标准，展开了激烈的讨论。

首先，神宗朝范镇以“清声者不见于《经》”为由，极力反对在刘几乐改中加入四清声，认为四清声在五经中没有记述，因此不是古制。仁宗朝李照进行雅乐改革时指出“十二律声已备，余四清声乃郑、卫之乐”，要求“去四清声，则哀思邪僻之声无由而起也”。陈旸也认为四清声不合古制，是为俗乐，“孰谓十二律之外复有四清声乎？为是说者非古也”，认为只要去除四清，雅乐即可恢复先王之制，“圣朝太常瑟用二十五弦……诚本五音互应而去四清，先王之制也。”

冯元以圣人作乐有许多种法则为由反驳李照“去四清声”的要求，提出“前圣制乐，取法非一”，还有“十三管之和、十九管之巢、三十六簧之竽”等多种组合，因此去四清的十二律“不得其法于古”，非圣人之意。杨杰则以《周礼》为据，将“无四清声”视作“大乐七失”之一，指出天子用乐之数当为十六而非十二，因此加上四清声的十六律才合古制，为雅正之乐，去四清声的十二律并非古制。

其次，陈旸认为四清声的使用扰乱了尊卑之序。在中国古代礼乐传统中，黄钟被视为“君声”，是十二律的核心与根基，因此陈旸认为“清黄钟”的存在象征着两个君主，“又况既有黄钟矣，又有黄钟清焉，岂古人所谓‘尊无二上之旨’哉？”而天下的君主只有一个，不可有二，黄钟便也不可有二，因此四清声为郑卫之音。

但冯元认为“清黄钟”的存在并不会使君主一分为二，因为“声重浊者为尊，轻清者为卑，卑者不可加于尊”，清声的存在反而能凸显浊声的尊贵，“正谓臣民相避以为尊卑也”。当十二律中声最高的四个律名夷则、南吕、无射、应钟为宫时，若只用十二律而非十六律，则象征臣的商音与象征民的角音都位于尊贵的浊音位置。而象征君的宫音反而全部位于卑下的清音位置，但如果加上四清声变为十六律，则宫音就会位于相对最浊音的位置，宫(君)、商(臣)角(民)，便依次按照浊至清的顺序有序排列。如果去四清声，则会打破了秩序，使“臣民相越，上下交戾”，是为“凌犯之音”。

北宋通过乐调判断雅俗的焦点主要集中在“二变音”中。“二变”一般指七声中除了五正声外的变宫与变徵。北宋时期对二变音的使用基本都持否定态度，沈括认为“古法唯有五音”，二变音为变宫与变徵位于正声之间，其声庞杂破碎，是郑卫之音。陈旸基本延续了沈括的主要论点，只是没有指明二变具体为哪两个音，他更加激烈地推崇“五正声”，反对“二变音”，并对俗乐二十八调提出了质疑。隋唐以来，俗乐二十八调在理论上不使用徵调，陈旸认为这造成了“宫徵相疏、五声不备，是谓郑卫之音烦手淫声、滔堙心耳矣”，为了更好地维护“五正声”的地位，他要求变七声为五声。在他看来，与七声相关的乐器都不应成为雅乐乐器，不仅北宋雅乐中的七弦琴“存之则有害古制，削之可也”，应“诚损二弦、去四清，合先王中琴之制，则古乐之发不过是矣”，甚至连七孔籥、七孔埙、七孔笛等数字为“七”雅乐乐器都被他归于“俗部乐”，要求“去二变以全五声之正”。

值得注意的是，在以乐律、乐调为标准雅俗讨论中，出现了雅乐与俗乐乐器互相转换的可能性。宋祁在论述太常乐器时指出，“其余丝竹诸器，只是移正声调，便成雅乐”。陈旸更具体地提出，去除了四清声后的俗乐可以从郑卫之音升为雅颂之乐使用：

双凤管，盖合两管以足十二律之音……左具黄钟至仲吕之声，右具蕤宾至应钟之声。古者截候气律管，并而吹之以达六阴、六阳之声，其制不过如此，升之雅乐，可也。

竖笛之制六孔，具黄钟一均声，应十二律之调，升之雅乐，可也。后世宫县用之，不亦可乎？

在《乐书》中，陈旸将双凤管与竖笛归在俗部乐器中，但他认为这二者十二律齐备且形制标准，因此可以“升之雅乐”。

与不用“四清”的俗乐乐器可“升之雅乐”相同，使用了“二变”的雅乐乐器便沦为了胡俗之乐。对于陈旸来说，必须同时去“四清”与“二变”才能实现他心中的先王之古制：

然不知去二变以全五音、去六十律以全十二律，其于先王之制不亦远乎？

诚去四清二变与胡俗之调而作之，庶乎先王之雅乐也。

通过以上的论述，可以看出北宋时期围绕“四清”与“二变”的讨论呈现出了与功能、风格等传统音乐雅俗观不同的面貌：第一，与以往对音乐功能、音乐风格的讨论相比，北宋开始从具体的音律出发进行雅俗区分，符合标准即为雅乐，不合标准即为俗乐；第二，讨论与音乐实践同步进行，传统的雅俗讨论往往就乐论谈乐论，但北宋时期的雅俗讨论一路伴随着雅乐改革不断深入，许多论点是基于现实的需求被提出；第三，讨论打破了原有雅俗的刻板印象，出现了俗乐与雅乐互相转换的可能性。

虽然北宋一朝对雅俗标准的讨论并没有真正的定论，但其承自传统雅俗观的立场十分鲜明，中和则雅而繁声则俗，平心则雅而惑心则俗。需要肯定的是，北宋在乐律乐调上的雅俗判断开始将视角延伸到对音乐本体的关注，使雅俗标准开始向音乐本身倾斜，只是这些讨论依然没有逃脱为“礼”服务的范围，对“四清”与“二变”的探讨，最终目的也都是为了维护北宋雅乐地位的稳定与礼乐秩序的重建。

二、乐论与实践的错位

在北宋音乐思想的“重雅”中，由于对正统之“雅”的过分强调，出现了乐论与实践的错位，形成了两种名“雅”实“俗”的现象：一种是无意识的错位，由于不擅音律使“雅”的理想难以付诸实践；一种是有意识的错位，即冠“雅”之名、行“俗”之事。

(一)尊乐不擅乐

第一种现象主要由雅乐提倡者的“尊乐不擅乐”造成。他们对雅乐的论述常常不基于音乐本身，在不擅音乐、误读音律的前提下提出的乐论，与实践之间形成了深深的错位。张方平首先看到了雅乐改革者与实践者之间的矛盾，指出儒者“局于形器制度之间”，不通晓律吕之道，而乐工只“记其搏拊节奏之序”，不了解其教化内涵之用，明确点明了宋儒对雅乐的认知主要来自古籍文字，而非实践演奏，因此会出现泥古不化、生搬硬套的现象。

作为雅乐改革的主持者，刘几指出了同样的问题，批评先前的乐改拘泥于古制，追求的只是形名度数，可以追求乐器形制上的和谐，而忽略了音乐实践中的“轻重清浊之用”，因此造成了“故求于器虽合，谐于声则不能入，徒纷纷也”的实践困境。其中最突出的体现就是李照、胡瑗、范镇等数次乐改中对“累黍求律”的不断苛求。

李照乐改时认为先前已就王朴律下一律的和岘乐仍然声调太高、不合古法，根据其自圆其说的“累黍法”，将黄钟标准音高又移下和岘乐三律。此举招至了太常乐工的不满，“以其太浊、歌不成声”，于是乐工私下偷偷贿赂铸钟的工匠减少钟的含铜量，使钟声变高便于歌唱，然而李照并没有察觉到最终铸成的音高与自己先前的设定有所不同。

哲宗朝范镇乐改时，司马光多次对“古制古器”的顽强追求提出了直接的质疑，明确指出历来儒生对先贤经典的牵强附会，对形制名数的过度偏执，“校竹管之短长，计黍粒之多寡，竞于无形之域，讼于无证之廷，迭相否臧，纷然无已”，认为纵使舜的乐官后夔复生，也无法解决。

陈旸在《乐书》中也批判了附会先儒的乐论，“《乐经》之亡久矣……后世之士虽有论撰，亦不过出入先儒臆说而已”。但在有力地批评了前人的同时，他也陷入了另一种乐论与实践的错位中，在误读音律的情况下，陈旸对艰深的乐律学问题进行了诸多“自以为是”的论述，使他的乐论成为了另一种附会，与实践相距更远。在对五声、二变、四清、十二律进行强调与评判时，《乐书》的许多判定都仅仅出自对它们名称中数字组合的自行想象。

例如陈旸认为“九瓯”是“合五声四清之音”，“九”是来自五声与四清的叠加，因此为“世俗之乐，非雅调也”，但他不清楚“五声”是乐调音阶中的概念，对应使用的为“二变”；“四清”是乐律中的名词，对应使用的是“十二律”，两者并非一个范畴中的名词，无法相提并论，更遑论组合使用。虽然陈旸在这里以乐律作为判断雅俗的依据，但他无视音乐的基本规则，根据自己的想象随意进行简单的数字排列组合，从而对音乐进行判定的方式不免贻笑大方。在《乐书》中这样混乱的乐律学观念还有很多，如将“十九管”视为“十二律”与“七声”相加，认为“十二律”中包含“二变”，或认为“六孔”即为“六律”，“八孔”即为“八音”等。陈旸在儒学复兴、疑经思潮的影响下力图摆脱汉唐诸儒对经典的繁琐训诂与附会，自己却无视音乐常识与规律，将追求“形名度数”的形式和谐而脱离实践的道路走到了极致。

“尊乐不擅乐”的形成与雅乐提倡者、改革者的个人经历有直接的关系。从李照、胡瑗、范镇、陈旸等部分雅乐改革者及支持者的论著及生平来看，基本没有或少有论雅乐之外的文字与音乐事迹，即使陈旸分“雅胡俗”乐并论，但其目的也是为了尊雅贬胡俗。因此，他们的论乐并不是出于对音乐的了解与热爱，而是期待通过乐来推崇礼，如同陈旸并非单独写作《乐书》，而是配合其兄陈祥道的《礼书》而作。对音乐的不解与音乐经历的缺失使他们缺少对音乐实践的关注与敏感。

(二)尊其义非其实

第二种现象主要体现为宋儒“尊其义非其实”的改革思想。虽然常说北宋雅乐改革高举“追法三代”的旗帜，充满了复古主义，但正如陈旸所说，《乐经》已亡、古已不存，谁也无法确认真正的古制究竟如何。仁宗年间，宋祁曾寻找到一种古竽，但乐工言“此古器，今不可用”，可见即使有幸寻找到了古乐，今人也已无法演奏。因此，北宋复古的实质是“法古意，随今变”，尊其意非其实。皮锡瑞在《经学历史》中谈到宋代礼学时写到：“宋人尽反先儒，一切武断，改古人之事实，以就我之义，理变三代之典礼，以合今之制度。”这点明了“改古人之事实，以就我之义”的特点，宋人的三代之名大多是借此为自己的主张寻找不可辩驳的依托。

即使在“追复三代”最火热的仁宗朝，宋儒们也都明确论述了这一观点。孙甫提出对三代的追寻意在稽其道而非循其迹：“人君行事，不可泥古之迹，又不可不稽古之道。泥古迹则失于通变之机，不稽古道无以成大中之法。”苏轼在论礼时提出“故夫三代之视上古，犹今之视三代也。三代之器，不可复用矣，而其制礼之意，尚可依仿以为法也”。他认为古今是相对而言的，今人要效法的是古意，而非古器。李清臣更是嘲笑了妄图真正循迹归复三代的行为，指出“世之妄儒忽近而归远，轻其所见而重其所闻”，导致“诵空言，而忘治乱之大数，是拘僻之病已”，与前文张方平与刘几的论断一致。这些言论透露了宋儒对三代需求的最终目的是服务于当下。宋庠在谈及大臣立家庙之礼时指出：“不拘小以妨大，不泥古而非今，因时制宜，使称情礼，则可矣。”“因时制宜，使称情礼”可以说就是宋儒对三代思想的主要运用方式。

在先后六次乐改中，改革者们为自己找到的古制依据分别来自《周礼》《汉书》《国语》《尚书》等古籍。其中许多古制仅是寥寥数语，并没有实质性的操作方式，例如刘几与杨杰为了推行“以人声为律”的改革，找到了《尚书》中的“歌咏言”三字作为依据，具体的定律方式却参照了教坊乐的标准。即便面对同样的“累黍成律”法，各人的取法也不尽相同，李照将黍竖排成尺，胡瑗把黍横排成尺，范镇把长度与直径成九十与三之比，而容积适合一千二百黍的管子作为黄钟之管。

每一方都有一套“符合古制”的完整说辞，他们总是希望能够找出三代制度的根据，从而为自己的主张或者建议提供最有力的支持，但三代毕竟远矣，一些具体条文很多时候会模糊难辨，也每每引发剧烈的争辩。例如在“四清”问题上，要求废除“四清”的一方依据以五经中不见清声为由，支持使用“四清”的一方援引了《周礼》说明其制的合理，两方都在古制中寻求到了自己想要的解释，但谁也无法说服对方。这种对追寻古制的实质是在争夺对古制的解释权与话语权，这也是北宋数次乐改都没有取得成功的原因之一。

直至徽宗朝时，议礼局直接表明“今去唐、虞、三代为甚远”，雅乐的制作只能“恐当上法先王之意，下随当世之宜，稽古而不迂，随时而不陋，取合圣心，断而行之”。在宋庠的“因时制宜，使称情礼”之外，多出了一项“取合圣心”的制乐标准。为此，魏汉津提出直接超越三代，效仿黄帝时期以身度律的方法，成为了北宋最古老的雅乐改革标准。据李幼平研究，虽然大晟律声称是由魏汉津提供指尺理论依据，但实际上是由乐工具体定律、制器，由刘昺组织实施，其黄钟标准音高与民间传统音高非常接近，有着本质性的联系。可以说，大晟乐在理论上依托古制，在实践上结合今乐，以超越三代的古制作为权威正统、不可辩驳的依据，以广泛流行的今乐作为便于全国推行、有利普及的基础，实现了“稽古而不迂，随时而不陋，取合圣心”的目标。

在北宋士大夫的话语体系中，论理念则谈三代，讲故事则引汉唐。在雅乐思想的论述中，宋儒们也以三代为标准，以汉唐为史鉴，若行事则随今便。在高谈阔论的古制理想与脚踏实地的改革务实中，宋人找到了属于自己的平衡方式，与其说他们希望“回向三代”，不如说他们需要利用三代，通过构建三代来构建现实。

三、轻俗不抑俗

对北宋“重雅轻俗”思想倾向的再思考，在“重雅”之外，主要在于对“轻俗”的解读。本文认为，北宋乐论中的“轻俗”是在儒家尊雅传统思维惯性下，为了塑造雅绝对地位的、理念上的轻俗，而不是从俗乐出发，试图左右俗乐发展的轻俗。

(一)乐论中轻俗的本质

在中国传统乐论中，尊雅基本就等于贬俗，即“雅”的审美追求与审美意趣本身便包含着对“俗”的审美情趣的批判，以及“俗”对“雅”的抗拒。就文艺思想来看，雅俗之别与雅俗分野主要源于儒家美学思想的作用，并由此而使雅俗之间的疏离与对抗表现出强烈的伦理与政治教化倾向。自雅与俗作为并举范畴被提出，雅的背后已经暗含了对俗的排斥，它们在乐论中就以对立的姿态不断发展，“尊雅贬俗”也成为了儒家思想中的核心范畴之一。

在儒学复兴的北宋，为了更加凸显雅乐正统，竖立儒学权威，自然就导致了乐论中的极度贬俗。从另一个角度来说，这也体现了乐论层面的贬俗是相对雅而言之，其出发点与最终目的在于尊雅，而非抑俗，这一点从北宋乐论的具体论述中可见一斑。

首先，北宋乐论中有丰富的“贬俗”言论，却少有具体的“抑俗”措施。唯一一次可以算作明确“抑俗”的政策就是：大晟府成立后颁布了“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小笛之类与其曲名，悉行禁止，违者与听者悉坐罪”的条文，这确实是对民间音乐生活的一种限制。但徽宗并不是要禁止俗乐的流传和发展，而是要让民众使用他为天下精心制定的俗乐，整理并统一民间的用律与乐器，并通过这种参与俗文化的行为来实现自己的政治意图与文化霸权。“文化霸权是经由妥协而非根除民间文化来达成的。文化霸权的地位不是通过取代民间文化，而是通过一定程度上默认民间文化来获取的”。显然，大晟乐就是徽宗推行文化霸权的重要手段，更何况大晟乐本身就是一项雅俗兼施的产物，其最终成果被认为已“与俗乐无异”。

其次，乐论中“去俗”的根本是希望去除雅乐中的俗乐痕迹，并非打压俗乐的正常发展。他们真正在意的是凸显雅乐的正统，如何使雅乐不受到俗乐的影响，使两者各居其位，而不是如何控制俗乐的发展。元丰年间，曾有谏言指出，使用了俗乐的鼓吹乐有碍于雅乐的发展，要求进行整改，“令与正声相得”，曾有学者以此作为宋代宫廷音乐机构“重雅轻俗”的有力证明。但这个建议最终并没有被采纳与实施，因为曾详细地列出了太常雅乐因夹杂俗乐导致的“大乐七失”的杨杰拒绝了这个建议，他认为雅乐与俗乐是两个独立的音乐系统，“(鼓吹)其器既异先代之器，而施设概与正乐不同”，“若以律吕变易夷部宫调，则名混同而乐相紊乱矣”，将其统一才会引起不必要的混乱。

哪怕是旗帜鲜明进行“崇雅贬俗”而排斥胡俗乐的陈旸，也认为在雅乐之外，“郑卫之音，放之可也”且“用之民间可也”。因此，北宋的“重雅轻俗”不是厌俗与抑俗的“轻俗”，而是出于“尊雅”需求对立而行的“轻俗”。

(二)实践中轻俗的表象

在乐论之外，还有研究以唐代宫廷音乐发展的“厌雅喜胡”“轻雅重俗”作为参照，对比认为北宋音乐“重雅轻俗”。不可否认，北宋“重雅轻俗”的思想导向确实受到了唐代宫廷音乐发展的直接影响。在“乐与政通”“淫乐亡国”的思想下，唐代雅乐中丰富的“俗乐”元素与教坊梨园等俗乐机构的高调发展，都使北宋从政者对“俗乐”保持万分的警惕，他们必须明确表明与宴饮俗乐等声色娱乐的界限，以示自己不会重蹈前代的覆辙，而宣扬“重雅轻俗”就是最直接的方式之一。但这个趋势并不是从北宋突然开始的，而是在安史之乱后的中晚唐就已见端倪。初唐时唐太宗对“音乐亡国论”的否认，及盛唐时玄宗对胡俗之乐的热爱都因安史之乱的爆发戛然而止，传统儒家乐政一体的音乐思想在中唐以来逐渐复苏，肃宗、文宗与昭宗三位帝王都先后倡导或开展过雅乐建设。

因此，若真要用唐代来比照北宋，也应看到安史之乱后“雅俗”之间的发展变化与北宋在“雅俗关系”上对前代的承接。唐代的历史教训与思想转变决定了北宋的俗乐无法像玄宗朝一样由官方主导着“大张旗鼓”地高调发展，相比之下自然从“重俗”变为了“轻俗”。但北宋俗乐依然拥有较为宽松的发展环境，例如教坊中有倭人乐工，皇帝认可并默许雅乐改革者每晚流连市井歌乐“亦不责之”，教坊乐工与勾栏瓦肆间的密切互动等。因此，与唐代的“重俗”相比，北宋的“轻俗”只是一种表象。

这个特点也延续到了北宋士大夫群体的音乐实践中，最突出地表现在词乐领域。对于崇雅重道的文人来说，词调这种新兴的俗乐形式不能像诗或文一样明道载道，内容又多为花间俚俗，被认为是艳科小技。胡寅曾提及，“然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也”，可见文人们一方面积极作词，另一方面又以“自扫其迹”和戏谑“谐浪游戏”来为自己开脱。

以欧阳修来说，他自述“平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞”，在不屑于词调的同时，又为后世留下了数百首词作。这种言行不一的行为引来了后人的辩护：“欧公一代儒宗，风流自命，词章窈眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，缪为公词。”晏殊也是如此，他日日宴饮作词，一边被王安石讥讽“为宰相而作小词，可乎？”一边却嘲笑同样作词的柳永“殊虽作曲子，不曾道绿线慵拈伴伊坐”。可见文人们并非不好词乐，但是有碍于各自的政治地位、社会身份、人格品味，不愿轻易或者公开表示自己近俗的喜好，甚至不愿意承认自己尚俗的倾向，只能一边对外标榜崇雅贬俗，一边私下纵情听乐作词。

综上可见，北宋的“重雅轻俗”作为一种官方思想导向，主要针对雅乐而言，去俗的重点在于剔除雅乐中的俗乐痕迹，宋儒们非常清楚并认可雅乐与俗乐的各自功能，并没有过多干涉俗乐的发展。对于北宋音乐发展与音乐思想而言，轻俗只是一个表象，在这之下隐藏着北宋俗乐真正的发展状况，与宋人对俗乐的真正态度——尚俗。

结 论

中国音乐美学史上的雅俗之分无法简单归结为某个单一标准，应以一种多维度的、随着历史发展逐渐变化与丰富的视角来综合看待。北宋时期的雅俗之别首先是政治语境下的判断，主要为是否符合“礼”的需求。在这一语境下，能够满足为礼服务，实现礼的功能的音乐就是雅乐，相反，未经过礼的规范、不符合礼需求的音乐就是俗乐。由此，衍生了功能、风格、乐律、乐调等多角度的具体区分，虽然北宋时期伴随着对礼的不同理解出现了多种雅俗判断，但它们都共同基于礼的标准，以礼的道德教化功能为前提而言之。

但以“礼”为标准的雅乐发展并不能决定音乐发展的真正方向。在中国古代音乐中，雅乐与俗乐一直是两个并行不悖的发展体系，雅乐作为政治需求下被人为塑造与建构的结果，无可避免地会受到社会历史环境中自由发展的俗乐的影响，因此对于雅乐系统的建设而言，“重雅轻俗”是保证系统运转的首要条件，是北宋君臣在历史与社会驱动下必须确立的官方政治思想，但这不能完全代表北宋音乐思想的特点。儒家乐论中关于雅俗之别的绝对理想状态只能存在于理论中，在音乐实践的过程中，雅俗关系是以具体历史阶段音乐发展的状态而呈现，重雅不直接等于轻俗，崇雅的同时也可以尚俗，在政治立场的“重雅轻俗”背后，北宋音乐雅俗观的实质是“雅俗并举”。