室内乐《归去来兮》的音乐时空维度探索

陈昌宁

民族音乐与现代西方作曲技法相结合是当代中国音乐创作的主流。在这个领域，几乎每部作品都有着自己独特的处理方式与方法，也带来了指挥在演绎时的差异。对于这一类现代作品的指挥排演需要进行新的思考。“正是音响的发声与时间之间有着如此深层意义的联络，由此派生的音乐与时空的关系，就成了学者们谈论较多的话题。但是由于作曲家、技法理论家以及音乐美学家们论述的角度并不相同，这就使得读者对此多有困惑”。笔者从指挥的视角，思考音乐与时空之间的关系，选择了《归去来兮》(为侗族大歌和中西混合室内乐而作)这样一部具有创新意识的作品来探索解决指挥中的问题。《归去来兮》由中央音乐学院作曲系史付红老师创作，反映了艺术家不拘泥于传统时空维度的新探索。作品同时反映了这样一种创作方向，即推动中华优秀传统音乐文化创造性转化与创新性发展，以中国优质当代音乐文化为基石，借鉴吸收西方优秀音乐文化在世界上发出“中国声音”，用当下的创作探索未来音乐创新之路。

《归去来兮》的录像由北京环球音像出版有限公司出版发行，排演情况见表1：

表1.

这部作品与国际社会保护人类非物质文化遗产的观念相呼应，是对“非遗”保护的新尝试。本文从与指挥技术相关的多个维度来诠释这部作品的创作与表演。

一、《归去来兮》的创作

《归去来兮》的创作主旨是探索和挖掘音乐在表现自然和人类情感之间的内在关联，试图用音乐的语言创作一部有如文学抒情诗般的作品。《归去来兮》的表现方式是由侗族大歌队、中国民族乐器(包括吹管乐器和弹拨乐器)与西方乐器(包括木管乐器和弦乐器等)演奏融合而成的。作品乐队部分的音色选择、演奏法的运用、调性调式，音程结构，高低音区声部和旋律线的调换与配合手法等都主要衍生于原生态的侗族大歌。作曲家曾经跟随中央音乐学院作曲系采风小组和中国国家交响乐团青年作曲人才培训小组在黔东南和黔西南多次采风，亲身体验了众多当地民歌手的演唱与展示，并且对这首作品的创作已有多年的酝酿。这部作品主要由引子、四个部分和尾声(不间断演奏)构成，“每一部分各自体现侗族人民生活的一帧图画，帧帧图画连在一起，便成为一幅生机盎然的连环画轴”。整个作品传承侗族原生态音乐，带着现代人的感受和气息，充分表达了大自然对人类心灵的影响，以及人类对大自然的由衷向往。

从中国现代室内乐发展的视角看，作曲家史付红将原生态民歌以现场演唱的方式纳入自己创作中，加上不同体裁民歌的并置和与不同器乐段落的相互“接力”，再加上诸多现代音乐手段，编织完成了这幅音乐长卷，实在是一种难能可贵的探索，其中也包含着许多重要的突破。

二、排演中的中西结合维度与指挥视角

(一)少数民族音乐的自由和原生态表现，与西方室内乐协奏相对固定的乐谱之间的矛盾

《归去来兮》很多段落的主调音乐风格很明显，并且富有艺术效果。可以说是西方传统主调现代风格与中国少数民族侗族音乐风格相结合产生的作品。这样的作品可听性较强，但是对于指挥排演来讲，侗族大歌的处理和衔接有很多困难和冲突。

1．活态侗族大歌演唱与动态现代室内乐演奏技法的互相融合

这首作品的体裁跨度很大。其演出形式含原生态的侗族大歌演唱和中西混合室内乐队演奏两大阵容，而若想将这两类完全不同体裁的音响材料融为一炉，并将原生态演唱与混合室内乐的关系处理得恰到好处，着实有不少困难。

首先，请原生态民歌手直接上台演唱(而不是采用预先制作好的、可控制的录音)，虽然可以大大增强现场的感染力，但演出中容易出现不少作曲家难以预料的问题。如民歌手的演唱因其朴实酣畅、自由奔放而直击人心，作曲家很难苛求歌手严格按照乐谱演唱，并与器乐声部形成良好的多声部织体对位、呼应。面对这种非物质文化遗产的侗族大歌，作曲家更不想“削足适履”。所以，如何防止声乐和器乐协作关系的“失控”，成为作曲家和指挥家必须考虑的问题。其次，民歌的声音粗犷嘹亮，直面听众演唱时的音势也强，很容易压倒坐在舞台后方的器乐音响。所以，如何避免二者在纵向音响关系上的“失衡”，同样是对作曲家和指挥家的考验。再次，乐曲整体布局的主要线索是五首原生态民歌，它们体裁各异，因为侗族大歌与中国传统民族乐器和西洋室内乐团是两条平行线，甚至极端地说是两部作品。侗族大歌是五首侗歌组成，是歌者自小就学会并印记在心的成品。侗族大歌本身也是很完善的音乐表演形式，也不需要传统意义上的指挥与伴奏配合，作曲家在这里展现了音乐绘景的能力与画面感，用音乐将五幅侗乡生活图画在后景和中景中铺陈出来，前景则是侗族大歌的表演；而乐队部分则是五段乐曲加上引子和尾声，每一段并不是侗族大歌的伴奏。这样的活态侗族大歌演唱与动态现代室内乐技法的互相保留与融合，就需要指挥在充分熟悉双方不同音乐品类之下采取合理有利的技术手段来组织并演绎。这里面包括对于有控制的偶然音乐的技术处理、多调性音乐组合问题、民族乐器与打击乐器的进入与进行所应给予的不同关注与指挥手法，以及两种类型的音乐并行时的类似一心二用、随时转换的监控办法与表达方法等等，都为指挥提出了新的技术课题与难题。

2．关于有控制的有限偶然音乐段落的演奏处理与侗族大歌演唱结合的指挥技术

作曲家所采用的有限偶然音乐技法是波兰作曲家鲁托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski，1913—1994)于上世纪60年代所创造，比凯奇的偶然音乐整整晚了十年。他运用“有控制的偶然对位”法，即对一首作品的音乐片段实施节奏上的“有限偶然”技术处理，让“偶然性”体现在节奏参数上，而演奏者在实施节奏方面可以像独奏音乐家一样独立地发挥。其他音乐参数则全部受到作曲家的严格控制。他建立的这套全新创作手法，在当时的欧洲曾经产生过一定的影响力。

谱例1.总谱第31—32小节

谱例1是第一首歌曲《天地人间充满爱》的乐队背景音乐。我们可以观察到作曲家通过有控制的有限偶然技术为侗歌演唱编织了绵密的背景。有限偶然音乐的创作手法带来乐队与侗族大歌结合的充分灵活性与可能性。这样的背景衬托出遥远幽深的意境与氛围，这样的氛围下前景由侗歌手演唱出来。这样的表演形式对于歌队来说问题不大，因为她们直接面对观众，只要看好指挥，配合好自己声部的进入与收束即可。对于民乐器与室内乐团来说也不成问题，因为只要看清楚方框里面的音符形态，不断地重复演奏，同时把握好指挥手势给予进入的小节和段落进行与反复的位置，接续演奏就能够很好地进行合作与表演。但是，这样的演出形式对于指挥来说却富于挑战性。因为指挥眼睛里和头脑中是乐团的谱子，可是耳朵里却是侗族大歌的声音。指挥必须双向多维度思考和反应，既要熟悉侗族大歌的脉络，又要对室内乐进行实时调控并随时修正调整，而不是一成不变地单线思维与操控。从思维深度与广度上来讲，比指挥单纯交响音乐或歌剧音乐要更立体化与复杂化。指挥眼里的谱子和头脑中的声音要反馈出民乐和乐团，同时还要照顾到侗族大歌声部的进出与反复的演进。指挥需要指示侗族大歌的起始，并监听演唱的结束，并带领乐团进入下一个演出段落。这个时间点并不容易掐准。有时会错过好的机会导致偶然段落又从头开始，造成演奏的冗长；有时紧跟侗歌演唱并照顾好乐队的进行，但这样在轻松表达音乐方面又会打折扣。最好的情况是指挥在侗歌刚好唱完，乐团部分的偶然段落结束时，做出引领手势，大家很轻松愉快地进入下一个乐段的演奏，音乐进行就会很紧凑。

谱例2.总谱68—73小节

谱例2是第二段的偶然音乐片段，可以看到作曲家为了衬托出踩塘歌的热烈与喧嚣，把乐队部分的写作打击乐化。这是对指挥与演奏来说没有负担的偶然片段，乐队作为节奏性的陪衬背景出现，侗族大歌的三段演唱反复与乐队的背景并不会冲突，在节奏上是良好的伴随。指挥技术上来讲，这个偶然段落没有内部自生性的反复，如果从另一个角度来看，其实也完全可以把方框内的音符按照反复的具体音符落实到每一个小节的谱面上，这样从形式上来说可以去掉偶然段落的痕迹。但是从演奏方面来说，可能会引起读谱的烦闷，反而不如这样偶然段落反复的谱面显得干净明了。因此，对于指挥来讲，把这段偶然段落看作是必然段落即可充分操作，基本上和指挥一般普通写法段落采取一样的技术技巧即可完成。从演奏家角度看分谱，比较方便的是带有方框的偶然段落反复的读谱会清晰明了。从指挥角度来看，比较严谨的办法是把偶然段落所涉及到的音符落实下来，这样会更清楚整体音乐的进行与声部的对置。

谱例3.总谱第142—144小节

谱例3是竹制风鸣排束引入慢板的中段，在弦乐和笙蜿蜒起伏的长音和声背景铺陈之下，中景琵琶的点描式和前景竹笛与马林巴形成对位旋律。在牛腿琴伴奏下，展开了东方小夜曲式的吟唱与对唱。具体指挥手段是，给予竹制鸣排束的第一段音乐总结性的一击，要落拍到同时发声的大提琴空五度和声持续音。然后，在感觉到前段音乐的气息已经渐渐落下，已达足够安静时，在142小节第四拍做一个微小的起拍，给予143小节琵琶的律动和笙的长音一个进入的提示。在这里，指挥要提前确定柔板音乐的速度。也可以根据前一段踩堂歌的高点回落之后的降势，临场决定细微的速度变化。在143小节，指挥给予音乐律动的重点是琵琶声部，甚至可以在这一小节第一拍，和琵琶演奏家协作好，那么这一段新的柔板音乐就可以顺畅地进行下去了。143小节的笙与竹笛的进入属于次要问题，解决了琵琶进入的律动，这两个声部的演奏家自然会轻松领会，指挥甚至可以只靠眼神就达到信息传递的目的。相反，143小节第四拍的小提琴进入和144小节第一拍的中提琴以及马林巴的进入，指挥必须给予严格准确的拍子方位与指示，再加上眼神的照顾。因为经过延长以后这三个声部的演奏家容易迷惑，指挥图示的方向与进入的手势必须明确以达到万无一失。这段音乐是整部作品最中间的位置，也是最精华的部分，听众可以听到静谧平稳的节奏下的激情涌动。乐队各个声部时起时伏、千回百转地交替出现。指挥需要处理好乐队部分的层次感。具体的层次感是通过精细的排练与现场的微调做到。这段音乐的处理从整体上来说，要遵循金字塔原则的音响架构，大提琴和马林巴作为低音区乐器，音响包裹着中音区的笙、琵琶和中提琴。声音控制上来说中音区要小于低音区。在此之上是小音量的高音区的竹笛与小提琴，这样为小夜曲结构的侗歌演唱营造出良好的氛围。

谱例4.总谱第164—166小节

谱例5.总谱第197—199小节

谱例5的偶然段落回归到作品第一个偶然段落的写法。乐队部分的音乐变化多端，起伏较大，既作为侗歌《心中想郎》的背景，也充分展现了不同乐器多样化的音色。这一段指挥的负担较重，除了严格的拍子、速度、力度的掌控之外，需要更多关注乐队音色和句法的表达。能够在声乐进行的前景下把室内乐的层次处理好，需要精致的排练，指挥技术要细致到每个音符的处理，还要全面掌控、实时修正。

通观这首作品的偶然段落，从作曲家写作手法、演奏手法与指挥技术运用方面可以分为三大类。第一类如谱例1和谱例5，最为繁复与灵活，相对来说最不好处理。侗歌演唱的活态与室内乐演奏的动态几乎是平行线，需要指挥在准确给予乐队拍点的情况下，同时监听好侗族大歌的延展与收束，尤其是在侗歌演唱接近结束的时候，监控好乐队部分的进行，给予即时的结束信号，避免演奏的冗长与无意义的再反复。第二类如谱例2、4，属于演奏和指挥上最为轻松的偶然音乐段落，指挥只需要跟随好即可。第三类如谱例3，是作品最赋有表现力的核心段落，慢板的细腻要求指挥细致入微地把控乐队，把音乐各个方面的细微变化表现出来。这里的实时调控是特别具有审美难度而有意义的事情，如同指挥古典交响乐作品的慢板乐章一样，单纯的节拍只是表象，内在的细致处理与声部刻画才是关键。

3．关于中西结合的多调性问题

无论中国还是西方，“只要是民间乐手或歌唱人凑在一起，用不同调的乐器演奏同一乐曲、或用不同音高调门同唱一首歌曲时，‘各吹各的调’或‘各唱各的调’的结果，即是一种最原始、即兴和简单的多调性音乐实践。”对于这样的现代作品中的偶然段落演奏部分，指挥需要更高效更精细的处理方法和手段。这样的方法包括听觉上隔开两个不同音乐部分，对同时进行的，不同调性不同节奏的侗族大歌与室内乐演奏，进行不是对立而是有机地结合与表现。提前准备精细的读谱，对于五段侗族大歌的熟练把握，与演奏家的室内乐通力合作，最后都通过指挥的手势与眼神充分反应出来。精细入微地体会作曲家写作的手段能够帮助指挥更好地掌握作品和诠释作品，而不只是谱面上的音符。

(二)室内乐团的协奏性与指挥策略的配合

除了侗族大歌部分，作曲家使用了三件中国传统民族乐器，琵琶，笙和竹笛。室内乐团方面使用了小提琴，中提琴，大提琴，单簧管兼低音单簧管和丰富的打击乐。现代室内乐作品的五彩斑斓更多体现在繁复的打击乐器使用上，共有大锣(使用橡皮球)、竹质风鸣排钟、中国大鼓、水锣、吊钹、中国木鱼、中国通通鼓、砂纸盒、小沙锤、使用软槌、硬槌以及低音提琴弓演奏的颤音琴(见图1)。一人演奏多种打击乐器，是西方现代室内乐的常用手法，从有音高到无音高，西洋键盘打击乐和中国民族打击乐并存。从指挥角度来讲，很多时候需要顾及到打击乐演奏家的运行切换与更替，以达到更融洽的合作与演绎。

相对来说，指挥现代室内乐作品比指挥大乐团合奏作品要复杂。主要是由于室内乐的高度技巧性与复杂性对于指挥的准确性要求较高。室内乐因为一个声部一个人演奏，同时给了演奏者更多的独立性与突出感，很多作曲家会把声部写到极至的地步，充分发挥个人演奏技巧。做为指挥来讲，对于室内乐团的指挥要求和大乐团的要求有所不同。涉及到中国传统民族乐器演奏的情况时会更复杂，民乐演奏家往往独奏得多，个性化较强，对于音乐的理解会有自己的个性与特点。有利的一面是可以看到演奏的可能性与延展性；不利的一面是会有不同理解，需要大量的沟通与磨合。比较优秀的独奏家还特别会表现自我，会把有些突出自己的段落变成自己的协奏片段。指挥可根据对作品的理解，让民乐演奏家有突出自己演奏的区域，并给予演奏家一定的演奏空间，在严谨的规格范围内给予演奏家们发挥的余地，以达到更加完美的舞台艺术效果。例如下面这段强结束后引入的琵琶独奏段落(见谱例6)。

图1.

谱例6.总谱第191—193小节

谱例6是没有声乐部分，单独由乐队演奏的全曲最高点，也是最响亮的段落，由乐队演奏的音乐一路飞流直下到这个节点，在最高音的和弦处达到爆发的顶点。接着，音乐的进行由琵琶的主旋律引入，虽然只有四小节的长度，但是室内乐演奏家们往往会非常珍惜自己单独出来的这一句。在演出之中，有经验的演奏家往往会根据前面音乐的积累与爆发的程度，听众现场反应，以及整个音乐厅的回音与反射延时的时间来调整自己长空拍的时间和进入的时间。往往这个时刻，即作品的193小节，指挥更需要根据琵琶独奏家的反应来进行指挥的带入引领。如果单纯按照自己预估的时间来给琵琶独奏做出进入的指示，会显得不那么默契。

谱例7.总谱第43—45小节

谱例7的音乐进行，笙和竹笛两件乐器的进入在不同的声部位置，分别有颤音与装饰音的引入。由于前面休止较长，竹笛与笙的颤音需要指挥给予明确的进入位置指示，同时由于中国民族乐器的传统演奏法决定了这两件民族管乐器在进入演奏的时候会带来自己活态的装饰音、颤音等演奏方式。经与作曲家和演奏家们商讨，这样的音乐还是遵循传统的民族乐器演奏技法，在作曲家严格写作的基础上采用民乐特有的演奏风格。指挥在给予声部进入的时间节点的明确手势之下，还应该从手势上照顾到民族乐器的呼吸句法以及力度等相关问题。

作为现代室内乐作品，任何时候打击乐的重要性都非常显著。相对于传统古典音乐作品来说，现代室内乐作品的打击乐千变万化，色彩斑斓，乐器种类与乐器声音复杂多样，还有很多现代打击乐器的崭新的演奏技法，演奏家对于指挥的声部示意手势的依赖性更大。简而言之，相对于传统古典风格作品而言，指挥现代室内乐作品的时候，指挥给予打击乐这样的声部顾及的地方要多得多。

谱例8.总谱第164—166小节

在谱例8的偶然段落演奏之中，前景是侗族大歌的《晚辈要把老人敬》歌曲段落反复多次，背景音乐里面乐队起到了节奏支点的作用，但是每个声部的偶然段落还不一样，这时候指挥要密切关注需要做更多指示的声部，这个片段里面，打击乐演奏者使用中国木鱼的进入尤为关键，需要指挥明确给于提示，并在下一次反复演奏的时候再加以调整与指示，这样演奏家才能在音乐进行之中获得充分的把控感与明确感。

在前文谱例3中的打击乐竹制风鸣排束的进入，是接在前面《踩堂歌》的全体强力热烈演奏之后的，这时最后的打击乐演奏因为经过了前面长时间的大鼓的演奏，收束于这一声排束的音响。乐队安静下来，只有大提琴的持续演奏引入慢板乐段的“藤树情”。在每一次排演中，打击乐演奏家都会遇到这样的问题，排束的声音结束以后，由大提琴声部连接，转向马林巴演奏，由于音乐时值的自由延长，造成打击乐声部进入的不确定，只能由指挥给出手势示意，在歌者的牛腿琴演奏之后，用连续的起拍表明进入顺序，依次是142小节第二拍给琵琶与笙，第三拍给竹笛，第四拍给第一提琴；然后是143小节给马林巴与第二提琴，最后是144小节第三拍给单簧管。指挥应该采取跳点的方式进行，因为几乎每个拍子都有声部进入，所有起拍与眼神给予的指示需要同步落实到每个乐器的进入处，然后通过指挥跳点的方式给予下一个进入的乐器与拍点的提示与进行。这样连续的进行与跳点方式需要最大的准确性，和弹钢琴一样，一个琴键没有弹到，这个琴键就不会发出正确的声音。当然，优秀的室内乐演奏家大部分自己可以根据指挥拍子的图示与方位找到具体进入的拍子位置，但是现场演出的时候则更需要精确的指挥进入手势来让演奏家明确准确的时间点位。这个准确性与发力点是需要千锤百炼的。

(三)指挥视角的时空维度中前景和中景两条平行线的并行与融合

对于侗族大歌本身来说，指挥只有千百遍地听实地演唱和高质量录音，差不多一首侗歌听上无数遍，基本会跟着唱熟，这样就会感觉到把握住它了。笔者对于侗族大歌的深入把握从以前的听音乐，看演出的积累，到深入地与侗歌歌师交流体会，长时间观看侗歌歌师们的排练，从而对他们声音的了解达到胸有成竹。交响乐团版本的介入，也为侗族大歌提供了良好的声场背景和宏大的衬托。大乐队的严整性要求不能过多突出独奏乐器的自我表现，对指挥来说，两条并行线的问题在大乐队进入以后比较容易解决。因为侗族大歌队自成一套系统，交响乐团自成一套系统，互不干扰，反而泾渭分明，对于指挥来讲，考虑好双方面的音响平衡即可。指挥层次的前景(侗族大歌)、中景(民乐演奏)与背景(室内乐或交响乐团)不单单是一个指挥技巧的问题，更多体现在对于整体舞台音乐的把控与合作方面。在舞台演出的时候，侗族大歌歌手在指挥台的背面，台口位置。这样，侗族大歌的声音基本直接传到舞台下面，交响乐团和合唱队基本只能听到剧场反馈声。在这个时候，背景的音画与前景的侗歌相得益彰，熠熠生辉。

相对来说，两条平行线的问题在室内乐版的演出中每次都会成为比较棘手的技术难题。主要的矛盾还是在于侗歌的活态延展与室内乐演奏的动态进行的有机结合与分离。指挥在这里面的桥梁纽带与监控作用处于最重要的一环。不仅仅是指挥手势上的一个动作或者姿势，更重要的是类似于一心二用或者是两个维度和空间来回跳跃与即时切换和发出及时指令。这样的偶然手法固然带来演绎上的困难与不便，但是从音乐表演创造性来说，扩大了表现空间，丰富了维度，进而实现了多样化的层次表现。

运用西方现代作曲技法，把西洋乐器与中国民族音乐相结合的这样的例子还有很多，每部作品都几乎采取了独特的对传统与现代的结合方式，这同样带来了演奏与指挥的不同处理方式。比如谭盾的《地图》《女书》等，采取了预先录制好的音像，由指挥佩戴耳机或者监听现场音响来指挥乐队与预制录音相配合的演绎方式，基本上是预制好的音像做为主旋律，乐队处于协奏的位置；再比如唐建平的《后土》采用了在乐队减弱以后切入播放录制好的现场少数民族歌声的叠入手法以达到现代与古代、时间与空间的预先设定好的演绎方式。而《归去来兮》则采取了现场少数民族侗族大歌活态音乐演绎方式与现代室内乐团加民族乐器的动态结合方式，这就给指挥排演带来了新的课题与挑战，促使指挥思考不同的解决办法与手段，这些手段与方式方法还处于探索与求新之中，相信通过进一步的研究，会带来更加成熟的观念与更加深入的理解。

结 语

音乐时空维度包含时间与空间的广度与深度，音乐不只是时间的艺术，也是空间的艺术。引入维度概念与景深概念，从活态音乐与动态音乐入手，进行有关侗族大歌与现代室内乐相结合的指挥技术课题研究，更有利于探索中西融合、文化交汇的作品的创演。指挥家的二度创作是基于作曲家的蓝本之上的，由于作曲家创作思维的变化与演进，从而带来指挥在处理上的变化与演进。作品的时空维度有了变化，从而引领了演奏与指挥共同合作、思考并解决问题。面对侗族大歌这样的国之瑰宝，民族文化的精华，中国作曲家们担负起了责无旁贷的推广和发扬光大的任务。把这样活化石般的音乐和现代作曲技法相结合，把侗族大歌地道的演唱和中国传统民族乐器演奏与西洋管弦乐团演奏相结合，综合呈现在舞台上，进行卓有成效的演出与实践，充分体现了传统与现代，古典与原生态，民族与世界的各种风格的多样性共存。在这方面，作曲家和指挥家的勇敢尝试，会为当代音乐的创作与表演打开新的思路。这条通向前方的道路一定是愿景恢弘的。