“饱和音乐”的音响丰碑——杨·罗宾大型管弦乐《纪念碑》的音乐分析

温德青

饱和音乐

“饱和”(saturation)泛指事物在某个范围内达到的最高、最大的限度。在声学领域，饱和现象则是指一种处于不停运动又富有张力和色彩的高密度音响。“饱和音乐”即是建立在这个理念基础上，于2005年左右在法国出现的一种最新音乐流派。它是作曲家在21世纪现实生活巨大压力之下焦躁不安的生活写照，它是音乐史上的一次裂变或转换。如果说频谱音乐是对序列音乐的反叛，那么“饱和音乐”就是对“频谱音乐”一种不得以的“告别”。三位“饱和音乐”的代表人物是法国作曲家拉法埃·森多(Raphael Cendo，1975)、弗兰克·贝多湘(Franck Bedrossian，1971)与杨·罗宾(1974)。他们都毕业于巴黎音乐学院，曾在巴黎电子音乐研究中心(IRCAM)研习电子音乐，而且都获得过罗马大奖。

为了实现“饱和音乐”的理念，他们创造了相类似的音响模式、演奏技术与记谱范式。他们通常使用乐器的极限音区，追求极限音响，最大限度地使用持续性快而强的不协和音与噪音以及非常规演奏技法。为了增加音响的厚重性与连续性，他们常常使用电子音乐，在乐器上添加各种改变音响的辅助材料，如回形针、锡纸等等。

追溯其源，“饱和音乐”继承了意大利噪音音乐、法国皮埃尔·谢菲尔(Pierre Schaeffer)的“具体音乐”、波兰潘德列茨基的音块音响、法国的“频谱音乐”、泽纳基斯的随机控制音乐、日本传统音乐中的噪音、德国拉亨曼的“具体乐器噪音”、坡勒恩·费内豪尔(Brian Ferneyhough)的新复杂主义、自由爵士、朋克音乐、重金属音乐与意大利作曲家弗斯托·罗米特里(Fausto Romitelli)“晕眩音乐”的“遗产”，综合了上述元素并把它们发展到极限。他们扛起了“反纯声音”的大旗，冲到了饱和度的临界点。从乐队规模、创新意识、宏伟音响与思想深度等方面来观察，杨·罗宾的《纪念碑》堪称为饱和主义的一部杰出代表作。

《纪念碑》

《纪念碑》是杨·罗宾题献给儿子约瑟夫的一部四管大型管弦乐队作品，2013年9月20日在法国斯特拉斯堡音乐节由弗兰索瓦-沙维耶·洛特(François-Xavier Roth)指挥德国巴登-巴登与弗赖堡交响乐团(SWR)的95名演奏家进行世界首演，获得了极大成功。作曲家在节目册里写道：“当我们面对交响乐团那一刻，其宏伟的结构规模与巨大的声音潜力，不朽的纪念碑形象即刻显现。随着时间的推移，管弦乐积累了丰富的文献，每个时代都产生了自己特有的管弦乐作品。虽然这个美妙非凡的‘声音工厂’有着巨大的资源，但这也是后来者的想象力难以避开的陷阱。”显然，作曲家对管弦乐丰富历史成果的认识异常清醒，面对人类在管弦乐历史上建立的不朽丰碑，杨·罗宾无惧无畏，抱着再创新高之勇气，创作出了饱和主义的宏伟篇章《纪念碑》。

在对这部拥有84.1×59.4厘米长达58页的巨幅乐谱、细分为95个声部、时长近30分钟的管弦乐作品进行深入研究之后，笔者为其大胆的构思、新奇的音响与精密的控制感到震撼不已！《纪念碑》以饱和噪音+乐音的混合音响替代了传统管弦乐旋律+和声的观念，以宏音色与微音色的交替与叠置替代了传统的音乐发展手法，以套娃结构样式替代了传统的奏鸣曲式结构。

一、套娃结构

在调性解体之后，当代音乐大型作品的结构通常以部分(part)来划分，而小型作品则以段落(section)来划分。但是，受过音乐学院多年系统训练后的作曲家难以完全摆脱传统曲式结构的影响。当音高维度的传统认知已被颠覆，而崭新的噪乐混合音响又尚未为人们所熟悉时，作曲家在应用噪乐音写作中，通常会在另一方面贴近传统，依赖结构上的传统聆听惯性加以补偿，从而保持一种平衡关系。所以，尽管《纪念碑》脱离了传统交响乐的结构体系，没有引子、主部与副部，也不分乐章，但依据传统曲式相对应的结构原则，我们仍然可以把它视作一部连续演奏的单乐章交响曲。这似乎是一个“俄罗斯套娃”的结构(图1)，打开套娃会发现其中有三个大小不一的部分：对应“呈示部”的第一部分(12分27秒)是个复三部曲式；对应“展开部”的第二部分(7分25秒)是一部赋格曲，由“呈示—连接—间插—发展—再现”几个小部分组成；对应“再现部”的第三部分(8分34秒)也是一个复三部曲式，但与第一部分有所不同，其中的b段是个双主题的变奏曲。每个段落由长短不齐的长乐句组成，而长乐句是由不同的动机与音响因素构成。《纪念碑》所显示的再现式三部性结构与传统曲式结构原则的内在联系是显而易见的，也正因为如此，该作结构虽然新颖别致，但仍然具有完美而强大的结构凝聚力。

图1.《纪念碑》的“俄罗斯套娃”式结构

《纪念碑》结构是依据织体形态、音响音色、演奏样式、速度力度、巴赫式终止的自由延长音、小节的双纵线以及少许的短暂休止来划分的(表1)。该曲的乐句与段落以及不同音色之间，常常沿用“单音色—叠置新音色—新音色—混合音色”的模式来做无缝衔接与转换，详见谱例6、10与11。

表1.《纪念碑》结构图表

第一部分：呈示全曲不同声音形态的主要材料—拉伸(stretched)噪音群的变形(metamorphoses)与插值(interpolation)—饱和音块—以静态长音“蠕行混沌”(chaos rampant)微对位手法来实现音响空间的蠕动。

第二部分：全曲最活跃的、围绕着铜管进行的高潮部分—通过音群和音块建立饱和脉冲音团对位—“机械移动”(mouvements mécaniques)的滑奏音响分组对位。

第三部分：再现、综合第一部分与第二部分的因素—不稳定的饱和音群拉伸插值—音列的循环与脉冲重音卡农微移—饱和音团的内部运动—如同乐曲开始静态氛围的尾声。

二、饱和音响

以音块与噪音为主要音响材料的写作手法，起始于波兰作曲家潘德列茨基1959—1961年为52件弦乐器而作的《广岛受难者挽歌》，其噪音源自弦乐器的极高音区、码后、码上或系弦板上的演奏，而音块则由微分音阶构成，通常只用弦乐合奏一个密集音块(谱例1)。

谱例1.潘德列茨基《广岛受难者挽歌》，排练号16局部( PWE Editions)

杨·罗宾的《纪念碑》利用整个管弦乐队五组不同的95件乐器，通过不同声音态势构成拉伸嘈杂音群的变形与插值、饱和微分音块、各类噪音以及“蠕行混沌”、微对位等技法，把潘德列茨基的音块与噪音观念扩充至饱和极限，构成饱和音群、饱和音块、负和声、复合音、混合音以及混合码后音、气声、人声、弓杆金属噪音、弦乐纵向演奏颗粒音、压弦音以及打击乐噪音等。

1.饱和音群

为了最大化地控制与引导饱和音群，由可实现覆盖最大音区的60个弦乐双音组成110个半音的音群群体(谱例2)。第一提琴含有30个半音的小六度双音，第二提琴含有26个半音的纯五度双音，中提琴含有22个半音的减五度双音，大提琴含有18个半音的纯四度双音以及低音提琴含有14个半音的大三度双音。

谱例2.《纪念碑》音群库

谱例3.《纪念碑》第30—31小节，局部(1)文中出现的《纪念碑》所有谱例均参考Yann Robin，Monumenta(pour grand orchestre)，Paris：Editions Jobert，Catalogue Number：HXJJ2139，2017。

2.饱和音块

谱例4.《纪念碑》音块库

对于音响态势和音色来说，“负和弦”可以随时取代正和弦，并使它们转向(倒影)另一个方向、区域或焦点，形成新的音高组织系统。谱例5通过谱例4正和弦的转轮程序获得十二个复合音程轴，每个正和弦都是一个12音集的组合，用插值方式获得新的半音音块与负和音弦。根据负和声原则结构所建立的饱和音块，可以从一个轴滑向或蠕动到另一个轴。

谱例5.《纪念碑》十二个复合音程轴

在谱例6中，92—97小节是这些材料的横向中轴的运用情况。以中提琴、第二小提琴、大提琴、第一小提琴、低音提琴为序，进行一个乐器组之间大的模仿；又以各弦乐组中间一把乐器为轴心，然后上下扩大并以负和弦的微对位手法依次模仿；如此可谓“套娃式”模仿中的模仿，这其间还充斥着拉伸的空间与插值的填补。

谱例7第一小提琴组130—135小节中的133小节以纵向音集为轴，前后两个音集为相差1/2音的对称倒影，该音轴与左右音集只相差1/4音，它具有插值的功能，使得音响之间的连接更加密集与饱和。此时的微分音块的引入非常自然，色彩显得更丰富与丰满，在静态的长音里摇曳着怦然的心动。

3.复合人声

复合音(multiphonic)是20世纪以来用特殊指法在木管乐器上吹出多个音的拓展技术。复合音可以同时发出多个骨干音、泛音以及微分音，根据演奏者的力度、哨片口型、位置与乐器厂家的不同，其音响带有一定的不确定性，但它是一种非常理想的饱和音色。作曲家在谱例8中标注了骨干音与文字“复合音+喉音”，创造性地把两者合二为一。演奏者把器乐复合音与喉咙爆发出的人声混合在一起，使得这个混合音响具有粗犷的原始性与强劲的群感张力，彰显每个木管乐器以一当十的饱和强度。

谱例6.《纪念碑》第92—97小节，局部

谱例7.《纪念碑》第130—135小节，局部

谱例8.《纪念碑》第52—53小节，局部

谱例9与谱例8有着类似的做法，铜管演奏家要边奏边唱，混合人声与铜管声。木管声音小于铜管，易于与人声达成平衡。但是铜管比人声要强，以上的力度难以平衡。所以作曲家在谱例9中用弱奏的铜管与人声构成对位，以达成精致的平衡关系。每个声部的下方是铜管声，上方是人声，通常由乐器声先进入，便于非绝对音高的演奏家找到音高依据，作曲家可谓用心良苦！应该说《纪念碑》不只是95个声部，算上14个铜管的14个人声声部以及16个木管复合音，每件木管平均发出4个音(通常不止)+1个人声声部，整个乐队的全奏至少是189个声部的轰鸣，这就是杨·罗宾孜孜以求的“饱和音响”！

谱例9．《纪念碑》第512—513小节，局部

4.多重噪音

近码与码后演奏的音响犹如电子音乐的白噪音，重叠半按弦造成的类似泛音又不是泛音的音响时，白噪音显得不那么刺耳，而半按弦音响也显得更加结实、明亮一些。如谱例11所示，大提琴1—6半按弦(半泛音)的机械运动音型+大提琴7—10一小节的码后噪音，展现了噪乐音的混合音效，紧接着两个半小节的半按弦不同重音脉冲的机械运动纯音色，然后以压弓奏出的颗粒性音响收束，其尾音被演奏码后噪音的大提琴7—10衔接过去。短短的六小节的局部谱例中，已出现四种不同音色：混合乐噪音、机械运动纯乐音、压弦颗粒性音响与码后演奏的白噪音。在《纪念碑》里，杨·罗宾常常把音高材料噪音化，噪音材料音色化。

谱例10．《纪念碑》第1—14小节，局部

谱例11．《纪念碑》第125—130小节，局部

三、蠕行混沌

就像建筑师有了设计图纸和材料就可以开始施工一样，作曲家杨·罗宾有了结构和设计好的音高材料(与噪音材料)后，就可以开始作曲——实施《纪念碑》这一复杂而浩瀚的“工程”了。在一首不以音高与旋律为主题的饱和音乐作品里，如何控制好材料的发展，并以音色、不协和音以及噪音的有机组织来紧紧地抓住一群古典音乐听众？这是摆在作曲家面前的一道难题。杨·罗宾通过拉伸、插值、滑音、变形、激增、聚减以及不同脉冲的机械运动来展开其庞大的音响库。《纪念碑》在谱式上高密度形态的设计有如几何图形般的“视觉空间”，它与音响织体的强烈饱和度、与混合音色的静态与动态以及音响的蠕动相关。本文之所以把所有这些混沌音响的发展归类为“蠕行混沌”，是因为杨·罗宾在2014年5月6日法国电台“制作的秘密”讲座里提到了这个术语。该词来自美国作家霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特(Howard Phillips Lovecraft，1890-1937)的恐怖奇幻小说《蠕行混沌》()，书中常提到一个缓慢移动并吞噬任何其他东西的怪物神奈亚拉托提普(Nyarlathotep)。图2特意缩小右边谱例以便与左边的怪物神进行比较，我们可以看到它们之间密集、饱和、对称的神似形态，也可以在两者之间找到一些通感。杨·罗宾认为该术语能给他那些滑动的混沌音群予以一个相对准确的形象。

图2.《蠕行混沌》中的怪物神与《纪念碑》第184—199小节，弦乐部分

1.形态变形

《纪念碑》的变形(metaphone)从其庞大的乐谱织体的图形变化中一目了然，各页之间几乎没有相同的“几何图谱”形态，织体形态的变形直接影响到音响本质的变化。杨·罗宾的变形方式除了通过声音材料的压缩、拉伸、插值的内部音位移动之外，主要运用微对位与每个乐器组之间的模仿或卡农、音色的渐变与突变，以及乐音与噪音之间的转换和叠加来控制宏音色与微音色。乐谱空间织体形态的变形与模仿，也带来了音响空间的移动，使得现场音乐会具备了视听可动之功效。《纪念碑》的乐队在舞台上是按传统方式排列的，谱例10弦乐组的声音移动方向与路线图详见图3。

图3．《纪念碑》第5—14小节弦乐组声音移动路线图

2.音画通感

《纪念碑》巨型如画的乐谱令人想到法国今年已103岁高寿的画家皮埃尔·苏拉热(Pierre Soulages)以及他的作品。苏拉热总是充满激情地用耙子、刮刀、毛刷作为绘画工具，把众多暗色苍劲有力的长形色块交织在画面上，虽然有时也会添加一些棕色或钴蓝色，但其作品几乎总是黑色的。他说：“我画的不是黑色，而是从黑色中反射出的光”。笔者想说，杨·罗宾写的不仅仅是音乐，而是从音乐中迸发出的黑色。图4的两部作品都诞生于2013年，左边画作()苍劲皴皱，毫光闪烁，如利剑出鞘；右边乐谱层层粗粝，锋芒毕露，如箭在弦上。为了与左边画作的形态进行比较，我把右边的谱例缩小，以便观察两者之间的某种联系。这个谱例摘自总谱第30页328—332小节的第一小提琴组与第二小提琴组的部分声部。各组音群之间的对位、小提琴极高音区上的双音滑奏、近码演奏的白噪音与正常演奏的突然对比、力度在-之间的压弓演奏，以及织体在视觉上造成的高密度态势所制造出的饱和音响，已然成为苏拉热神秘而粗犷画作的绝佳配乐。

图4.皮埃尔·苏拉热油画(Peinture，99X159cm)与杨·罗宾《纪念碑》第30页局部

3.拉伸插值

拉伸与插值是“频谱音乐”的常用术语。前者指基音上方的泛音列按比例地拉宽距离，在《纪念碑》里这个概念被延伸到音高、时值与力度等诸多方面；后者原为散离函数术语，被借用到音乐领域，用来表示插补或连接音与音、和弦与和弦之间的空隙。杨·罗宾在《纪念碑》的写作中，对音群库的所有音程进行拉伸，把正和弦之间与负和弦之间的空隙用半音化插值填满，从而变成更密集的饱和音块。在谱例12中，第一提琴每个小六度双音出现之后，都被上方的小提琴声部拉伸一个1/4音的距离，实际上也起到插值的功效。拉伸是为了获得更大的空间，插值是为了获得更大的密度。这似乎是一种悖论，然而正因为如此，《纪念碑》的音乐总是处在跃跃欲试的运动之中，它的189个声部又总是被控制得井然有序。

谱例12．《纪念碑》第42—44小节，局部

4.机械运动

乐曲的第二部分与第一部分的静态长音织体不同，作曲家大量使用了脉冲饱和音块的滑奏，通过发展和增殖形成“机械运动”，并让音群和音块围绕着铜管的滑奏进行大面积的对位，在乐队全奏中相互交错、插补。谱例13中，木管滑奏与复合音的相互交织、铜管长短不一又交替起伏的滑奏、弦乐右手弓根的强震音、近码与正常位置滑奏的互换以及左手大幅度痉挛式的揉弦，各声部线条按相反的方向逆行，脉冲式滑奏重音落点不一致等，都被杨·罗宾用复杂的创造性对位技术统一成一个巨大的机械运动声场，从而营造出种种波澜壮阔的音响维度，并让全曲达到饱和、活跃、张力与激动人心的高潮极点。

谱例13．《纪念碑》第395—396小节局部

这种饱和脉冲式滑音机械运动的萌芽，最早可以在杨·罗宾的《第二弦乐四重奏》(2011)以及他为29位乐器演奏家而作的《武尔卡诺火山岛》(，2009-2010)中见到。自那之后，该技法在他所有的作品之中俯拾皆是。

5.内部循环

《纪念碑》第三部分通过内部音流规律性的运动，增加饱和音群之间的反复循环，用微卡农脉冲移位所制定的多音程轴来分割音区空间，使得音乐的外部貌似静态平和，而内部却波澜不止。如同乐曲的第一部分，此处音响也处于“蠕行混沌”之中。这个音响“怪物”沉重地呼吸着，不停地蠕动着，逐渐吞噬整个音响空间。谱例14是循环音节以及内部偏移的示例，中提琴以微卡农把重音乐节划分为7(五连音的16分音符)+5+5+5+5+5+11+5+5+5+5，大提琴以微卡农把重音乐节划分为6(五连音的16分音符)+6+6+13+6+6+6+6+6，这些重音以1/4音的微分音程级进下行，形成另外一个重音声部。音响内部的机械运动、微小偏移、五连音音组重音脉冲的不规则划分以及填充多个音程轴组织的界定空间等等，都构成了一个庞大的内部循环音群。从宏观的角度观察，它们是一片五连音音群，似乎是一个静止的个体，但从微观的视角来剖析，它们又是暗流涌动，极不平静。

谱例14．《纪念碑》第487—490小节局部

结 语

《纪念碑》具有饱和主义作品的主要特征：喜用特殊演奏法，如靠近琴码、拉系弦板、前后拉弓而非上下拉弓、压弦慢奏、用弓金属缠丝演奏与木管的复合音、铜管的滑奏以及附加人声等来实现“极噪、极满、极快、极响与极久”的饱和音乐“五极”需求。然而，考虑到这是给一个四管交响乐团写作、演奏家并非现代音乐演奏专家、听众主体是古典音乐爱好者等因素，杨·罗宾做出了某种妥协，木管复合音改指定指法为自由指法，将一味耗费体力、连续不断的强奏代之以轮换强奏的轻松方式，并在密集与分部多声的前提下增加了弱奏与长音，使得《纪念碑》获得了更多对比性与音乐性，因而更加动人心弦，这也许是《纪念碑》得到众多听众喜爱的原因之一。

在《纪念碑》大获成功的鼓舞之下，法国电台主办的“现场音乐节”(Festival Présences)将于2023年2月10日首演杨·罗宾为管风琴、两架钢琴、两个合唱团与管弦乐团而作的《纪念碑II-安魂曲》。其中一架钢琴率制调为与乐队相同的442赫兹，另一架则调低至438赫兹。以大弥撒的五个乐章作为结构与小标题，全曲长达35分钟。该作无论在规模、体量还是内容上都要超越《纪念碑》，笔者期待能到现场亲身感受杨·罗宾这部更加深邃与饱和的新作问世！