声音的空间元素在频谱音乐作曲中的运用——以马克·安德烈·达勒巴维的作品为例

张 蒙

引 言

马克·安德烈·达勒巴维(Marc-André Dalbavie，1961— )曾就读于巴黎国立音乐舞蹈学院，师从米歇尔·菲利普波特(Michel Philippot)、克劳德·巴利夫(Claude Balliff)、特里斯坦·缪哈耶等，现留校任教。达勒巴维是当代最为活跃的频谱音乐家之一，他的作品种类繁多，涉及声乐、器乐，其中有精巧的室内乐也有大型管弦乐作品，截至2015年，出版的作品已有46部之多。他曾接受柏林爱乐交响乐团、巴黎交响乐团、克利夫兰交响乐团等著名乐团的委约，创作了一批优秀的作品，这些作品在继承频谱音乐特征的同时，也打破了频谱音乐给人的某些刻板印象。

频谱音乐产生于20世纪70年代，一部分原因是基于对序列音乐抽象化的反对，频谱音乐家的音乐并非基于对动机的发展和操控，而是从声音本身的物理特性中获得灵感。Robert Hasegawa，“Gérard Grisey and The‘Nature’of Harmony”， ，vol.28，no.2/3，2009，p.349.在人们的印象中，早期的频谱音乐不像序列音乐那样追求极端的抽象化，也不像传统音乐那样采用动机发展的手法，其和声、配器、曲式原则更多的是遵循声音的物理特性，对于这一点，在肖武雄教授的《频谱音乐的基本原理》一书中已有充分的论述。但达勒巴维的作品并不止于此，他在频谱思维的基础上，将一系列传统因素引入到作品中。谢尔盖·维克多·罗斯卡(Sergiu Victor Rosca)曾指出：“在达勒巴维的作品《色彩》()中使用的诸多元素，并不存在于早期的频谱音乐中，如：传统和声、动机、变化的调式音阶、十二音序列。这些元素的运用并不是作曲技法上的创新，因为它们是传统音乐、序列音乐的典型特征。”该篇文章也十分详细地分析了《色彩》对这些传统元素的使用。从中不难看出，达勒巴维接纳各个时期的优秀作曲理论成果，有效的弥合了“现代”与“传统”之间的鸿沟，进一步推动了频谱音乐的发展。

除上述特征之外，达勒巴维的作品中也体现出许多创新性。菲利普·辛格尔顿(Philip Singleton)博士的《今天的频谱主义：20世纪70年代和80年代法国频谱学派对当代音乐创作的影响调查》一文中，在介绍达勒巴维的作品《小交响曲》()时提到了一些创新性的作曲技术，其中有一项，用作曲家自己的话说就是创作一种：“多轨交响乐”(Multi-track Symphony)。达勒巴维的这一创新简单来说就是通过配器、作曲技术，在没有电子设备的情况下创造一种类似音响工程师所创造的电子效果，如“混响”效果，达勒巴维充分考虑声音的反射、音色、频谱属性等因素，并通过变形重新整合了节奏、和声，重新安排了管弦乐队的编制，他的这些创新从某种程度上来说摆脱了传统音乐的禁忌，也造就了他独特的音乐语言。

早在2009年，于京君先生的《配器新说》一文中就曾提到“新型的配器思路与方法”，其中总结归纳了“混响法”，旨在运用一种独特的配器手法，产生新的音响效果，这与频谱音乐的思路不谋而合。但是不论达勒巴维的“多轨交响乐”还是于先生的“混响法”，都需要精准地把握声音“混响”的特点，只有理解了它的原理，才能够体会它的精深与奥妙，也才能将此技法付诸实践并给音乐创作者以启发。而在众多的文献资料中，对于空间元素的解构以及如何将这些元素运用到作曲实践中的探讨却少有涉及，故此次研究就从声音的几个空间元素入手，并结合作品，分析作曲家在创作中对这些元素的变形运用，以更深入的眼光审视频谱音乐中“空间元素”与“音乐创作”的关系。

一、声音空间元素的分析

“混响”让声音具有了空间感，只要声源在某个具备声音传播条件的空间内发声，那么在这个空间下就会有“混响”产生，在不同的房间、环境中，同一乐器发声能使人感受到不同的空间感就是因为不同环境下声音的混响不同。混响是一种自然的声学现象，它往往使用在音乐混音工程中，以此来模拟特定的空间环境或达到某种特定的效果，常见的混响有“房间混响”“大厅混响”等。假定声源在某一个空间内发声，声音在传播过程中有一部分会直接到达听者，叫做“直达声”(direct sound)，还有一部分声音会遇到反射面而反射回来，叫做“反射声”(reflections)，而“反射声”还可以分为：“早期反射声”(early reflection)和“晚期反射声”(late reflection)。《混音指南》中这样说：“混响就是指房间界面的反射所形成的全部声音的统称”。混响形成的因素非常复杂，但若将其化繁为简不难梳理出几个决定性因素：反射时间差、振幅频率的衰减、声像。这些因素被达勒巴维分析、变形，并转化为作曲、配器手法运用到作品中，构建了一种虚拟的空间感，也就是作曲家自己所说的：“多轨交响乐”。

(一)时间差

如图1所示，a为直达声，b、c为反射声(其中b为早期反射声，c为晚期反射声)。直达声以直线的方式传达至听者，时间最快，而反射声则经过两次，或数次界面反射再传达至听者，消耗的时间相对较多，因此直达声与反射声之间往往会形成一定的时间差，根据“哈斯效应”，时间差大于50ms人脑就会将其认定为一个清晰地反射声，混音工程中的延时效果器就可以制造这种时间差，进而模拟声音的空间信息。

图1.a为直达声，b为早期反射声，c为晚期反射声

既然是反射声，从某种意义上也可以将其理解为一种重复，并且是一种规律性重复。这种重复可以以一个单音为单位，也可以以某一个动机为单位。

图2.a以单音为单位、b以动机为单位的直达声与反射声

如图2中的a以一个单音g为单位，第一次出现如同直达声，而后的三次重复：反射1、2、3就如同三次反射声，构成了一种旋律内部的反射效果。而b则以一个短小的动机为单位做“直达声”，其他声部的反射1、2、3如模仿复调中的模仿声部，对开始声部的主题进行回应，彼此之间形成“主题”“答题”的对应联系，这便在不同声部构成了一种反射效果。其实这样的音乐形态并不罕见，早在文艺复兴时期，法-佛兰德乐派代表作曲家奥兰多·迪·拉索就在其八声部合唱作品《回声》中将这种模仿复调写作形成的反射效果运用其中，营造了奇妙的反射声效果。与传统复调写作不同的是，频谱音乐中的空间化因素并不能简单地理解为模仿复调，虽然他们有着共同的特点“规律性重复”，但频谱音乐在重复时则更强调空间反射声的某些物理特性，而并不是对位规则。单从“时间差”这一方面来看，传统复调的模仿声部与主题声部间注重对位的声部进行，常常要在主题句陈述一段时间或陈述结束后进入答题句，赋格曲的主题起句与对题之间的间隔甚至达到几个小节，这种间隔时间较长的重复实际上已经没有了空间混响的效果(因为常见的空间混响其“混响时间”较短，一般为200ms(毫秒)至2.8s(秒)不等)，故此在频谱音乐中，使用规律性重复模拟空间混响时，“直达声”与“反射声”之间的时间差往往会很短，如果过长则不能形成清晰的空间效果。

(二)振幅频率的衰减

除了时间差，声音在传播中的振幅、频率衰减也是频谱音乐关注的重点。如图1所示，直达声a以直线方式传播，其距离最短，又未经过界面的反射，因此其声波的能量消耗更少，声音的响度更强，细节也更多。反射声则不同，b早期反射，经历了1—2次反射，其传播距离增加，由于空气的“吸声效应”，加之反射面对声音的吸收、散射，势必会减弱声音的强度，并损失部分声音的细节。而c晚期反射声，在经历多次界面反射后，其传播距离大大增加，致使声音的响度、细节几乎损失殆尽，一般情况下晚期反射声已经不能分辨出声音的原貌，因此，晚期反射声又被称为“残响”。

图3.混响振幅衰减

如图3所示，与直达声相比，反射声的振幅呈现出明显的衰减情况，其中早期反射声还有相对清晰的时间间隔，晚期反射声则由于众多反射相互作用，加之振幅的衰减而变得含混不清。另外，在形成混响的过程中，声音的谐波也会出现衰减的趋势。

图4.反射声的振幅、谐波衰减

图4是单簧管g音(跳音演奏)在时间差为375ms反射效果下的频谱图，图片可从中间分为上下两部分，上方为二维频谱图，下方为对应的波形图，两幅图的横坐标同为时间，上图纵坐标为频率值(范围：100-20000Hz)；下图纵坐标为振幅值(范围：-∞—0.92dB)。图中a为直达声，振幅最强，而后的b、c、d、e、f、g、h为反射声，振幅呈明显的衰减趋势。从谐波的分布情况来看，直达声a的谐波最丰富，其后反射声的谐波呈现出衰减趋势，e、f在5-15kHz的频率范围衰减尤为严重，至g、h几乎只剩下基频与倍频，这是声音在大气中传播的频率衰减现象，在声学中认为：“高频声音在空气中衰减较快”。因此，在经过数次反射之后，声音的高频谐波逐渐消失，到g、h只剩下相对较低的频率。

上述反射声的振幅衰减现象在达勒巴维的作品中通常会通过音符的表情控制来实现：由强到弱的表情变化或“渐弱”就可以表现反射声振幅的衰减。而反射声谐波的衰减则可通过控制和声音纵向排列的数量、疏密来实现。

(三)声像

声像，是另一个决定混响空间感的因素。日常生活中，人们能够分辨声音的位置以及空间，主要是由于某些物理特性，这种特性在声学中被称为“双耳听闻效应”。

图5.双耳听闻效应

如图5所示，声音“B”到达右耳“R”的距离“BR”小于“B”到达左耳“L”的距离“BL”(AL、AR同理)，这种声音的距离差加之人类耳朵的生理构造特点会让人的大脑判断出声源的方位，而正是这种方位感，使声音更加立体。“双耳听闻效应”使人能够分辨声音的空间信息如：左、右声场的平衡、位移以及声源与听者的距离，从而产生对“空间”的感知。通常，管弦乐队的乐器排列分布也会考虑到双耳听闻效应，经典的管弦乐各乐器组的席位排列就充分考虑到声音在左右声场的均衡问题。而在近现代音乐中，管弦乐队的席位排列变得更加自由，作曲家可根据自己的创作意图对席位进行个性化的排列。达勒巴维就善于根据反射声的声像特性，使用管弦乐队的特殊排列来为模拟空间混响服务。

综上所述，可以应用在音乐创作中，并能充分体现空间感的元素至少有三个，分别为：时间差、振幅频率衰减、声像。达勒巴维在他的作品中，将这些元素融入到音乐发展与配器中，呈现出与众不同的听觉感受并营造了独特的氛围，以下将从其作品中选取三个不同的音乐片段，分析阐释空间元素的运用。

二、达勒巴维作品中空间元素的运用

(一)作品《色彩》中的空间元素运用

《色彩》2001年1月30日首演于美国纽约的卡耐基音乐厅。如前文所提，在这部作品中，达勒巴维将传统和声、动机发展、十二音、频谱技术融合在一起，极具创新性。在该作品中作曲家就使用了空间化的写作，这种独特的写作技法将空间“混响”效果与管弦乐整合，创造出一种全新的听觉体验。

谱例1.《色彩》100—105小节缩谱

谱例1中马林巴琴(marimba)与中提琴(altos)声部共同演奏八分音符g，并同节奏重复，在此将其称为“元素一”，其旋律内部实际上已经构成了一种反射，起始音g的力度表情为，突强的振幅相对较大，紧接着第二个重复的g音力度立刻变为，并连续重复数次。这种表情的强弱变化就如混响中振幅的衰减，起始音如直达声，而后的数次同节奏重复如同反射声，给听众明显的“空间回声”感。

紧接着钢琴(piano)声部在第101小节引入a音，在此将其称为“元素二”，旋律内部与“元素一”一样，形成同节奏的重复，起始音的突强与其后的“渐弱”也遵循了混响中振幅衰减的规律，构成类似反射声的听感。

而后的小提琴一组(violons I)、小提琴二组(violons II)声部则为“元素一”“元素二”的共同反射声。将g、a构成的附点节奏为一个单位，由小提琴一组开始进行重复，至第103小节加入小提琴二组声部与小提琴一组平行。与此同时，四支长号(trombone)演奏E-C-G-C加厚和声层，与“元素一”一样以同节奏重复，并通过跳音来强调“元素一”的节奏。该段落各声部间由渐强、渐弱的交叉叠入方式巧妙衔接，形成清晰的反射声效果。

而此处的空间反射效果，并不仅仅源于表情术语及材料的变化设计，另一个重要的因素便是时间差，体现在谱面上就是节奏的错位，而这种节奏错位，就来自于前文中所述的直达声、反射声的时间差原则，在时间差的设计上作曲家也做了精心的构思。

图6.《色彩》直达声、反射声时间差

如图6，“元素一”旋律内部形成的直达声、反射声，其时间差为一个八分音符的时值，“元素一”与“元素二”之间没有直达声、反射声的模仿，但却形成一个十六分音符时值的时间差，这种节奏的错位导致两者形成一种摇摆的感觉。将小提琴一组、小提琴二组声部的“共同反射声”拆分为“元素一反射”“元素二反射”，“元素二”与“元素二反射”形成三十二分音符时值的时间差，“元素一”与“元素一反射”未形成时间差，可以将其理解为对“元素一”的强化。如此看来，该段音乐如同分别为“元素一”“元素二”加入了三个不同混响时间的效果器，反射与摇摆感遥相呼应，共同造就了一个强烈的运动声场。

该段核心材料极其简单，只有g、a两个音，发展手法也并不复杂，谱面的直观感受颇有极简主义音乐的形态特点。实际上，像元素一、元素二的这种同节奏重复的律动很容易使人产生厌烦，为了避免这一状况，作曲家首先在节拍上使用了4/8拍、3/8拍变化的设计，淡化强弱的规律交替，使元素一与元素二之间形成错位，两者所构成的附点节奏甚至将重音移至弱位，突出动荡感。元素二反射同样通过错位与元素二形成强弱的矛盾，长号声部引入的和声也打破了两个音的单一效果，以泛音和弦的形式染色。这一系列的变化，在尊重反射声物理特性的同时，也使过于清晰突兀的单音重复显得灵动、丰满，增加了音乐趣味性。

(二)作品《伊尔索诺管弦乐协奏曲》(Concertate il suono，pour orchestre)中的空间元素运用

《伊尔索诺管弦乐协奏曲》是达勒巴维为美国克利夫兰管弦乐团(Cleveland Orchestra)创作的，首演于2000年5月。该作品中同样运用了大量空间元素，体现了对空间元素中的振幅、频率衰减现象的考量。作品中管弦乐队分为协奏A、B、C、D四个部分(每部分别由钢琴、颤音琴、竖琴、钢片琴与弦乐四重奏、木管乐器搭配)。此处选取协奏B部分，即弦乐四重奏与颤音琴(vibraphone)的协奏片段进行分析。

谱例2.《伊尔索诺管弦乐协奏曲》47—56小节节选

如谱例2所示，该段纵向以e-b-e-e为和声，颤音琴声部做简单规律性重复，模仿反射声，弦乐各声部以和声主干音为核心，围绕核心音进行一系列的装饰处理。首先，小提琴1(violon 1)声部将e作为主干音，d作为装饰音，于49小节开始形成反射声。若将d与e组成的一个附点切分视作为一个动机单位，直至51小节是对这一动机的重复，此重复在旋律内部形成类似反射声的效果。同时，切分节奏导致声音重心的转移，故此处更加突出e音的核心地位，在某种程度上使小提琴1声部打破了节拍限制，使节奏上的矛盾增加。

小提琴2(violon 2)声部含有反射的段落于49小节的第三拍进入，以e为主干音，加入b音进行装饰。将e与b组成的附点节奏视为一个动机单位，直至52小节的重复，同样形成反射声效果。但与小提琴1声部不同，该声部的主干音e处于强拍强位，与小提琴1形成对比，而在后续的发展中，小提琴1与小提琴2两声部之间也体现出一定的逻辑联系。52小节，小提琴1改变了节奏型，在d与e之间插入了另一个音b，形成两个三十二分音符与一个十六分音符的节奏型模式，并以此为一个动机单位，在后面的音乐中进行重复，此处小提琴1声部中的b实际上来自于小提琴2声部中的装饰音。可以想象，不同节奏、不同音高的两个声音，如果在同一个空间内同时响起，那么这两个声音的反射声定会相互碰撞，相互交融，达勒巴维在此将小提琴2声部中的装饰音引入到小提琴1声部中，生动地描述了反射声之间相互影响、交织的现象。这种现象在随后的音乐发展中也有所体现，小提琴1与小提琴2进行至50小节时，含有反射效果的中提琴(viola)声部进入，以b为主干音，g为装饰音，b与g为一个动机单位，重复至53小节，形成反射声。此时的小提琴2声部有了变化，53小节，在先前e与b的重复单位中，加入了g音，这个g则正是中提琴声部的装饰音。紧接着，含有反射效果的大提琴(violoncello)声部由第52小节进入，e为主干音，g为装饰音，以e与g形成的附点节奏为一个动机单位进行重复。至53小节，大提琴将中提琴声部的主干音b插入e与g音之间，形成节奏型的变化，这次变化一改之前引入装饰音的做法，而是将主干音引入。当音乐进入54小节时，中提琴声部也将小提琴2声部的装饰音b音引入，两个声部保持同步继续进行。最后，在54小节，小提琴1声部又进行了一次节奏的变化：将最开始的装饰音d省略，取而代之的是g与b音(主干音不变)，也就是中提琴声部与小提琴2声部中的两个装饰音。这一系列变化，集中表现了各声部反射声之间相互影响、堆叠、交织的现象。

至54小节，音乐开始呈现出减弱的趋势，在这里达勒巴维并非仅通过简单的表情渐弱来控制音乐，而是在此基础上考虑到声音空间元素的特点。如前文图4所示，混响在现实中呈现出的衰减趋势不仅体现在声音的振幅强弱上，还体现在频率的衰减上。从54小节开始，音乐首先出现了渐弱的表情控制，这是对振幅衰减的考量，与此同时，从该小节第四拍开始，小提琴1声部、中提琴声部、大提琴声部开始减少主干音以外的装饰音数量；55小节，小提琴2声部也开始对装饰音进行省略；55小节第三拍，大提琴声部省略了所有装饰音，只留主干音；55小节第四拍，小提琴1声部省略所有装饰音，只留主干音；56小节，所有声部省略所有装饰音，只留主干音。这些循序渐进的、对装饰音数量的削减，使主干音逐渐清晰，和声效果趋于单薄，形象地描绘了如图4中声音“谐波”逐渐消逝的现象。

该段，作曲家考虑到诸多元素的相互影响，在旋律节奏的设计上略显复杂，也呈现出严密的精确性与逻辑性。然而，在看似“精确”的表象之下，达勒巴维实则是在追求一种“模糊”。从声音的物理特性来看，空间反射声并非简单的声音重复、衰减，声音各种因素间是相互干涉、融合的，同时也是难以预测的、非线性的。达勒巴维将“乐器轨道”间相互的干涉、影响融入旋律节奏的发展中，试图最大程度地体现这种不可预测性和非线性，在尊重声音物理特性的同时使简单重复、衰减所造成的机械感削弱，变得似是而非且飘渺朦胧。

(三)作品《小提琴与管弦乐协奏曲》(Concerto pour violon et orchestre)中的空间元素运用

《小提琴与管弦乐协奏曲》创作于1996年，在这部作品中，达勒巴维使用了独特的管弦乐队排列方式：将各乐器组分散排列，在舞台之外房间的不同位置也均有乐器分布。

这种变换乐队席位的做法，实现了两个目的：其一，从听众的角度来看，使其具有了类似“环绕声”或“沉浸声”般更为丰富的空间体验。其二，从作曲家的角度来看，这种从二维到三维、多维的空间扩展也拓宽了创作的思路。

作品《小提琴与管弦乐协奏曲》186—198小节中，反射声写作主要集中在小提琴独奏(violon solo)、小提琴一组、小提琴二组三个声部，故仅选择该部分进行分析阐释。如谱例3所示，该段可分为5次不同的反射声写作，在此暂且将其按乐句划分，对应谱例中方框内的数字，这5句的核心动机相同，谱例中将这个核心动机标记为“直达声”。乐句1，小提琴独奏演奏主题动机，小提琴一组1—2声部同步、同节奏重复，紧接着小提琴二组1—2在间隔一个十六分音符时值后重复主题动机，形成反射1，小提琴一组3—4在休止八分音符时值后形成反射2，依此类推第1乐句中共设计了11次反射。不难发现，小提琴二组1—2(反射1)与小提琴一组3—4(反射2)之间的“时间差”为一个十六分音符的时值，而后的数次反射，这个十六分音符时值的“时间差”并未改变。力度表情的变化方面，主题动机(直达声)的初始力度为，小提琴一组1—2是主题的加厚模仿，力度为，加无疑强调了直达声的响度。而从反射1开始，力度则立刻减弱为，至反射6更是将力度减弱为。这一系列节奏及表情力度的变化，运用时间差和振幅的渐弱规律模拟了一个反射声效果。

谱例3.《小提琴与管弦乐协奏曲》186—198小节节选

从谱面看来，该段结构相对清晰，关于空间反射声的设计相较前两部作品来看也并不繁琐。然而结合图7中乐器席位的分布图可以发现，小提琴一组与小提琴二组分别位于舞台的左右两侧，这也就意味着，这些反射具有声像移动的效果。按照乐谱及演奏说明给出的信息，可用图8来解释说明。

图7.作品《小提琴与管弦乐协奏曲》演奏说明(13)Marc-Andre Dalbavie，Concerto pour violon et orchestra，Paris，Gérard Billaudot Éditions，2000，p.3.

图8.舞台声像实际听感(L左，R右)

如图8所示，该段音乐由于小提琴一组、小提琴二组分别位于舞台的左右两端，观众席的听众会听到反射1、2、3……规律性的左右移动，而对于小提琴独奏来说，整个乐队此时似乎成为他的效果器、共鸣箱，为听众带来一种别致的体验。此外，乐句1中，从反射6开始，之后的几次反射声打乱了顺序，并没有像前6次那样左右声像规律性变换。反射6、反射7为小提琴一组，同位于舞台的左侧；反射8为小提琴二组，位于舞台的右侧；反射9为小提琴一组，位于舞台的左侧；反射10、反射11为小提琴二组，同样位于舞台的右侧。如前文图3所示，声音经过数次反射后会逐渐衰减，不论振幅、频率还是声像，实际都会呈现出逐渐模糊的趋向，反射6之后，表情力度的减弱，伴随逐渐被打乱的声像移动顺序恰巧模拟了反射声振幅频率的衰减以及声像的模糊，使之更加自然。

乐句2，191—192小节，依然沿用原主题，左右声像的变幻依然保持规律的周期运动。不同的是，这一乐句直达声、反射声之间的表情差异由减弱到。另外，反射声间的“时间差”被压缩为三十二分音符时值，且只有6次反射。乐句3，193—194小节，在保持左右声像的规律周期运动外，直达声、反射声之间的表情差异由减弱到再减弱到，“时间差”则又回归至十六分音符时值。乐句4停止了小提琴一组、小提琴二组左右声像的运动，改为两组同步进行，同时也取消了直达声、反射声的表情力度对比，其力度均为，但保留了直达声、反射声的“时间差”，为三十二分音符时值。乐句5左右声像的规律周期运动回归，到表情力度对比回归，“时间差”也回归至十六分音符时值。由此可以看出，作曲家有意将表情力度的强弱变幻、左右声像的移动飘忽、时间差的压缩与扩展融为一体，进而模拟出类似电子效果器一样的具有声像漂移的反射声效果，并减弱了规律性变化所带来的单调之感。

结合以上三部作品中反射声段落的分析，大致可以梳理出达勒巴维在作曲中对反射时间差、振幅频率的衰减、声像三个空间元素的组织和运用。作为频谱音乐的代表人物之一，他对于声音的物理特性及频谱技术的关注是细致入微的，将声音的空间元素解构、重组，也赋予音乐创作更多的可能性。同时，达勒巴维并非仅将空间元素通过管弦乐队做简单的再现，而是通过重复、变化、模糊，使现实中的空间元素具有了超越现实的艺术性。

从达勒巴维的写作中可以总结出两个显著特点：模仿和模糊。他对于空间反射声元素的应用是对声学现象的模仿。从谱面来看，这种声学现象本身又蕴含着类似复调的模仿，而在模仿的同时，又对其做了模糊化的处理。这不禁会让人们想到法国美学中的“模仿论”，其代表人物法国18世纪学者夏尔·巴托(Charles Batteux)对于“模仿”提出过一套完整的理论体系，他认为：“人们对自然所赐的过分单调的享受感到厌倦，又有条件追求愉悦，便诉诸于天才……那天才又要做些什么呢？所有这些努力必然要归结为某种选择，即采撷自然中最美的部分，形成一个既是自然，又比自然本身更加完美的精妙整体……”，夏尔·巴托将艺术创作(包括诗歌、绘画、音乐、雕塑、舞蹈)的依据以及激发审美的因素归结为对自然的“模仿”。但他同时也认为：“如果艺术模仿自然，那么这种模仿应该是经过深思熟虑，并建立在充分了解的基础上的。它不能是盲目的复制，而是要精选出一些对象和特点，尽可能地完美再现，简而言之人们在这种模仿中应能看见自然，并不是如它原本的样子，而是如它可呈现的样子，且我们能通过心灵设想的样子。”夏尔·巴托显然不提倡机械式的直接模仿，更注重对模仿对象的处理，以达到艺术的完美。之后，埃梅尔·达维(Emeric David)与夸特梅尔·德·昆西(Quatremère de Quincy)对于“模仿”应该是“自然”的还是“超自然”的展开了一系列的争论，但实际上两者对于“模仿论”本身是认同的。20世纪初，随着表现主义的兴起，一部分人开始反对“模仿论”，但不可否认的是它曾引起了法国艺术界关于“模仿”的讨论，也对后世产生了深远的影响。模仿还是模糊，现实还是高于现实，对此，不同个体有不同的阐释，“艺术”也正是因为这些不同才称之为“艺术”，而关于美学问题的争论到目前也没有一个统一确定的答案，但同为法国人的达勒巴维，其作品中的模仿与模糊就如同是对这一美学问题跨越时空的思考与回应，值得玩味。

结 语

出现于20世纪70年代的频谱音乐在如今看来依然是年轻的，它的产生与法国的社会、历史、文化密不可分。从文艺复兴时期的法-佛兰德乐派作曲家拉索到达勒巴维，在这几百年的时间里法国相继出现了像拉莫、德彪西、拉威尔等伟大的音乐家，这些音乐家的出现，似乎也预示了随后频谱音乐出现的必然性。拉莫的《和声学》从泛音理论出发奠定了近代和声学的基础；德彪西、拉威尔更是印象主义音乐的大师，而印象主义注重对外部世界、光影的模仿与反映，在19世纪末至20世纪初的西方音乐史上占有重要地位。德彪西曾经说：“法国音乐是清新、优雅、简单、而自然的表达；法国音乐要旨，首先一点就是能带来快乐”。纵观历史，达勒巴维的作品如同是对拉索《回声》的呼应，是对拉莫《和声学》的继续探索，是对德彪西与拉威尔音乐观念的继承和发展，他的作品中既有频谱音乐的思维，也有法国传统音乐的美学观念。本文主要探讨的达勒巴维对声音空间元素的变形运用，多少会让人联想到印象主义对外部世界的模仿，只不过这种模仿的对象从印象主义的“客观事物”变成了一种“声学现象”，而本文并未探讨的频谱音乐的和声理论也正是对拉莫泛音理论的延续。与此同时，达勒巴维放眼于世界，接纳包容诸如十二音序列音乐等作曲理论成果，表现出开放的创作态度。他的作品淡化了音乐中传统、现代因素之间的冲突，诠释了对感性与理性的理解，调和了现实与艺术之间的关系，营造了新颖丰富的音响效果，提供了独特的听觉感受，同时他也不乏精巧的结构设计，在精确与模糊中引发人们丰富的联想。故此，达勒巴维的作品体现出鲜明的继承与创新精神，值得进一步分析、研究。