路头戏音乐编创方式的个案实验研究

袁 环

中国民间戏曲中广泛存在一种只有简要故事提纲，没有固定剧本、唱词与唱腔的即兴编创形式。对于这种民间戏曲形式，各地叫法不一，有路头戏、幕表戏、水戏、桥戏、活词戏等。由于姚剧在当地被称为路头戏，故本文采用了这一名称。姚剧是流传于浙江省余姚、慈溪等地的地方剧种，原称余姚滩簧，早期是一种民间小戏，具有俗文化的属性，曾被文人、士大夫所批判，清末官府也一再颁布法令禁止姚剧路头戏演出，但动荡的社会环境却为姚剧的发展提供了空间。1949年后，全国戏曲界开始掀起改戏、改制、改人的“戏改”浪潮，专业剧团逐步形成了定本、定腔、定谱的表演规范，对民间剧团的演出内容也严格管控，使得路头戏一度在民间舞台上消失。改革开放以后，宽松的市场氛围使得姚剧民间剧团的路头戏又重新活跃起来。

一、研究方案与步骤

笔者曾在《路头戏音乐编创方式的程式与即兴》一文中，对路头戏的剧本、唱词、音乐等方面的基本程式与即兴特征等进行了概括与总结。但路头戏由民间艺人即兴编创而成，其剧本、唱词、唱腔、表演等方面的具体运行规律需要在活态的观测中方能把握和解密。不同剧团和演员对同一剧目的编排处理区别很大，甚至同一演员不同时期的演唱状况也有较大差异，这正是路头戏的灵活性、即兴性和创造性之所在。因此，为了动态、完整地观测路头戏的整体编创过程，本文将以个案实验的方式，解析姚剧路头戏的创作流程与表演方法，将艺人的内在艺术经验外显化。

在路头戏音乐生成过程的研究中，杨民康“音乐文化本位模式分析方法”之“转换生成”(增幅—变体)的分析思路给予笔者较大启发。本文将描述路头戏音乐的产生过程，观察民间艺人怎样通过自己的表演而产生各种变体，揭示民间艺人在音乐观念、表演行为和音乐以及表演场域中的动态规律。同时，董维松曾在民族音乐程式性与非程式性的研究方法中探讨了京剧二黄原板“起、平、落”的三部性所具有的起始、叙事、结束等功能，这对后文分析路头戏音乐起唱、转板、结束等提示方式亦有重要参考。

笔者设计的研究方案分为四个步骤：

第一步：研究者提供故事梗概，请剧团现场挑选并编创成完整剧目。

笔者从《新编大戏考》等书中查找了5个故事，每个故事仅提供100—200字左右的梗概，分别为《女驸马》《乌金记》《大祭桩》《小二黑结婚》《西厢记》。之所以如此选择，是考虑到既有传统戏，又有现代戏(《小二黑结婚》)，同时还有著名文学作品(《西厢记》)。笔者与浙江省慈溪市三群文化艺术团(以下简称“三群”)的团长和主要演员商议，请其即兴编演路头戏。

三群共有15人，大多是职业性的民间艺人，含演员10名，乐队人员4名，音响兼电工1名。其中，男性9名，女性6名，绝大多数女性演员年龄在50岁以上，男性演员大多在70岁以上，年龄普遍偏大，越来越多的年轻姚剧演员已经不会做路头戏了。2018年笔者对三群的演职人员情况进行了统计，详情如下：

表1.慈溪市三群文化艺术团演出人员情况表

三群的戏师傅张水桥看到五个故事梗概后，挑选了《大祭桩》。他谈道：“《女驸马》中皇帝这一角色我们团的演员做不出来，没有配套的演出服装，也缺乏表演经验；《西厢记》是文学名著，观众太过熟悉；《小二黑结婚》是现代戏，没有服装和表演经验；《乌金记》里有杀人的情节，观众认为打杀内容不吉利。”笔者提供的《大祭桩》故事梗概共162字，内容如下：

南宋时，黄桂英与李彦贵自幼定亲，李彦贵家遭奸臣诬陷，被抄家封门，桂英之父遂毁弃婚约，进而陷害彦贵，竟诬赖他杀死了丫环，并买通苏州知府把彦贵判成死罪。桂英闻讯，万分悲痛，连夜奔往苏州要见丈夫一面。途中，桂英遇见彦贵母，李母斥责她与父同谋，经桂英解释之后，婆媳同去法场祭桩。幸而彦贵之兄带着人马来劫法场，救出彦贵，夫妻才得团聚。

第二步：同一内容请两个剧团编创、演出，比较不同版本。

为了比较不同剧团编演方式的区别，笔者又将这五个故事梗概提供给了浙江省余姚市梨洲群联姚剧团(以下简称“群联”)的团长和主要演员，他们挑选的也是《大祭桩》。可见，当地姚剧民间剧团表演的路头戏剧目类型十分接近。

第三步：其中一个团编演两场，比较不同场次的版本。

为了探析同一剧团在不同时空语境下对同一剧目的演绎有何不同，笔者请三群剧团演了两场《大祭桩》。时间、地点均不相同。第一次是2018年4月13日，慈溪市马家路村。第二次是2018年5月18日，余姚市竹山桥村。

第四步：记录3场《大祭桩》的演出唱词与唱腔乐谱，分析、比较演出文本。

按照当地演出习惯，每场戏需演出约3个小时。因此，两个剧团的三场《大祭桩》演出时长共近9个小时。演出时长、唱词字数和唱段数量如下：

表2.两个剧团的三场《大祭桩》演出情况

本文分析、探讨的核心问题是：对于笔者临时给出的《大祭桩》百余字故事梗概，艺人们是如何在极短的时间内完成全部的口头创作与即兴演出，将其演变为长达3个小时、2万字唱词、数十人协作的戏曲剧目的？不同剧团、不同演员在路头戏编创过程中体现了怎样的程式性与即兴性？

二、路头戏音乐的生成：三群首版《大祭桩》

路头戏演出是融创作、表演、传承为一体的“一次性发言”，其唱词、音乐与故事情节根据当时表演的语境即兴完成。三群首次编演的《大祭桩》情况如下：

(一)创作流程

三群《大祭桩》的创作流程大致分为拉场子、说戏和即兴演出三个过程。

第一步：拉场子。第一天，戏师傅拿到《大祭桩》故事梗概不到10分钟，现场就把“场子”拉了出来。其撰写内容约500余字：

(大祭桩 因服装关系，宋朝改为清朝)

人物：黄桂英。父黄伯清。母黄门陈氏。家丁。二人丫环。李彦贵。兄李彦武。李母。昆山县令衙役。牢头禁子。

1.李彦贵书房攻书，母到书房见儿，因儿年纪大了，大儿子出远门未归，想早讨媳妇，叫儿上黄家商议早迎娶。

2.黄伯清只生一女，因当年受李家父亲救命之恩，把女儿许配，如今李家贫穷，恐女受苦要悔婚，叫出妻商量，黄妻同意，叫女桂英悔婚，女儿死不答应。

3.李彦贵到黄家，因上代关系，黄假意客气接待，推说女儿不同意婚事，李不信执意要见桂英，黄父答应晚上叫女儿来见，李下。

4.黄父与妻定计，移花接木，叫丫环扮女儿去书房，丫环不答应，黄威胁利诱，三更丫环到书房嫖情，李正经不答应，二人纠缠之时，桂英突然出现书房，骂丫环，丫环羞下，英、李互诉衷情，约好生死相随。

5.丫环汇报老爷，黄大怒，失手打死丫环，夫妻定计，陷害李杀人，先送到昆山县，坐牢，秋后处斩。

6.李母见儿不回，又闻凶讯，到黄家讨人。桂英闻夫坐牢，去县牢探访，路遇婆婆，被婆婆责骂，桂英说真情，婆媳和解，二人探监。

7.李兄登台，因为有贵人推荐，上战场杀敌立了军功，做到苏州总兵，母与桂英到苏州告状，李去请圣旨，准备到昆山救弟。

8.昆山县监斩李彦贵，母与妻法场相见，午时三刻，李兄赶到，重审此案，黄父因杀人罪坐牢，李彦贵与黄桂英有情人终成夫妻。

全剧终。

第二步：说戏。即戏师傅将演出内容讲给演员和乐队听。当天吃晚饭时，戏师傅向演员和乐队说明《大祭桩》的故事情节与角色安排，演员之间也互相讨论了剧情安排与角色分工。

第三步：即兴演出。第二日至第三日白天，艺人们一直忙于演戏，未再讨论《大祭桩》。第三天晚上便直接将《大祭桩》搬上了舞台。从说戏到演出未见排练环节，演员们也没有互相对唱词。

图1.笔者与三群全体演员《大祭桩》演出后合影

(二)剧情安排

剧情安排方面，戏师傅对《大祭桩》进行了较大改动：1.时间：因缺乏服装，将故事发生的朝代由宋朝改为清朝。2.人物名称：因为彦贵和桂英等名称在姚剧剧目中大量存在，故将“李彦贵”改成“李彦文”，“黄桂英”改为“黄淑英”。3.地点：将苏州改为昆山。4.职位：将苏州知府改为昆山县令。戏师傅认为，一般县令比知府糊涂一些，在情节上说得通。5.内容：将“劫法场”改为“请圣旨”。6.增加细节：剧中有丫环勾引公子的情节，因而增加了跳舞的内容。

据笔者统计整理，其剧情、唱腔、时长和表演主题来源如下：

表3.三群《大祭桩》剧情、唱腔、时长和表演主题来源

续表

据艺人们反馈：演出的前半场，演员精力充沛、思路清晰，演唱和表演效果较好；后半场略显凌乱，尤其是“法场”部分，主要是前期缺乏此类主题的表演经验。

(三)唱词程式与即兴

三群《大祭桩》既运用了大量程式性唱词，也有艺人临场即兴编创的唱词和对白，体现了中国口头剧本演出形态的基本特征。

1.程式性唱词。其主要借鉴了传统剧目中的唱词，但进行了不同程度的改编。

第一，定场诗运用了传统戏中的唱词。定场诗是有身份的主要角色在首次上台时自报家门、自述身世的齐言诗句，“多用于大人物坐场时，一般为五言、七言，偶有十字句变体”。有时在定场诗前面会加两句引词。三群《大祭桩》中的主要演员都运用了定场诗。如，李彦文上场时说明了他是一位饱读诗书的秀才，但生活十分拮据，贫困不堪。

一粒明珠土内藏，不知何日放豪光。早奔东来晚奔西，衣衫褴褛被人欺。半升白米无处买，满腹文章难充饥。

第二，重要唱段使用了大量程式性的唱词。演员们要想在台上即兴表演，学戏的前期便需要积累大量传统戏。本场所有演员都运用了程式性唱词。如，李彦文在回顾与小姐定亲时运用的唱词出自姚剧《庵堂相会》等剧目，其唱词如下：

伯父常来我家门，我爹爹地方来说明。感谢救他一条命，屋里有一个贵千金。三字取名黄淑英，伯父说话给我听，说道是与我彦文结联姻。我爹爹满心欢喜来答应，问爹他黄道吉日拣一门，马上就是来定亲。

一盘金，一盘银，珍珠玛瑙野山参。一对龙镯作为聘，一对龙镯有份量，二两四钿共八分。

2．自编唱词。路头戏演员的编词能力至关重要，文化水平高的演员才能编出符合剧情且有文采的唱词。编词最基本的要求是押韵。三群《大祭桩》的大部分唱词由演员即兴编创。如，李母扮演者是一位优秀的老旦演员，下段唱词预示了李母即将经历的磨难。

人生自古难预定，反反复复似梦境。荣华富贵何足奇，世上最恨无情人。

演出前一晚，笔者向黄夫人的扮演者询问起第二天演出内容的唱词时，她说要唱什么唱词自己一句都不知道，但在演出时，她根据老爷的唱词即兴编出了如下唱词：

我道侬叫我啥事情，原来是为了女儿终身事。老爷啊，想当初侬身犯大罪坐牢门，亏得李公来相救。为了报答救命恩，亲生女儿许配他儿李彦文，到如今，他家贫来我家富。

侬个心事我知情，侬思想欺贫爱富赖婚姻。回言老爷叫一声，自己的良心问一问。

当天演出结束后，笔者再度问起唱词，她表示已经忘了。时隔一个月后，笔者发现她第二次排演《大祭桩》的唱词，确实已经完全不同。

(四)唱腔安排与演唱提示

为了分析《大祭桩》的唱腔使用情况，笔者对唱腔名称、唱段数量以及唱词句数做了统计。需要说明的是：第一，姚剧主体唱腔【平四】为“起—平—落”结构，有时可能几个“起—平—落”联唱。若一位演员连续演唱数个“起—平—落”，则仍计算为一个【平四】。如果两位演员对唱【平四】，则算作两个唱段。第二，转板视为一个唱段，如【平四】转【紧板】只统计为【平四】；【紧板】转【平四】时，也只统计为【紧板】。统计情况如下：

表4.三群的《大祭桩》唱腔使用情况统计

1.唱腔使用情况

第一，唱腔以【平四】为主。【平四】有较强的叙事性，为三群《大祭桩》中使用最多的唱腔，共55段，唱腔句数多达685句。《大祭桩》的前半场主要是铺陈故事，前48分钟的唱腔几乎都是【平四】。

谱例1.【平四】《八月桂花开中秋》

第二，【紧板】多用于紧张激烈的场合。三群《大祭桩》共采用了13段【紧板】，主要出现在李彦文赶赴黄府商谈婚事、李母去牢房探望李彦文、黄淑英寻找李彦文等急促、激烈的场合。

第三，绍剧唱腔多出现在后半场戏。三群《大祭桩》后半部剧情的唱腔大部分是绍剧，共9段，唱腔总句数为39句，包括：4段【绍剧导板】、3段【绍剧中板】、1段【绍剧三五七】、1段【绍剧慢二凡】。如第一段【绍剧导板】出现在《大祭桩》的第83分钟，是李彦文在县衙被屈打成招时所唱。

第四，摇滚歌曲《有多少爱可以重来》成为唱腔音乐的转折点。丫环在深夜假装小姐引诱李彦文时，跳了一段舞蹈，其配乐是摇滚歌星迪克牛仔演唱的流行歌曲《有多少爱可以重来》。这首歌曲速度较快、气氛热烈、鼓点有力，配合闪耀的灯光，使观众犹如身处舞厅，极大地吸引了观众的注意力。

第五，运用了【双花上韵】【单花上韵】等唱腔。【双花上韵】是姚剧唱腔中最优美的一种唱腔，【单花上韵】则删去了【双花上韵】的第一部分唱腔。如李彦文在书房攻书时唱了【双花上韵】。

2.唱腔的提示方式

由于没有乐谱，乐队人员并不知道演员会在何时起唱，会用何种唱腔。这些都取决于演员现场演出时给出的暗示。双方的配合需要很高的默契度。因此，演员的提示方式至关重要，主要有起唱提示、转板提示和结束提示三类。

(1)起唱提示

第一，【套板】提示。正式开唱前，演员会演唱一个短小的、类似于引子的片段，提示乐队接下来要演唱的唱段。演员将之称为【套板】。例如黄淑英在被李母误解、痛打后，唱了一句唱词为“你听我慢慢讲来”的【套板】，表达悲痛之情，后接【平四】唱腔：

谱例2.【平四】唱腔

李母出门寻找李彦文时，用了入乐后的念白“赶路也”，提示要演唱【绍剧导板】：

同样是提示起唱【绍剧中板】，各演员演唱的曲调也略有不同。如黄淑英赴牢房探望李彦文时唱的【绍剧中板】，其【套板】唱词“走了”的曲调为：

而县令在吩咐衙役将李彦文绑赴法场时，同样演唱了【绍剧中板】，其【套板】曲调为：

第二，念白提示。演员的念白语气和音高走向也提示了相应的唱腔。【平四】起唱多用念白“呀”字作为提示，速度较慢，曲调大致为。剧中人物黄伯清有“为了此事我真是日夜挂在心上”的念白。后四字即提示着他将演唱【平四】。

【紧板】之前，一般常用紧张、急促的念白“走”作为提示，其曲调为。如李彦文急忙去昆山投亲时，先念出“走”，乐队即开始演奏【紧板】的过门。

第三，提前沟通。在编戏和说戏环节，戏师傅会把一些重要的唱腔和使用的音乐提前交代给演员、乐队和音响师。如嫖情这场戏用的配乐流行歌曲《有多少爱可以重来》，就是提前设计好用手机连接音响播放的。演出前，戏师傅反复交代音响师在哪一环节播放这一配乐。

第五，达成默契，无需提示。演员长期在一起搭戏，已经熟悉了各自的演唱习惯。有些特定场合的起唱不需提示，乐队也知道演员要用什么唱腔。如李彦文被打八十大板之后，演员并未给任何提示，鼓师便演奏【绍剧导板】鼓点。令笔者惊奇的是，鼓师并不清楚《大祭桩》的部分细节，依然打完了整场戏。这种演员和乐队达成默契的情况，表明部分唱腔的使用具有程式性的特征。

(2)转板提示

姚剧唱腔为板腔体结构，演唱过程中会出现不同板式转换的情况。不同速度唱腔的转换能够表达出剧情和人物情感的变化，增强音乐表现力。当演员想要转板时，常用“转板头”给乐队提示，不同唱腔的转板提示方式各不相同。三群《大祭桩》出现了以下几种转板：

谱例3.【平四】转【紧板】《听了我儿一番话》

第二，【紧板】转【平四】。这种情况运用较少，在三群《大祭桩》中仅出现过一次。李彦文在牢房见到母亲时十分激动，演唱了两句【紧板】；李母接唱了一句【紧板】；李彦文又进了一句念白；此时乐队看演员不唱了，便准备结束伴奏；而李母忽然又唱了一句【平四】的【落调】。这时乐队和演员便都转到了【平四】，由李彦文叙述受冤入狱的经历。在整个转板过程中，乐队和演员配合得十分自然。

第三，【绍剧慢二凡】转【绍剧导板】。这种情况也仅出现了一次。李母在寻找李彦文的途中，用【套板】提示乐队演唱【绍剧慢二凡】，这段唱腔非常精彩，将她拄拐行路、爬山喝水等情节表现得十分逼真。在表现下大雪的天气时，李母唱腔转为急促、热烈的【绍剧中板】，其转板提示为“把路赶”的唱腔。

谱例4.【绍剧慢二凡】转【绍剧中板】《我儿出门前去投亲》

如果演员的提示方式不清楚，则可能会导致乐队无法跟进伴奏的情况。如李母奔赴牢房寻找儿子李彦文时，演唱了一句“听此言气难忍”，唱腔提示不甚明确，乐队便演奏【平四】的“起唱过门”，但演员实际接唱的却为【紧板】。在演唱“既然是我儿进了牢房门，儿媳啊，此地不必多停”时，演员完全自由演唱，乐队未辨识出她要唱何曲调，也只能停下伴奏，由演员清唱。

(3)结束提示

当演员想要结束某个唱段时，也要给乐队提示。有些唱腔有固定句数，乐队知道在何处结束；有些可长可短，需要演员提前给予暗示。如当演员需要由【平四】“平”部分的【清板】进入【落调】时，会演唱【送腔】提示乐队进入【落调】以结束本段演唱。下例“爹娘不生多男子”即为【送腔】旋律。

谱例5.【平四】中的“送腔”旋律

三、《大祭桩》不同演出版本的比较

为了探究路头戏的灵活编演情况，笔者事隔一个月后再次请三群演出《大祭桩》，同时邀请群联编演此剧。以观测不同场次、不同剧团对《大祭桩》的演绎究竟有何不同。

(一)同一剧团的不同场次比较

三群两次《大祭桩》的演出，剧情设计、唱词以及唱腔等都有变化：

第一，剧情与角色分工调整。第二次演出《大祭桩》时，部分剧情做了扩充和删减。如增加了一段老爷和夫人打死丫环的戏；婆媳探牢途中相遇时的许多细节也删去了。在演员的分工上有细微调整，如第一次演出时，牢头由丫环的扮演者担任，第二次则由黄夫人扮演者担任。

第二，唱词变化。包括：唱词的删减——例如为了使后半场剧情更加紧凑，删去了儿媳向婆婆解释冤情的大段唱词。唱词的增加——由于情节都已十分熟悉，演员们普遍较为放松，有时随意增加唱词。唱词的改动——例如黄夫人的两次演唱，内容相同，具体唱词改变较大：

表5.黄夫人两次《大祭桩》唱词比较

这样处理，使得剧目的故事情节基本相同，但唱词、唱腔、表演即兴变化，每次演出呈现都不同，使观众感到真实、鲜活。

(二)不同剧团的同一剧目比较

群联《大祭桩》与三联的编演模式相同，但创作流程、剧情安排、唱词创作、唱腔安排等方面差别较大。

第一，创作流程不同。群联《大祭桩》的创作流程仅分为集体编戏和即兴演出两个步骤。演出当天上午，群联演员和乐队人员拿到笔者的故事梗概，开始集体编戏，一名演员(图2右一)负责记录主要情节和角色分工。当天晚上，他们便正式演出《大祭桩》。

第二，剧情安排不同。群联的《大祭桩》忠于原故事梗概，故事时间、地点、人物名称、身份职位等都未改动。仍然将故事时间设定为宋朝，因该团有宋朝的演出服装；故事地点仍在苏州，保留了苏州知府这一职位；在推翻苏州知府的决断时，采用的是先“请圣旨”再“劫法场”的处理方式。“丫环被杀”是《大祭桩》全剧的转折环节，两团的处理方式不同。三群是老爷、夫人误杀了丫环，但老爷、夫人都是有身份的人，一般不会亲自动手杀人。因此，群联设计的是老爷授意家丁杀死丫环，再嫁祸李彦贵。

图2.群联演员集体编戏(右二为笔者)

第三，唱词完全不同。群联的演员也从姚剧传统戏中吸收了相同的主题和大段的程式性唱词，但同样进行了改编。两团几乎没有相同的唱词。如两团“法场”这场戏中的“三件事”均参照了越剧《血手印》的内容，但都进行了扩充，唱词如下：

表6.越剧《血手印》“法场”与三群、群联部分唱词比较

越剧《血手印》中，书生临终托付小姐三件事：安葬自身、照顾娘亲、另嫁郎君。三群《大祭桩》是戏师傅编的戏，遵循了余姚滩簧的传统演出路数，唱词更口语化，但仍能看出越剧的影响。群联的李彦贵表演者原本是越剧演员，王桂英扮演者也受到越剧表演的影响，因此其唱词和表演与越剧更为接近。从三群和群联的编演来看，多数演员能够即兴编创唱词，但并没有出现类似越剧赋子、河南曲剧中的戏串等大段程式性唱词直接套用的情况，因此也存在部分语句不通、唱词重复、押韵不严谨、逻辑不清等问题。

第四，唱腔安排与演唱风格不同。群联“法场”这场戏运用了大段武戏表演，因此唱腔比三群少，总句数为533句，比三群少270句。两团都使用了【平四】【紧板】【绍剧导板】【绍剧中板】【绍剧三五七】【单花上韵】等唱腔，群联还使用了【夜夜游】和【三角板】。两团唱腔都以【平四】【紧板】和绍剧唱腔为主。如两团的李彦文(李彦贵)开场自述身世时都演唱了大段的【平四】；投亲时都使用了【紧板】表达急切不安的心情。后半场戏都大量运用了【绍剧导板】【绍剧中板】【绍剧三五七】等唱腔，多用在公堂受刑、探牢、法场等戏剧冲突激烈的情节，唱腔旋律基本相同。

三群和群联的唱腔风格也有差异，主要体现在演员对同一唱腔的处理略有不同。如两团小姐扮演者的【落调】旋律进行基本一致，但行腔处理和音色特征不同，三群施群利的唱腔更简洁明快；群联唐丽群的唱腔装饰音更多。

谱例6.【平四】【落调】的行腔比较

由于缺乏男演员，许多姚剧民间剧团小生都由越剧女小生代替。群联十名演员中，有四位来自越剧民间剧团，其唱腔、念白带有越剧风格和韵味。姚剧基本调【平四】是一种似说似唱的唱腔，而越剧基本调【尺调】则抒情性强。笔者初次听群联李彦贵扮演者演唱的【平四】时，感觉有些不像姚剧，她的演唱歌唱性更强。

两团的唱腔起唱提示方式有所差异。三群多用【套板】；群联多用念白，演员经常直接起唱，乐队再跟进伴奏。两团伴奏乐队编制和过门旋律也有不同。三群使用的乐器有鼓板、主胡、板胡、二胡、唢呐、琵琶等；群联有鼓板、主胡、板胡、唢呐、扬琴、三弦等。多数乐手都要兼演奏一到两件打击乐器。三群是主胡兼战鼓，琵琶兼小锣，二胡兼大锣和铙钹；群联是主胡兼战鼓，扬琴兼小锣，三弦兼大锣和铙钹。两团的过门旋律差异较大，艺人称之为“一个鼓板一个样，一个主胡一个调”。如三群的【平四】起唱过门相对简洁，群联的琴师受到越剧影响，其演奏的曲调更花哨一些。

谱例7.三群、群联【平四】起唱过门比较

结 语

《大祭桩》的编创实践表明，姚剧民间艺人能够在极短的时间内顺利完成路头戏的口头创作与即兴表演，其从编戏、说戏到编创唱词、唱腔与表演都有自在的套路和生成模式。艺人只需要了解大致的故事情节、时间、地点和人物关系，其唱词和唱腔便可以在舞台上即兴创造。不同剧团、不同演员在路头戏编创过程中可以充分发挥主体性和创造性，彰显各自的优势与特色，在与观众的互动中完成戏曲表演，生成音乐文本。通过以上三个版本《大祭桩》的编演可以看出，其在剧情、唱词、音乐等方面均有所不同，主要原因在于：

第一，演员个人艺术风格和水平不同。演员的个体性差异较大，在演唱不同唱腔时，有各自的唱腔设计、行腔处理和音色特征，有的唱腔哀怨柔美，有的简洁明快。艺术水平也有高有低，有的演员唱腔旋律优美、节奏稳定、极富韵味，能和鼓师、乐队配合得天衣无缝；有的演员可谓是“荒腔走板”，演唱提示不明，甚至有时无法和鼓师、乐队配合默契。这体现出中国民间戏曲以演员为主的表演体系特征。正如萧梅指出的那样：“我们需要基于传统文化的实践者，即表演者，去发现一种文化特殊的音乐结构和审美观念，发现那些表演者在身体、惯习中形成的话语能力和主体性，发现那些音乐的存在方式和音乐语言如何延续、吸纳和更新。”

第二，路头戏灵活、开放的创作机制导致演出文本不同。艺人常说：“我们的唱词是在台板上的，下来便忘了。”这鲜明地表达出路头戏是一种融创作、表演、传承为一体的“一次性发言”，其唱词、音乐与故事情节根据当时表演的语境即兴表演而成。这其实是诸多民间口传音乐的共同特征，如蒙古族口传音乐的思维和行为也在表演中融合为一体，通过表演生成为文本。

第三，观众求新求变的诉求导致演出文本不同。洛地曾指出，路头戏演出以应承观众为主要目的，由这一场观众当场直接褒贬、决定取舍的戏曲。观众的审美喜好直接影响到演员的表演创作。在余姚和慈溪两个不同地区演出时，演员能随时作出调整，为特定场次、特定地域的观众服务。观众在路头戏音乐的生成、经典化等过程中起着重要作用。

长期跟随剧团下乡观察路头戏的演出，笔者发现其演出文本实际上是螺旋式精进的过程。这一过程有进有退，民间剧团谚语有言：“一场紧、二场松、三场演个大窟窿。”当地演员们的自我评价也是：“第一次做新戏最认真；第二次、第三次差一些，觉得自己是老资格，没有紧张感；但随着积累的增多，以后的演出就越来越好。”路头戏的本质是即兴编创，是一种不稳定的表演状态，但在长期的演出实践中，艺术效果良好的片段和经验会逐渐沉淀，形成稳定的戏剧部分。也就是说，艺人们借助传统的套路和程式，在台上即兴表演，生成文本，周而复始，循环反复，最终形成相对定型的程式、套路和表演经验，这也是部分路头戏逐渐走向定型戏的过程。美籍华人学者赵如兰曾在《西皮流水填词研究》一文中讨论了如下现象：“在无数出京剧剧本中，只用了有限数量的曲调，这些曲调可以填上不同的曲词，在同一出京剧重复出现，每一位演员和资深的听众都知道曲名，称为曲牌。在传统的传授过程中并不用曲谱，剧本上只有曲牌和相应的歌词。京剧的唱者和听者早就确定并熟知了这种旋律的家族关系，由此而在表演和口头传承中形成了种种旋律上的变化。亦有学者认为：“京剧旋律的变化方式及过程，就是一个文化模式(语言)裂变为模式变体的转换生成过程。”路头戏艺人脑海中的程式，通过表演转换生成为程式变体，无数次程式变体的叠加和生成过程，又构成了新的程式，延续新的传统。

由于演出机制的开放性，路头戏的演出又始终呈现为鲜活、动态的样式，贴近基层观众。观众也习惯了这种自由、灵活的演出形式，即便演员有失误，观众也能理解。路头戏中那些即兴自然的一次性表演与幽默风趣的对白，唯有在演出现场才能真切感受其魅力，这也正是路头戏独特的审美价值。基于此，我们需要从路头戏鲜活、直接的创作方式角度对当前中国专业戏曲音乐的创作体系作出新的思考。