李贺诗歌比喻修辞运用研究

蔡 丰

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

李贺，字长吉，是中唐时期著名的诗人，他的作品擅长运用奇幻的想象勾勒出奇丽的意境，人称为“小李白”。钱钟书在谈及李贺诗歌特点时，指出其爱用曲喻、借代等修辞。据本人统计，在他创作的241首诗中，使用比喻的作品为73首。在这些诗作中，他采取的比喻修辞类型多样，除了较为常见的明喻、隐喻、借喻外，还有连喻①、博喻②和曲喻③等。本文在熟稔李诗中比喻修辞作品的基础上，主要研究李诗在比喻修辞运用过程中如何创新审美建构、如何提升比喻修辞的表达效果，以及如何凸显其幽奇的“诗鬼”本色。

一、比喻修辞与审美建构的创新

李贺诗歌作品构思新颖，想象丰富，色彩浓郁,并擅长使用比兴等形象思维的手段，塑造了各种动人的艺术形象，具有强烈的艺术感染力。我们发现，他在运用比喻修辞的过程中，十分善于创新审美建构，主要体现在以下几个方面：

(一)挖掘与前代不同的本体视角 从宏观角度看，李贺的诗歌主题主要是阶级矛盾、报国壮志、忧国忧民和怀才不遇等，这些也属于大部分唐代诗人创作中常见的主题。从宏观的角度来说，这些内容也是李贺诗歌中比喻修辞的本体。到了唐代，诗歌的发展形成了新的高峰，李白、杜甫等诗人已经使唐诗达到了一定的高度。在这种背景下，只有以新的视角去观察分析事物的本质，并采取新的表现角度，才能够使自己在唐代诗坛获得立足之地。很显然，李贺做到了这一点。

例如，在描绘人民群众的艰苦生活方面，白居易在《卖炭翁》中，以写实的手法描绘现实悲苦，而李贺在应用现实主义手法的同时，融入了适当的浪漫奇想。比较典型的是在《老夫采玉歌》中，他不仅通过比喻的修辞手法描绘出采玉老人的悲苦形象，而且通过丰富的想象与发散式的着眼点，使比喻形成了更加深刻的感染力与批判性，从而表达了对当时黑暗社会的控诉。

从微观层面来看，李贺在描写本体时擅长“以明丽诉哀情”。例如他的《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”细品这首诗，我们会发现它的色彩感很强，如“金鳞”“紫夜”“红旗”等。一般描写悲壮的画面多会使用暗淡的颜色，李贺却以悲凉沉闷为基调的同时几乎句句参杂明亮的色彩，准确地表达了特定时间、地点的边塞战势的变幻莫测，显得十分新颖。

(二)赋予本体和喻体灵动的色彩 李贺对于事物的性状、色彩很敏感，将其与自身的才情及生存困境相融合，能够使其诗歌中的本体和喻体形成耀眼醒目的形象，给读者以深刻的印象。如《河南府试十二月乐词·三月》：“复宫深殿竹风起，新翠舞衿净如水”，诗中的“新翠”表示春柳，“翠”凸显出了春柳的色彩和质地，“新”能够与“净如水”形成呼应，表现出纯净、明亮与活力，表现了诗人的精神气节和理想信念，并与现实的无可奈何形成对比。

这种带有鲜明感觉特征的灵动的诗句，在李贺的诗歌中还有很多。这类诗歌大都加入了修辞物象，使本体与喻体均具备鲜亮、奇诡的特点，从而形成灵动的意象。对于事物的细致描摹也可以增加比喻修辞的灵动色彩。尽管很多唐代诗人非常注重描绘事物，但像李贺这种精妙细琢的较少。如前人称圆月为“玉盘”“明镜”，而李贺笔下则成为“寒玉”“玉轮”；前人称天空为“苍穹”，而李贺笔下则成为“空绿”“圆苍”；前人称月亮为“弓”，而李贺则称其为“玉弓”“玉钩”。

李贺诗中的本体或喻体不但突出形状和色调，更有光感、质感和美感。如太阳取其红色为中心词，依不同时间和语境又分化出“白景”“红镜”，甚至使用表达情绪、年龄等方面的词加以修饰，如“笑红”“冷红”“老红”“堕红”。风是“桐风”“酸风”“鲤鱼风”；雨是“香雨”；水是“碧虚”；剑是“三尺水”“玉龙”；酒为“琥珀”。这些加了特殊修饰的物象，形象奇诡、色彩鲜丽，令人耳目一新。

(三)力求喻体的凄美之感 李贺作品中使用硬质词、色彩绚烂且偏冷色调的特征较为显著，利用比喻修辞赋予事物独特的色彩质地，从而使表达的效果更加生动和深刻[1]。李贺作品中所采用的喻体大多具有清冷的美感，这与他清冷孤高的性格不无联系。

例如《七月》中的诗句：“夜天如玉砌，池叶极青钱。”该句把秋季云层薄碎，月光映照的景象比作玉色的台砌，把池塘中的荷叶比作青色古朴的铜钱。这两个比喻通过细微的感触，描写了新秋带来的些微凉意，给人以凄清而厚重的美感。《十一月》：“御沟泉合如环素，火井温泉在何处。”该句把冬天结着冰的御河比作洁白的圆环，构思十分精巧，给人以凄清的美感。

又如《湘妃》，它的构思来自《楚辞》，描写舜与二妃的灵魂在湘水和苍梧山一带飘荡，湘中山水人物均因此而悲悼愁吟的情形，抒发了诗人悲愤忧愁的情怀。诗中的比喻句“九山静绿泪花红”指红花如湘妃的血泪，虽然红色是艳丽之色，但在该诗中传达的却是哀艳凄清的美感。

再如《金铜仙人辞汉歌》中的“空将汉月入宫门，忆君清泪如铅水”，该句中的“君”指汉武帝，用铅水喻泪水，是因为铅性重。表面上是说泪水重，实际上表达了诗人的心情沉重。类似还有《马诗》其二：“腊月草根甜，天街雪似盐”，该句描写了寒冬腊月长安雪后骏马觅食的艰辛，也表明了诗人自己的困顿。由此可见，李贺善于运用喻体创造凄凉的美感，这也是他运用比喻修辞在审美建构方面的一大创新之处。

二、比喻修辞与表达效果的提升

比喻存在的前提在于模糊本体与喻体间的不相关性及界限，寻找两者的契合点。故从本质上来说，比喻是模糊的，且因比喻形成的良好的修辞效果，也多从这种“模糊性”中获得。 据本人研究，比喻修辞中的“模糊性”也是有一个“度”的。以下文将要提到的提升比喻修辞的三种途径为例：“化实为虚”是把明晰的语义模糊化，“化虚为实”是把过于模糊的语义明晰化，而“营造本体和喻体之间的陌生感”则是比喻修辞产生模糊性进而提升表达效果的关键。

(一)化实为虚 比喻的修辞手法能够将具化的事物，比喻成更具虚幻特征的事物，从而产生朦胧虚幻的美观，达到化实为虚的效果。前实后虚的组合模式为：主语(实象)+喻词+宾语(虚象)。例如李贺《将进酒》中有诗句“小槽酒滴真珠红”，该句将滴滴落下的美酒比作红色透明的真珠，比喻修辞的运用，使得语言的表现力得到显著提升。又如，《南园十三首》其十三中的“柳花惊雪浦”，诗人眼中所见是南园柳絮纷纷扬扬飘舞的景象,就像是沙滩上堆起的厚厚雪花。其中的柳絮飞扬属于实景,而“雪浦”属于虚喻,一方面表现出了阳春三月田园的美丽，另一方面使人通过柳絮联想到雪花遍地的冬日景色,这里采取的也是化实为虚的手法。总之，化实为虚的言语策略,能够将模糊的语义赋予到具化清晰的“实象”中,从而使“实象”形成雾里看花般朦胧的意境。

(二)化虚为实 比喻修辞手法当中,常常将抽象的概念或是无形的事物称为“虚象”，而表达意义具体或是有形的事物的词语称为“实象”。与前虚后实相反,前实后虚表现的是具体事物抽象化的过程。前虚后实的组合模式为:主语(虚象)+喻词+宾语(实象)。这种模式在李贺的诗歌中运用很广泛，如《河南府试十二月乐词并闰月》中的“新翠舞衿净如水”，《高轩过》中的“入门下马气如虹”，以及《宫娃歌》中的“愿君光明如太阳”等。以上三例中，分别将“净”“气”和“光明”等抽象事物，比作成“水”“虹”“太阳”这些可以见到和感知到的实物,使模糊显现出几分清晰，实现了观念与形象的融合。又如《恼公》中的：“歌声春草露，门掩杏花丛。”该句以“春草露”比喻“歌声”，即歌声美得就像是草上圆圆的露珠，让人对抽象的美感有了自己能感知到的具体的诠释。总之，李贺诗歌善于应用比喻的修辞手法，将实象词语与虚象词语搭配组合,以达到将抽象的事物具体化和形象化的目的，从而提升了比喻修辞的表达效果。

(三)创造本体和喻体之间的“陌生感” 在比喻修辞手法中，若是指明本体与喻体间的相似点,或者本体和喻体均为同一维度中可观可感的事物，那么比喻就很容易陷入“弹之状如弹”的困境。但若本体和喻体是两类“风马牛不相及”的事物，那么它们之间就会出现明显的“陌生感”，而这种“陌生感”也是比喻存在模糊美感的根源。细读李贺的诗作，我们会发现，这种“陌生感”随处可见。

例如，《杨生青花紫石砚歌》中的“踏天磨刀割紫云”。该句中“紫云”是喻体。本体虽然缺失，但我们从整首诗的内容可以知道本体是“紫石砚”。本体和喻体两者均为紫色成喻。作者将坚硬的固体比作是虚无的气体,并且用“刀”进行分割。这样营造本体和喻体之间的“陌生感”的写法，看似语义模糊，实则避免了庸俗。再如《罗浮山人与葛篇》中的“依依宜织江雨空,雨中六月兰台风”，诗人通过“江雨空”比喻葛布的纤维细密,用“兰台风”表现葛布的轻盈、柔软。很显然，该句本体和喻体之间的“陌生感”比较浓烈。我们只有运用跳跃的模糊性思维才能理解本体和喻体之间的相关性。而这种浓烈的“陌生感”，能使诗句的信息量得以扩张,留给读者想象的空间，提高比喻修辞的表达效果。

三、比喻修辞与“诗鬼”本色的彰显

李贺的诗作想象丰富，所营造的意境常有“石破天惊逗秋雨”之感，而且他的作品经常用神话传说来托古寓今，所以后人常称他为“诗鬼”[2]。李贺“诗鬼”称号的来源不仅仅与他善于描摹奇诡的鬼神意境有关，更与他具备擅长作出与自身气质、经历十分契合的且十分新颖的写诗技巧有关。李诗中运用的比喻修辞很好地彰显了他的“诗鬼”本色，且主要体现在他善于营造奇诡幻化的幽冥意境、善于融入敏感丰沛的诗情以及善于坚持独辟蹊径的诗心三个方面。

(一)描摹奇诡幻化的幽冥意境 宋祁在《新唐书·李贺传》中对李贺诗歌进行了如下评价：“辞尚奇诡，所得皆惊迈，绝去翰墨畦迳，当时无能效者。”[3]据本人统计，神鬼诗在李贺的诗歌中占了近四成，与比喻修辞相关的神鬼诗也有很多。鬼魂信仰是人类对自然与生命现象无法做出正确解释的产物，早在汉代便出现了出殡时送丧者所吟古挽歌。鬼的形体承载人的灵魂和思想，所以在某种程度上鬼是诗人自我的镜像[1]。仔细品读李贺的诗，我们发现，他喜欢运用比喻的修辞手法，以其大胆、奇特的想象力，描摹出波谲诡奇的幽冥意境，从而抒发世事无常的悲凉情绪，彰显了其奇绝凄清的“诗鬼”本色。

例如《苏小小墓》：“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪减。草如茵，松如盖。风为裳，水为珮。油璧车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”这首诗把《九歌·山鬼》的意境和南朝齐苏小小的传说结合起来，由景起兴，虚实相生，想象瑰丽，通过凄迷的景象和丰富的联想、刻画出一个飘忽莫定、若隐若现、美丽动人的女鬼形象。她渴慕纯洁的爱情，执着深沉，为爱而苦恼、忧伤。全诗笔调哀婉凄冷，意境幽冥，用景物描写渲染哀婉气氛，烘托出人物孤寂幽冷的心境。诗中运用了一系列比喻修辞，如“幽兰露，如啼眼”“草如茵”“松如盖”“风为裳”“水为珮”，这些比喻给人以新奇之感的同时，又有一丝奇诡之感蕴含其中。

又如《南山田中行》：“秋野明，秋风白，塘水谬谬虫喷啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰董低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”这首诗写诗人在南山稻田中漫步时见到的深秋景色，以秋天的旷野为背景，通过对瑟瑟秋风中凄鸣的昆虫、山石上的苔藓、低飞的萤火虫、荒坟中闪烁的磷火等景物的描写，展现出一派荒凉凄冷略带恐怖的景象。此诗多用冷色调词语，风格幽静冷，这也是李诗的突出特点。该诗末句用了比喻的修辞手法，营造了一种阴森料峭、毛骨悚然的幽冥意境。

(二)融入敏感丰沛的诗情 我们知道，诗人的内心都是敏感的，李贺作为一名想象力丰富，而在现实生活中处处碰壁的诗人，内心尤其敏感。这种带有悲凉色彩的敏感对他本人的现实生活是没有多大好处的，但对他形成自己独树一帜的诗风却是大有帮助的。“李贺将自身具备的创造性思维、丰富的想象力、敏感的情感领悟等优势发挥到极致，重视内心世界的开掘与个体情绪、感觉乃至幻觉的表现，为古典诗歌开辟出了一种全新的境界。”[3]李贺的诗作中有很多运用比喻修辞表现敏感诗情的情况，这在《开愁歌》中体现得尤为明显。该诗内容如下：

秋风吹地百草干，华容碧影生晚寒。 我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。

衣如飞鹑马如狗，临歧击剑生铜吼。 旗亭下马解秋衣，请贳宜阳一壶酒。

壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷。 主人劝我养心骨，莫受俗物相填豗。

要理解这首诗，我们先要了解作者写这首诗的背景。李贺父李晋肃，曾任县令。李晋肃送“贺”给其长子作为大名，同时送字“长吉”，祈愿他长命百岁，一生吉祥[4]。但这位天才却不被命运眷顾，他虽然参加河南府试轻松过关，但却被告知因父李晋肃的“晋”与进士的“进”同音犯讳，不能领取解状。后又几经周折进京通过春试，却再次因犯父讳被拒发春关。我们可以想见，当时的李贺内心该是多么绝望！《开愁歌》就创作于这个背景之下。

在这首诗中，李贺用袭来的冰冷秋风、干枯的草木以及忧愁憔悴的花朵表达了自己内心的无奈之感。初试告捷本以为可以扶摇直上，却被封建思想所迫，不得不中断进士之路。这对一直渴望实现自己人生价值的李贺来说，无疑是一个沉重的打击。“一心愁谢”正是对当时那种悲愤无奈的心境的写照，“枯兰”便是遭受沉重打击后那颗忧伤绝望的心。该诗中运用比喻修辞的还有“衣如飞鹑马如狗”，那为什么作者用“鹑”和“狗”分别比喻自己的衣服和马呢？我们认为这也是十分契合诗人当时的心境的。事实上，“鹑”是一种羽毛暗淡生性胆怯的鸟类，不喜欢结群活动。李贺把自己的衣服比作天上飞的鹑鸟，看似是说自己衣服的颜色暗沉如鹑鸟，实际上是写自己因受科场打击，而导致的愁苦凄清的心态。把“马”比作“狗”看似与今天所说的比喻修辞格格不入，但该诗中的“狗”取的是其狼狈落魄之态，与“马”的高大威武形成鲜明的对照。李贺在这首诗中运用比喻的修辞手法写出了自己敏感而凄苦的内心世界，读来令人扼腕叹息。

(三)坚持独辟蹊径的诗心 我们了解李贺的生平就知道，他之所以有异于常人的思维方式，社会现实是一部分原因(如上文提到的科场失意)，还有生理、心理、病理等诗人自身的因素。这些因素的相互作用，极大地影响了李贺的性格发展。《四库全书总目提要》谓：“贺之为诗，冥心孤诣，往往出笔墨蹊径之外，可意会而不可言传。”李贺作为诗人，坚持独辟蹊径最直观的方式是在其诗作中坚持异于常人的思维方式，并用自己的心血加以浇灌，让它开出奇丽的花来。下面仅选取两例来说明：

例如《李凭箜篌引》中的“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，该句的本体是李凭弹奏箜篌的音乐声，喻体则是“昆山碎”“凤凰叫”“芙蓉泣”和“香兰笑”的声音。作者独辟蹊径，把乐声和看似现实生活中都有(凤凰除外)，但实际上需要充分调动我们的模糊思维才能理解的意象联系起来，形象地写出了本体的特色。此外，诗人还善于隐晦地表达自己内心隐秘的情感。单从文字角度来看，这几个喻体并无特别的感情色彩，但仔细揣摩，我们就能体会到它们所营造意境的毛骨悚然。我们知道，“玉碎”在诗词中一般是作为消极的意象出现，多给人以悲凉凄清的感受。“叫”本身虽然是一个中性词，但结合前面的“玉碎”的意境，我们不难体会出其中的凄厉与绝美。而后面一句中既有芙蓉花的“泣”又有香兰的“笑”，看似矛盾，实则给了读者强烈的心理刺激。这也说明李贺善于将相互对立的事物融在一起，形成新的不同于常态的意境。试想一下，在一片哀思之中竟然会有凄美的笑，该是多么的阴森与恐怖！

又如《长平箭头歌》中的“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花 ”，该句的本体是箭头的颜色，喻体则是“漆灰”“骨末”和“丹水砂”。通过喻体我们不难知道，他要表达的是箭头所包含的黑、白、红三种颜色。诗人把古箭头黑的地方比作漆灰，白的地方比作骨末，红的地方比作丹砂。如果说用漆灰和丹砂作喻体还能接受，但用“骨末”作喻体则给人以压抑之感，一般人就算想到了也不会这么运用。这也说明诗人对待生死有超乎常人的理解和释然，这也许是李贺的诗歌更能给人厚重之感的深层原因。该诗中一系列的比喻营造了异于常人的奇崛哀艳的意境，后句作者描写凄凄的骨血竟然生出了“铜花”，则把这种意境推向了高潮。

综上所述，李贺诗歌中比喻修辞的广泛应用给人以全新的审美感受，达到了想人所未想的修辞效果。对李贺诗歌比喻修辞的应用进行研究，能够使我们更加深刻地感知其炼字造句方面的高深造诣。这对于我们系统而深入地研究李贺的诗歌大有帮助，也对我们从比喻修辞入手研究唐代一系列诗家的作品提供了借鉴。

注释：

①连喻指的是在一句诗当中，两个连接在一起的明喻并列地连接在一起,从而形成“A如B，C如D”的格式。两个比喻连在一起，多给人一种节奏铿锵，内容丰满之感。

②博喻指的是使用多种喻体重复设比一个本体的比喻类型。往往可以从多个不同的侧面把本体的特点淋漓尽致的展现出来。李贺长于博喻,这也使得他很擅长运用诗歌描绘五彩斑斓的想象世界。

③所谓曲喻，指的是在使用比喻手法时，将喻体和本体的某一对相似点作比,再进一步推及到不相似的另一方面的比喻类型。钱钟书将其称之为“曲折”的比喻,美国玄学诗派称之为“曲喻”。