在批判与怀恋的张力之间——论萧红《小城三月》的反讽

谢懿涵

(北京大学 中国语言文学系,北京 100871)

一、恋爱的“失语”与“浅反讽”

小说《小城三月》一开头便有种独特的“萧红味”：略显散漫的语句，点染的不同景色，在抒情的笔墨中，“人人像久久等待着一个大暴动”①的春天扑面而来。而在对“带着呼唤，带着蛊惑”的春日大篇幅描写之后，紧接着却是一句：“我有一个姨，和我的堂哥哥大概是恋爱了。”朴素的判断句成为一个突兀的转折，也在转折的棱角中带有了一种坚硬的质地与力量感。小说中心由此从“春天”转向“恋爱”，也难怪这篇小说常被概括为“爱情悲剧”[1]。因此，本文也就从“恋爱”说起。

小说中恋爱的女主角翠姨的形象格外生动：“长得窈窕，走起路来沉静而且漂亮，讲起话来清楚地带着一种平静的感情”。萧红特地写到了伸手吃樱桃、以及被喊时回头的两个细节，虽没有刻画五官，但那纤细柔弱、欲说还休的女性剪影已即刻显现在眼前。相比之下，小说第四节开头对哥哥的描述则饶有趣味：“人很漂亮，很直的鼻子，很黑的眼睛，嘴也很好看，头发也梳得很好看，人很长，走路很爽快。”仿佛对哥哥全方位打量了一番，但哥哥的面容又显得格外笼统模糊，不过是哪里都“好看”。而除了“漂亮好看”之外，小说提到“哥哥”时唯一反复强调的，就是在哈尔滨读书，这一特征也就构成解读“哥哥”身份的关键要素。

小说从服饰上细致描写了以哥哥为首的哈尔滨学生群像：“个个都穿着西装，带着呢帽，外套都是到膝盖的地方，脚下很利落清爽。比起我们城里的那种怪样子的外套，好像大棉袍子似的，好看得多了。而且颈间又都束着一条围巾来，人就更显得庄严，漂亮。”这一形象十分典型：一个受新式教育的新青年。与之相对的另一个典型则是翠姨的未婚夫，那个穿蓝布袍子黑马褂的小矮个儿。哥哥上的是哈尔滨洋学堂，丈夫上的是乡下私学馆。从外表和读书地点两方面看，哥哥显然都与翠姨的未婚夫形成了强烈对比，也承担起了对“启蒙新青年”这一身份的想象。

但是，与五四风潮中高大坚定的启蒙者不同，本该掌握话语权的哥哥在小说中却始终是失语的。在“我”的视角捕捉之下，小说前四节中二人的“恋爱”从头到尾几乎没有出现哥哥的直接或间接引语，二人的对话更少，被突出的是哥哥“好久好久地看住那帘子”的视觉动作，而哥哥给翠姨讲的故事、解释给翠姨的红楼梦等话语内容则都被省略带过。

小说真正大篇幅展现哥哥与翠姨相处场景，是在第五节。通过直接引语、“哥哥正想”等心理描写以及“刚一伸出手去”等细节，小说似乎开始贴着哥哥的视角进行书写，而此时，哥哥的失语更加突出：翠姨作为一个想要将爱情秘密带入坟墓的人，反常性地“突然地拉住他的手，而且大声地哭起来了，好像一颗心也哭出来了似的”——面对如此强烈的情感表达， 哥哥的反应却是“没有准备，就很害怕，不知道说什么，做什么”，面对翠姨的遗言，哥哥“茫然地不知道说什么”，祖父来了之后更是逃也似的“看了看翠姨就退出去了”。如果说前四节是以“我”的视角观看哥哥“漂亮好看”的外在，第五节则在“我”离家退场之后增加了大量内在心理，哥哥的形象也到此才变得完整：一个漂亮的新青年，在爱人临死时却显得茫然无措甚至害怕，原本仰慕哥哥的翠姨此时则“心里安静”，与五四风潮中塑造的男性启蒙者形成了身份倒转。哥哥对翠姨的探访似乎也并不十分主动，反倒是母亲显得更加开明，带领其上门探访，却“也不过是吃饭、喝酒，应酬了一番，而且说是去看外祖母的”，回来以后“也并不带回什么喜欢或是什么新奇的忧郁，还是和我们一样打牌下棋”。小说中更直白的或许是那句“他不知道现在就该是保护翠姨的地位，还是保护自己的地位”——好看的外表穿着之下却是自私自怜、懦弱失语，在内外不一之间，反讽也就由此生成。

然而不难发现，对哥哥的反讽皆来自第五节。这一节小说叙事节奏明显加快，哥哥与翠姨的形象、地位也与前四节拉开距离。在哥哥与翠姨最后一次见面的场景中无一个“我”字出现，似乎完全是从哥哥视角的自述，直接中立地展示哥哥的内心，但值得注意的是，小说第五节的场景“都是哥哥或母亲讲给我听的”，在从“讲给我”到“我讲”的转述中，故事也由此产生了裂隙。翠姨临死前与哥哥的见面场景只有二人在场，因此小说这一情节高潮只能来自哥哥对“我”的讲述。然而这一讲述中最频繁出现的确是“不知”，意味着哥哥的视角有限；“哥哥后来提起翠姨常常落泪”则意味着时间距离的产生。故事的讲述对象/听者是少女时期的，作为参与者的“我”，但故事的组织者/小说的叙述者却是成年的，作为事后回忆者的“我”。从小说开头“我有一个姨，和我的堂哥哥大概是恋爱了”开始，叙述者“我”几乎完全从少女“我”的内视角直接观看，以其有限视角观察着哥哥与翠姨相处的“失语”；但第五节“我”回到哈尔滨去念书之后，在母亲与哥哥的转述中，成年叙述者“我”暴露出自己与翠姨故事的时间距离，哥哥的表里不一也正是由成年叙述者有意的“破绽”而显形。

相比成年“我”生成的反讽视角，少女时代的“我”则不多加判断，而是更依赖直觉，对万物都显得十分笃定：当翠姨问不读书是不是很坏的，“我”的回答是“自然说是很坏的”；“我”在面对在哈尔滨读书的男学生时也带着大户人家少女的天真的骄矜：“我晓得他们，因我们家比较有势力，他们是很愿和我们讲话的”；“我”面对哥哥与翠姨的恋情时也只是直觉式的一瞥：那天撞见哥哥与翠姨二人独处时，“从前是他回回赢我的，我觉得奇怪，但是心里高兴极了”，虽然感到奇怪，但并不继续猜测下去；在哥哥对翠姨讲故事的时候，语气则更加笃定：“那是因为她的年龄稍稍比我们大些，当然在理解力上，比我们更接近一些哥哥的了”“这显然因为翠姨是客人的关系，而且在名分上比他大”。从少女“我”不懂人事的视角观看，哥哥与翠姨的关系似乎并无什么特别之处，对翠姨的死也只是感到纳闷；只有成年“我”才从回忆的蛛丝马迹中得出了“大概是恋爱”了的线索，由此组织起少女“我”所眼见的种种场景，并对哥哥的茫然投以反讽的一瞥。

但在反讽之外，成年叙述者在回溯过去的种种场景时，也同时表现出一份留恋与怅惘。小说前三节的故事节奏十分松散，拉拉杂杂，主要就表现在以少女视角叙述故事主线时，不断受到成年视角的干扰。成年“我”在物件上盘旋，牵扯出许多似乎是偏离了“恋爱故事”的回忆，在目光的无限萦绕和爱抚中生成一份对“十五年前”小城的物恋。以第一节为例，“我”回忆起与翠姨的谈话时，接着详细描写了一通小城的衣着、老少女性对色彩的追求，而后再转到“绒绳鞋”事件上；少女“我”与翠姨走进店铺之后，成年“我”由此想起母亲们进店铺买花布的样态；买绒绳鞋的事件中同样穿插进数段众人讨论花边的场景。在以“那时候”“那一天”为开头的回溯视角中，抒情的回望“反客为主”，翠姨的故事在前几节中几乎失去了中心地位。

此外，叙述者对“繁华”显得情有独钟：家庭音乐聚会、花灯闪烁之夜、满族女性聚会都受到仔细的描摹刻画，突出其色彩明艳、人群喧闹，并在欢愉的顶点忽而渗入一声冷落寂寞的叹息：“不知为什么，在这么快乐的调子里，大家都有点伤心”“哪里会来得及看，似乎只是在眼前一晃就过去了……其实也不见得繁华得多么不得了，不过觉得世界上是不会比这个再繁华的了。”繁华易逝，才更显珍贵。在追忆的眼光中，成年叙述者的价值判断也就变得复杂起来，由此或多或少抚平了翠姨恋爱故事中狰狞的创口和伤痕，平滑地整合了种种充满异质性的裂隙。叙述者黏着于对过往的物恋中，强大的主体已经不复存在，反讽也就减弱了效力。相比于《马伯乐》酣畅淋漓的幽默与辛辣，《小城三月》的叙述者的反讽则只能被姑且称作“浅反讽”/“弱反讽”。

二、“小城”的在场与“春天”的缺席

“浅反讽”意味着叙述者态度的游移、暧昧，这显然与价值判断对象本身的暧昧性相关。故事在翠姨家、我家以及哈尔滨三个空间展开，又以“我家”为焦点。翠姨家中就存在一组女性的对照：一边是翠姨姐妹，追赶时髦、新潮大方；另一边是翠姨的堂妹，同样是寡妇的女儿，但“看上去却像个乡下丫头”“永远是穿着深色的衣裳，黑黑的脸”。堂妹承袭着其母亲的命运，只能维持着最传统的女性形象，在劳动和哭泣中结束自己的一生，翠姨姐妹相较之下“却像有钱的人家的小姐”。

但相比于我家，翠姨家则又是“传统”的。小说第二、三、四节大篇幅描绘了我家的情景：热闹，开通，现代化。“我家算是最开通的了”，但这样一个“咸与维新”的家庭却是由于“叔叔在家庭里是有点地位的人，并且父亲从前也加入过国民党，革过命，所以这个家都咸与维新起来”——“我家”变开通是因为父系家长的领导改造，这或许恰恰是不那么开通的。“我家”有着现代化的设施：网球、音乐会、送去洋学堂，但是家中的各个成员却似乎并不完全现代化：堂哥，上文已经提到其对翠姨的态度并不完全符合“新青年”，而与“旧”还脱不了干系；哥哥虽然会弹钢琴，但在音乐会上负责吹箫，因为“我家”有的是笛子、萧、日本琴、风琴、月琴、打琴，但是“真正的西洋的乐器，可一样也没有”；“我母亲”虽在第五节表现出对翠姨与哥哥结合的支持，事后表示“要是翠姨不愿意出嫁，那也是可以的，假如他们当我说”，但在翠姨被族里亲家拒绝的时候却说的是“辈分合，他家还有钱，翠姨过的是一品当朝的日子，不会受气的”，以一己之身体现着“自由恋爱”与“家长说亲”两种观念的交织；我的伯父，骑马打枪、诗词文章文武双全，这些技能也透露出一种古典文人英雄的气质，而与五四之后的现代“新青年”形象有所差别。“我家”虽然已经是“最开通的了”，但毕竟还是属于三世同堂的大家庭，还是属于“小城”。

但小说中与这个“小城”故事紧密相连的，还有“大城”哈尔滨。哈尔滨应该是小说中最现代化的空间，翠姨也正是在越过了“我家”这个中介、直接去往哈尔滨以后，才下决心开口要求学读书、反抗出嫁。然而，小说中没有一个主人公真正属于哈尔滨。翠姨唯一一次接受大都市的现代文明洗礼，却是因为履行传统的婚约，要去办嫁妆；翠姨的母亲看似对女儿进行了妥协，实际上不过是“给她在家请了一位老先生，就在自己家院子的空房里边摆上了书桌”——这不过是包上了读书的外壳，老先生教的显然不同于洋学堂，不同于翠姨佩服并渴望接受的“我”与哥哥的那种新教育。翠姨是无法出走的娜拉，不能进入哈尔滨接受现代文明，甚至也难以进入“我家”这个小城里的开通的现代场域：翠姨住在外祖父的后院，尽管只隔一道板墙，但却没有门可通，这种地理位置上的隔阂同时也暗示着身份的尴尬与边缘；翠姨在我家永远只是借住，最终还是要回到自己家中；此外，就算翠姨回到家，也不过是被嫌弃为寡妇的女儿，住在后院，因而只能永远在现代与传统之间撕裂，受到现代与传统的双重放逐。而就算是哥哥与“我”这些在哈尔滨上学的“洋学生”，最终也还是属于“小城”。哥哥需要留在小城才能养病，成年“我”也在回忆中重返少女时期离开的故里。哈尔滨作为都市文明的代表，是“小城”难以抵达的他者，《小城三月》因而归根到底是个关于小城的故事，在新与旧之间、在现代与传统之间游移，正如叙述者在回忆的耽溺与反讽的批评中的游移。

叙述者显然意识到了自身的矛盾，却对此显得无力，难以在尾声中提出一个明确的远景。《小城三月》的故事关乎“小城”，翠姨的生命却并未等到“三月”。虽则小说的开头与尾声共同构成了关于早春三月的完整而封闭的结构，但翠姨所处的场景却大多在冬天：买绒绳鞋时下着大雪；参加家庭音乐会时是过年；看花灯是元宵的夜晚；去哈尔滨办嫁妆也同样还处于冬天，“出嫁的日子又不远了，或者就是二三月”。小说中是将翠姨比为冬季的“腊梅”，其温柔内敛显然有别于开头描写春季的“大暴动”与“人人带着犯罪的心情，想参加到解放的尝试里”——事实上，翠姨“解放”的时刻，即第五节突然的哭诉，也成为死亡的预兆。春天在翠姨的命运中始终缺席，就连其恋爱也不过是“我”事后捕捉到的鸿爪雪泥之迹，三月到来的时刻，“翠姨坟头的草籽已经发芽了”，因而叙述者才会发问“春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子”。

“春天的命运就是这么短。”翠姨等不到春天，叙述者“我”也留不住春天。“我”对种种女性的同情几乎是不可自抑地流露在文字中，但翠姨的命运却只能如开头那“郊原上的草，是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的”，有了冲出传统的意识，但却没有门路。《小城三月》的时间从开头至尾声构成闭锁与循环，“解放感”的春天总会过去，除了翠姨逝去以外，似乎无人发生了实质性的改变，线性时间的“将来”只是留白。

这种发展有机性的缺失并非《小城三月》所独有。《小城三月》写于1941年7月，而辍笔于同年的《马伯乐》，也同样“还没有把那忧伤的马伯乐，提出一个光明的交代”[2]。马伯乐经过了由青岛到上海再到武汉的时空百年前之后，却并未随着经验的丰富而明显发展成长，从家中逃离的五四出走模式也只是缺乏内在驱力、只能依靠外部环境刺激的出走表象，马伯乐最终还要一次又一次地返回。远景的缺失在40年代萧红的创作中似乎成为常态，在《小城三月》中，叙述者难以预判小城的未来，因而只能捕捉回忆的场景，书写“过去”，并对其走向悲剧的命运投以悲悯却又无能为力的目光。

三、“我弥留之际”：回忆与批判

然而正如前文所提及，小说前三节絮絮叨叨，在书写与翠姨相关场景时穿插进大量似乎显得冗余的细节，削减着成年叙述者反讽的强力。我们或许可以将这些对小城女性衣着、交谈的絮状书写同样归入“小城”中，与翠姨的故事共同构成“小城”与“三月”的时空体。由此，《小城三月》的书写中心也就超越了现有研究的“爱情悲剧”的归纳，而成为对整个时空体的回溯，小说的主角就不再是“翠姨”，而是“小城”。在此基础上，叙述者不时流露出的怅惘的一叹，就成为对小城的追忆似水年华式的怀恋。

留恋什么？追忆什么？已有诸多文献关注到萧红与翠姨相似的时空错动体验，因而认定“从翠姨的身上可以丝丝缕缕地看到萧红的暗影”[3]，小说则是“借悼亡翠姨, 祭奠自己不久于世的生命”，然而季红真于《萧红全传：呼兰河的女儿》中考据：“萧红这个时期的女友中还有继母的异母妹妹，小名叫开子，是翠姨的原型。继母为她定了一个农村的寡妇儿子为亲，对方给了几万吊的彩礼。而开子看不上那家的儿子，暗恋萧红的堂兄，一个洋学生，整日郁郁寡欢，又不能明说，因为自己找婆家是被认为大逆不道的，终于患了肺结核，青春生命不治而亡。”[4]根据这一说法，开子才是翠姨，而萧红对应的，其实是少女观察者“我”。然而，《小城三月》也同样不能被简单定义为萧红的自传书写：更贴近萧红自身经历的《呼兰河传》中“我”反复断言“我家是荒凉的”，但《小城三月》却说“我家是最开通的了”，“我家”不论男女都可以去新学堂上学，有着热闹的音乐会，少女“我”比萧红的童年幸福许多，反倒是翠姨家，或许更加接近那个真实的萧红家的境况。翠姨与萧红不能不说存在诸多的相似：对包办婚姻的反抗；对去哈尔滨求学的渴望；周围女性的不理解；性格的纤细敏感等等。或许正是因此，翠姨才会被误认为是萧红的自我书写。或者说，“我”与翠姨的结合，才构成了萧红：翠姨是未能出走的萧红，“我”则是萧红给自己设想的理想“萧红”。因此，小说在拉拉杂杂的叙述中流露出的追忆与留恋，或许也包含着在战火纷乱的“时空错动”中对故乡生活的镜像设想。吴晓东在《现代小说研究的诗学视域》中用“后发国家的文学抒情性”来解释这一诗化小说形式：“相对于西方资本主义发达国家，中国是一个后发展的民族国家，它的文学也因此带有后发国家普遍具有的双重的文化和美学特征：一方面是现代性的焦虑，其中交织着对现代性的既追求又疑虑的困惑；另一方面则是在现代性的强大冲击下，面临本土的传统美感日渐丧失所带来的怅惘体验和挽歌情怀。”[5]《小城三月》中反讽与怀恋交织的情感大约如此。尽管家乡是荒凉的、落后的、愚昧的，但在抗战之初，萧红还是在《失眠之夜》(写于1937年8月)中表示：“家乡这个观念，在我本不甚切的，但当别人说起来的时候，我也就心慌了！虽然那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了”[6]。在将自己的部分灵魂寄托于“我”身上时，萧红通过回忆的叙述机制给自己编织了一个美好的青春梦境。

同时，翠姨/开子如同萧红的另一面镜像，对这一女性的书写或许也寄托着对自我选择的设想：如果没有走出小城，会怎样？对翠姨的命运思索或许也隐含着由自己多段感情创伤而生发的对自由恋爱的迷思，隐含着重新选择命运之路的萧红自身的困惑。这一份命运感也同样是40年代的普遍倾向：“人物及其故事只不过是作者表现自身关于‘命运’的一种看法的表现方式”“重要的倒是由此表明的作者对于人生命运的一种独到的发现”[7]。

当年那个愚昧、迂腐、极力想要逃离的小城此时反成追寻的一片憩息地，与萧红的创作境况密切相关。迁徙与流亡构成了萧红战时命运的两个关键词，她最后寓居于香港，但在战火纷飞的年代却始终难以找到属于一个人文主义女性的“一间自己的房间”。现实大环境已无法实现庇佑，未来又模糊不清，只有过去成为唯一的心安之所。在病床上望向窗外的民生流离，或许只有曾经的小城才能完成对自我生命的拯救。萧红从1940年初抵达香港开始，不断通过作品完成精神返乡，《后花园》《北中国》《小城三月》以至宏篇《呼兰河传》，似乎都蕴含着对故乡的追忆，对苦闷寂寞的现实的逃离，在鬼影中重新为失落的主体找寻定位。《小城三月》作为萧红弥留之际的最后一部小说，也染上了一份生命预言的属性：在写就之后不久，萧红就如翠姨般平静地逝去了。

然而，尽管存留着对故乡回首的姿态还存留着，萧红在小说的最后仍叹息“只是不见载着翠姨的马车来”，虽然怅惘，但并未完全沉浸于多少显得虚幻的怀旧之中。如果为《小城三月》最终定性，冷静、坚硬的质疑仍然超过了身处异乡时寂寞而柔和的怀乡，而成为小说的底色。与之类似，《呼兰河传》在抒情性极强的结尾中也最终直言：“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”[8]萧红并不试图通过对故乡的诗化的回望而过滤掉其在现代化过程中新旧交错的诸多问题，正如李宪瑜所言，“可以读出萧红作品中柔美文字背后那种坚硬的、残酷的、绝不妥协的质地，这些毋宁是与她内在的左翼文学立场紧密相关的，从《生死场》到《呼兰河传》《小城三月》，始终如一。”[9]而相比《生死场》等前期作品，以《小城三月》为代表的后期作品在文化批判时又更进一步，“充满了前期所不曾有的坚忍、含蓄、冷静和郁闷,是苦难已经从肉体的、生态的外放疼痛转化为精神不可外放的苦闷”[10]。战时寓居香港的萧红在对翠姨的命运反思中，在琐碎的回想与生活观照中，最终在弥留之际重现了一部有关“小城”的独特的现代化历史记忆，以年轻的女性之躯书写着左翼文学的独特面向，而其文字所带来的如春天三月的呼唤与大暴动，至今未息。

注释：

①萧红.生死场；后花园；小城三月[M].北京：人民文学出版社，1987：138-160.以下对原文引用均来自此，不再一一标注。