“回忆”与“认同”之间：萧红《小城三月》释读

胡天宇

(北京大学 中国语言文学系，北京 100871)

《小城三月》以春天为季节背景，讲述小城中一出哀婉爱情故事的发生与消亡，在整体情调上传递出与青春、活力并存的绵长哀愁。然而，三月的小城并非“一池静水”，小说在叙述对象与叙述行为本身两个层面都呈现出非彻底性与错动感，这一形式特征或许关联着作者本身反思与犹疑的主体姿态。文化记忆领域的研究学者柏吉特·纽曼在《记忆的文学再现》一文中指出：记忆小说是“一个回忆性叙事者或者人物在回顾自己的过去，试图按照当下的观点将意义强加给浮现出来的记忆身上”，而“对话过程中，正在回忆的我用过去的自我构筑了自己的认同”[1]。也即是说，小说中的回溯性叙事内在地含有一种对话与意义赋予机制，呈现出一种认同建构的动态过程。《小城三月》或许恰恰就展现了从“回忆”到“认同”二者之间的张力，呈现出以“当下的观点”对乡土想象、都市化、婚恋问题进行反思与归化的努力，同时传递出战争时期的一种普遍性生命体验。

一

“回忆”往往具有碎片性、非逻辑性的特征，但《小城三月》存在一个核心的情境：小说叙事者回忆的核心故事是翠姨对堂哥无疾而终的爱情，却又在篇幅设置上呈现出某种“比例的参差”。小说开头渲染小城春景后立即点明“我有一个姨，和我的堂哥哥大概是恋爱了”[2]，但期待中的恋爱情节并未立刻展开，大幅笔墨转入对翠姨生活经历的叙写。这段凄美爱情故事被不断延宕，直到第四章才正式拉开帷幕。其间，叙述者讲述了许多小城生活的日常片段：买绒绳鞋、打网球、办音乐会、参加婚礼……有时叙述者似乎意识到自身言说的“涣散”并有意进行收束：“这都不谈，仍旧来谈翠姨”[2]。在小说的正常故事进程中插入大量闲笔式场景，这种“宕开一笔”的铺写与凝望制造出起伏的叙事节奏感。而从小说第四章开始，“表哥”正式登场，文本通过极长的蓄势所营造出的对小城的沉湎感被拉入线性时间的叙事展开之中：翠姨暗生情愫、被迫订婚、生病衰亡，似乎只在转眼之间，亟亟地通向悲剧性的结尾。

萧红的作品中常常呈现出“描写”压倒或盖过“叙述”的特征：景物和背景的描写在她的小说中具有突出的地位，《小城三月》首尾对于春日景观的速写即展现出作者善于描绘与点染景象的功力。需要强调的是，“失衡”在此并非是贬义性的评价，而是对文本篇幅特征的一种客观概括。倘若依照卢卡契在《叙述与描写》一文中对于“叙述”和“描写”关系的讨论[3]，萧红的“描写”事实上并非是脱离人物的命运、作为发展的“渣滓”被记录，而是紧密地参与了“叙事”的进程——也即是说，小说前三章的铺写和第四章开始的核心故事并非是相互割裂，而是形成了有机的整体。

一方面，关联到“小城三月”这一标题，叙述者在回忆进程中不吝笔墨地书写小城生活的日常，恰恰说明“小城”与“三月”在小说中不仅仅是翠姨爱情悲剧的背景，而是具有某种本体性的意义——小城与春天同样乃至更加值得留恋与书写。由此小说形成了“人”与“城”互相带出的一种写法。从法国叙事学家巴尔特的分类来看，翠姨的爱情故事是“核心”事件，而以翠姨为中心的其他生活铺写则属于“卫星”事件。“核心”事件是小说中最基本的功能事件，承载着核心的故事动机，“但在叙述中，还有另外一种审美动机，从审美价值来看，许多卫星事件都要大大超过‘核心’”[4]。也正因此，尽管作者没有像《呼兰河传》中一样专章记写小城的风俗生活，但通过翠姨生平所连带出的速写，读者已然可以窥见这个小城的大致风貌。范智红分析《马伯乐》时所提出的“语象的后花园”概念[5]同样提示我们发现《小城三月》具有强烈的幻景性成分：叙述者不断延宕故事进展与悲剧发生的同时，萧红自身借漫漶性的回忆姿态逗留在这个小城生活的日日夜夜中——通过“回忆”的方式建构起对这座小城的“认同”与亲密感。

由此我们可以进入对小城风貌的考察。回顾叙事者对于日常生活的描绘，能够发现作为人物活动环境的小城之中存在“新”与“旧”角力的旋涡与动荡。小城显然不是一个封闭、落后的愚昧之地，现代化的都市元素从各个角落进入其中：商业街、洋学堂、逛公园……“我的家”更是这座小城里的“弄潮儿”：“我家算是最开通的了”“并且父亲从前也加入过国民党，革过命，所以这个家庭都‘咸与维新’起来”[2]，因而“我”家的生活似乎是极其自由且惬意的。但这个小城中的新空气并没有根除在此根深蒂固的传统：男女婚姻依然由父母的媒妁之言所决定；外祖母曾经给翠姨提婚，但“那族中的祖母”却因为翠姨的身世而断然拒绝这个“也怕没有家教”的媳妇；表哥想要探望翠姨时，叙述者也指出“男子是不好去专访一位小姐的，这城里没有这样的风俗”[2]……乃至于“我”所身处的庞大家族缠绕、复杂的亲属关系也指涉一种将断未断的传统连结。曾有论者借助巴赫金“时空体”的概念分析萧红的小说，指出“闭锁的时空体形式结构了她大部分作品，容纳了她对漫长历史文化时间中，不断重复的沉滞人生的悲凉感悟”，而《小城三月》则呈现出一种不同的“开放、错动的时空体形式”[6]。正是这种新旧杂陈的过渡性的生活环境成为了翠姨悲剧的客观因素：看似自由、开明的氛围使得翠姨嗅到了新鲜的空气，但其内心由此生发的希望仍经受着不同程度的阻挠。

小城氛围的杂陈性与人物精神结构的复杂性是同构的，在这一意义上同样可以证明前三章的“闲笔”同样不是真正的“涣散”：逛街购物、买绒绳鞋、办音乐会和参加婚礼等片段实际上构成了翠姨恋爱故事与生命历程的隐喻。翠姨自身即是一个新旧社会裂隙处的人物，她的出场就给人以大家闺秀的端庄与优雅感：“但是她长得窈窕，走起路来沉静而且漂亮，讲起话来清楚的带着一种平静的感情。她伸手拿樱桃吃的时候，好像她的手指尖对那樱桃十分可怜的样子，她怕把它触坏了似的轻轻的捏着。”[2]翠姨面对新事物总是“慢半拍”，尽管内心充满了好奇与渴望，但仍会选择观望一阵：“她必得等到许多人都开始采办了，这时候，看样子她才稍稍有些动心”[2]。翠姨对绒绳鞋的“爱而不言”，就是她对人和事的一贯态度：

从此我知道了她的秘密，她早就爱上了那绒绳鞋了，不过她没有说出来就是，她的恋爱的秘密就是这样子的，她似乎要把它带到坟墓里去，一直不要说出口，好像天底下没有一个人值得听她的告诉……[2]

颇有意味的是，文中的“闲笔”多数与“物”有关：绒绳鞋、耳坠子、高跟鞋、银灰色市布大衫……这些物品在小说的回忆机制层面扮演勾起记忆的叙述的中介，而其于小说情境中的翠姨，则构成了一种令她沉溺的“现代之物”，是哈尔滨等都市的象征。翠姨对绒绳鞋的执念在转喻的层面映射了对都市现代性和都市时尚的向往。这种迷恋是贯穿在翠姨对表哥的爱情中的隐秘一脉——她倾慕的是表哥，同时也是表哥背后现代化的哈尔滨——不妨关注小说第四章一家人看完灯会回家的路上遇到表哥在哈尔滨一同读书的同学时的情境：

不管人讨厌不讨厌，他们穿的衣服总算都市化了。个个都穿着西装，戴着呢帽，外套都是到膝盖的地方，脚下很利落清爽。比起我们城里的那种怪样子的外套，好像大棉袍子似的好看得多了。而且颈间又都束着一条围巾，那围巾自然也是全丝全线的花纹。似乎一束起那围巾来，人就更显得庄严，漂亮。

翠姨觉得他们个个都很好看。

哥哥也穿的西装，自然哥哥也很好看。因此在路上她直在看哥哥[2]。

“西装”本身构成了强大的吸引力，甚至实现了对“人”本身的僭越。文中多次复现对“流行”的指涉和对“哈尔滨”的提及，传递出一种附着于翠姨身上的深重都市向往与焦虑。小城的生活情状作为“前景”呈现，但“都市”的虚影却结构性地生成并笼罩在小说之上。叙述者在回忆一家人打网球的进程中为翠姨凝定了一张极富象征性的剪影：“惟有她一个人站在短篱前面，向着远远的哈尔滨市影痴望着”[2]。对于“市影”的迷恋，意味着哈尔滨所代表的都市时尚逸散于这座小城之中并真正影响到翠姨。叙述者在回忆中对于这一点的有意凸显，或许意味着萧红在《生死场》《呼兰河传》等作品中有所舍弃的对于城市化与现代性的思考在《小城三月》中被发掘出来并予以关注。

二

面对一篇以回溯性视野为根本架构的小说，在关注叙述者以回忆的方式“叙述了什么”的同时更应当关注“如何叙述”的问题。从情节、环境、人物的小说三要素中我们均能看出《小城三月》所展示的依附于哈尔滨都市的一座小城及其中的人物在“半新半旧”之间摇摆的动荡感与缠绕性，而小说更根本的错杂感还来自于叙述态度的含混性与叙事姿态的游移。对叙事方式的考察，通向的也许是在作品中具有支配性的作者精神图景。

“孩童视角”是萧红的写作特色之一。在萧红的后期创作如《后花园》《呼兰河传》等小说中，萧红常常采取“孩童视角”来实现回忆的逼真性。小说常常尽力从儿童的视线出发来描写事件，儿童思维与注意力的发散性、对听觉和色彩的敏锐感知等特征在某种程度上也解释了其作品中常见的涣散与闲笔。汤拥华指出，“孩童视角”使得叙事者在被回忆的“现场”成为一个有距离的、清白的旁观者[7]，而在萧红的小说中，这种“有距离的、清白的旁观者”的叙述效果往往是展现苦难同时强化了苦难。《呼兰河传》历来以其“孩童视角”的纯熟运用受到研究者的关注，张宇凌在《论萧红〈呼兰河传〉中的儿童视角》一文中指出，“孩童视角”给《呼兰河传》带来独属于儿童的“诗的自由”，以“回环的文字”重塑呼兰城的诗性图景，并以孩童的目光“遭遇”无限丰富的历史细节[8]。这样的分析具有普遍性，同样适用于阐释《小城三月》中的叙述特征及其效果。但《小城三月》在视角选取方面有其特异之处，“孩童视角”似乎不是对该篇小说叙述视角的精准概括。尽管《小城三月》有意淡化时间，但鉴于萧红的文本的自传性色彩，结合对萧红年谱的考察，基本可认为小说中“看花灯”那年的“我”大致处于十五六岁的年纪。因而，叙述者“我”当然是广义上的“孩童”，但更精准的定位则是处于青春时期的少女——由此不妨将《小城三月》中的叙述身份定义为“少女视角”。那么，相比于《呼兰河传》中典型意义上的“孩童视角”，《小城三月》中“少女”视角独特性在何处？或可从以下两方面作出可能的阐释。

首先，从“年龄”的角度来看，“少女”相较于“孩童”意味着年岁的增长；且“我”已经在学堂读书，意味着心智上的进一步成熟。“孩童”视角所凸显的纯真、无知、“清白”等要素有所削弱，叙述者“我”的生活经验有所增长。这一点表现在文中即体现为“我”对翠姨的心思是处于“一知半解”的状态——已然能够知晓一二，但对其中纵横交错的情愫并非完全参透。这种复杂、含混的语调构成了小说的暧昧性和朦胧感，却也在某种程度上契合了人物在“半新半旧”、在茫然与觉醒间来回拉扯、错动的总体境遇。试看两例：

(1)“耳边的风呜呜的啸着，从天上倾下来的大雪迷乱了我们的眼睛，远远的天隐在云雾里，我默默的祝福翠姨快快买到可爱的绒绳鞋，我从心里愿意她得救……我很想装出大人的样子，来安慰她，但是没有等到找出什么适当的话来，泪便流出来了。”(《小城三月》第1章)

(2)“翠姨对我的哥哥没有什么特别的好，我的哥哥对翠姨就像对我们，也是完全的一样……他们出来陪我玩棋，这次哥哥总是输，从前是他回回赢我。我觉得奇怪，但是心里高兴极了。”(《小城三月》第4章)[2]

从第一段引文中可以明显看出“我”的“成长”性，“我从心里愿意她得救”且“很想装出大人的样子”来安慰翠姨：那时的“我”已然是一个感知力敏锐且十分体贴的少女，突然奔涌的泪水也来自于一种超越了童年经验的唏嘘。但在第二段引文中，“我”似乎又显得茫然而无知，对翠姨和哥哥之间的感情不甚了解。小说在叙事者的“知”与“不知”之间达成了一种微妙的平衡，以一种欲说还休的方式勾连出翠姨的隐秘心事，而这恰恰与翠姨那种矜持、含蓄的爱慕达成了美学风格上的同构。“少女视角”所带来的某种青春感或许呼应了小说整体悲剧性色彩之上丝丝浮现的活力与生机，例如《小城三月》中“我”所处的家庭环境总体是开放、包容乃至热闹的，这其实和《呼兰河传》中后花园以外沉闷的家庭环境有所区别。

在“年龄”之外，“少女视角”的表述相对于“孩童视角”能够强调“女性”身份这一层面。“我”和翠姨的年龄差距并不大，而作为“少女”的我，其实同样即将进入一种朦胧情感萌发的青春状态。因此小说中的“我”和翠姨始终有一种“同盟”关系：翠姨很喜欢“我”且愿意向我倾吐心事——这一点在情节层面使得我能够深入参与翠姨的生活并在数十年后的“当下”进行回忆，实际上更是强调了一种“女性话语”的在场：“我”和“翠姨”的关系，是否意味着一种“女性共同体”的指涉？萧红的创作是中国现代文学中具有典型性的女性写作范例，颜海平在《中国现代女性作家与中国革命，1905-1948》一书中关注到萧红作品中常常出现“女性特定的亲人维系”，形成对“男性中心的权力准则宗族秩序”的某种反抗[9]。《小城三月》中的女性形象同样多样且丰富：在“我”与“翠姨”之外，还有祖母、继母、翠姨的姐妹等。这些女性的关系错综复杂，有类似“我”与“翠姨”式的相互照顾与陪伴，但也有割裂与分隔——翠姨内心的隐秘情感并不能被作为“长辈”的女性们及时体察和理解，“我”对于翠姨也仅仅是有所了解，却无力改变她的命运。在这一意义上，或许理解《小城三月》的一个重要向度即是萧红对当时女性个体命运与群体关系的试探性书写。

从更宏观的角度来看，仅仅强调“少女视角”的叙述特征仍然无法达成对小说的通透理解——“少女视角”是被放置于回溯性叙事的整体架构之中的。回溯性叙事意味着存在着一个或隐或显的成年叙事者的声音，这也就意味着“少女视角”从本质上是被建构的，因而也是“脆弱”的。吴晓东在探讨“回溯性叙事中的儿童视角”时指出,丰富的诗学蕴涵生成于“叙事者当下时空与过去的时空中存在的时间跨度”“关于童年的讲述便构成了遥指当下的讲述，它最终暗含了两个时空、两个世界、两种生存的遭遇与参照，是两个世界在互相诠释”[10]。《小城三月》相比于《呼兰河传》，其“少女视角”显得更不稳定——文本中充斥着成年叙述者的评论和指点，多次复现的对“那时候”的指涉提示着我们重视时空的交错互动。赵毅衡在分析第一人称叙述时提出的“二我差”[11]概念同样启示我们关注《小城三月》中回溯性叙事的机制：成人叙述者的经验与回忆中的少女经验之间的关系在小说中如何呈现？

小说中多次出现“大概”“也许”等语词，或许是一种值得关注的文本症候。叙述者的犹疑态度意味着小说努力使“我”的认知水平停留在十六岁少女的界限内——尽管叙述之“我”事实上是成年的叙事者，但“我”较少将成人的价值判断代入当年的经验现场。小说行进到后半部分，翠姨生命末期的经历由“我”的亲身体验变为了“听说”：

以后家里的事情，我就不大知道了。都是由哥哥或母亲讲给我听的。我走了以后，翠姨还住在家里[2]。

而就在对哥哥和母亲的讲述行为的叙述中，小说构成轻微的反讽：哥哥似乎对于翠姨的爱情茫然无知，显得憨憨傻傻：“哥哥后来提起翠姨常常落泪，他不知翠姨为什么死，大家也都心中纳闷”[2]；而母亲在翠姨去世后“假如他们当着我说”式的懊悔与愧疚也显得“马后炮”一般轻浮缥缈。但除此之外，叙述者“我”并没有明显地表现出对哥哥或母亲的强烈责备——翠姨的死令“大家纳闷”，仿佛也同样令“我”懵懵懂懂——这贴合了作为十六岁少女之“我”的主体经验。萧红在四十年代写作这样一个故事，显然带有对“包办婚姻”的谴责意味，但是我们看到的是：尽管小说叙事者常常掺入成人的声音，但却回避了一种“成熟”的批判性立场，破开圆融成熟的价值判断而走向犹疑的态度。这暗示着：哪怕是作为成人叙事者的“我”在多年以后面对这样一个故事同样难以给当时的“翠姨”一个光明的远景，而这背后或许是萧红在“包办婚姻”和“自由恋爱”之间的抉择与迷思。“翠姨”自有其原型①，但在小说“纪实”与“虚构”的参差中隐现的则是萧红自身的生命经验——既经历过与汪恩甲的包办婚姻，也经历过与萧军、端木蕻良的所谓“自由恋爱”，并在爱恨的纠葛中受到许多磨难——因而，《小城三月》中的“翠姨”真正成为了萧红自身的“镜像”，从而关联到“回忆”机制所产生的“认同”问题：萧红借书写翠姨的故事完成对自身生命经验的收束以及对婚恋问题的反思——尽管此时的萧红仍难以给出一个确凿的判断。

三

在上文对“回溯性叙事中的‘少女’视角”的分析中，萧红自身的恋爱经历成为从“现实”角度进入小说的切口之一。但对于《小城三月》的解读来说，同样重要的背景是1940年代萧红写作该篇小说时的现实处境与状态。刘晓丽在《萧红作品与抗战文学》一文中认为：“萧红的创作生涯内嵌在中国抗日战争时期……抗战对于萧红作品而言不是外在的偶然，而是内在的连续性地存在……‘抗战文学’既是萧红作品的主题，也是理解萧红作品的方法，可以藉此整体地理解萧红全部作品”[12]。“战时经验”对萧红文学形式的塑造历来是研究者关注的重点。而具体到《小城三月》这一文本，小说的内部症候如何通向战争语境？ 我以为，小说中弥漫的一种“命运感”或许就能充当具体的“中介”。小说中的翠姨至始至终对自己的“命运”充满了悲观：

一直到天都很晚了，鞋子没有买到。翠姨深深的看到我的眼里说：“我的命，不会好的。”(《小城三月》第1章)

这件事情翠姨是晓得的，而今天又见了我的哥哥，她不能不想哥哥大概是那样看她的。她自觉的觉得自己的命运不会好的，现在翠姨自己已经订了婚，是一个人的未婚妻。二则她是出了嫁的寡妇的女儿，她自己一天把这个背了不知有多少遍，她记得清清楚楚。(《小城三月》第4章)[2]

翠姨对命运的“臣服”这是否是萧红心境的某种投射？毕竟“危卧病榻，难有无神论者”。《小城三月》中翠姨无望的爱情、新旧之间徘徊的小城、难以留住的春天，营造出一种希望被安放于绝望的底色中产生的悲剧意味。这种悲剧性与萧红战争年代孤独而惶恐的生命体验互为表里，是追忆的眼光对过往生活的笼罩。值得注意的一点是，萧红的父亲在史传材料中一直是一个严苛的封建家长形象，但在这部小说中却成为了一个相对开明的、有“维新”思想积极分子，这种改写中透露出的“握手言和”的渴望和萧红当时的心境应当是相当契合的。临近生命的终点，坚决的反叛与抗争产生了松动——并非完全消失——对温情的渴望与原谅的姿态在某种程度上生成——“现在我要在我父亲面前投降了，惨败了，丢盔曳甲了”[13]。“命运”的主题是战争年代生成的宏大主题，微小的个体在宏大的时代境遇中常常会对自身命运或前景进行自觉性思考。翠姨的命运事实上就是不久后萧红的命运，这种难以掌控自身处境的“命运感”完成了文本与现实之间的交错，也再次印证了“回忆”的叙述方式所呈现的“认同”建构的动态过程。在《小城三月》中，“命运”这一关键词得到了进一步的生发，甚至被运用于“春天”：

春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子，而后再慢慢的到另外的一个城里去，在另外一个城里也多住一些日子。

但那是不能的了，春天的命运就是这么短[2]。

春天的短暂和个人生命的脆弱达成了同构，而小说更深层的悲凉之处在于，翠姨甚至连这样短暂的春天都无法抵达：尽管题为“小城三月”，但小说的大部分故事没有发生在三月，而是发生在三月之前的冬季，由此值得进一步考察“春天”在小说中承负的意义。

小说开头对春天的描写就在强调春天降临的短暂性与不稳定性：“天气突然地热起来,说是‘二八月,小阳春’,自然冷天气还是要来的,但是这几天可热了[2]。”春和景明、万物生长的欣欣向荣的景象似乎是随时可能崩塌的幻景。叙述者着意突出的意象是漂浮不定的杨花，所引发的联想也是寒冷的冬天：“小城里被杨花给装满了，在榆钱还没变黄之前，大街小巷到处飞着，像纷纷落下的雪块”[2]。春天关联着“暴动”“犯罪”“蛊惑”，是对于平静生活的不该有的扰动。结合作者的其他作品，可以发现她对于“春天”有一种一以贯之的“萧红式想象”：例如，散文《春意挂上了树梢》写春天到来后天地一派生机，但叫花子和瞎子的生活却依然晦暗；散文《又是春天》同样先写春日来临后河流上坚冰融化的状况，但随后的文本焦点又落在“破战舰”和“在战场上丢了腿的人”身上——与“春天”格格不入的存在，也是无法被春天所唤醒与拯救的存在。由此可以看出萧红面对“春天”时态度的杂糅：既感受到一种生命复苏的本能的欣喜，但又始终有一种害怕与恐惧。无法被春天所感召的人是悲剧性的存在，但被春天唤醒、充满缥缈的希望却又无法挣脱现状的人则可能面对另一种悲剧——这也就是《小城三月》中翠姨的悲剧。艾略特曾在《荒原》中说“四月是最残忍的月份”，而《小城三月》也恰恰完成了这种悲剧美学的季节情调体现。更为重要的是，“春天”在小城里来了又去，季节的往复循环在寓言的维度上形成的是难以被打破的时空闭环——尽管这座小城里已然涌入了现代性的“新鲜”空气，但渺茫、微弱的希望尚且无法支撑真正历史远景的生成。“流行”之物、“自由恋爱”与“春天”在小说中实际上高度同构——它们都是无法被“翠姨”们真正把握的存在。

《小城三月》中价值判断的模糊与整体远景的缺失再一次关联到萧红所身处的现实境遇：战时相对边缘化的香港，同样面临着历史远景匮乏的问题。而就在这种意义的丧失和远景的匮缺中，萧红借助回溯性书写找到她特殊的小说美学：无论如何，萧红时代的战火纷飞与个人的生命末期所构拟出的三月小城，足以构成某种孤独与彷徨时的宽慰，供她在此时、此地寻找依托，于昔日情境爬梳意义，在回忆与反思中建构认同，在现实与文本的交错之中回溯与往生。

注释：

①李重华、曹桂珍在《〈小城三月〉的思想性与人物形象来源漫谈》一文中对《小城三月》的本事进行过考察：翠姨的形象真有其人，是萧红继母的先夫的孩子，姓黄，乳名开子，同辈称开姐，晚辈称开姨。她与萧红关系亲密，也确实同萧红的伯父的儿子发生过恋爱关系，最终因忧郁成疾而黯淡离世。见哈尔滨出版社1991年版《呼兰学人说萧红》第149-159页。