试论张谓近体诗“流丽清老”的艺术风格

黎善球

（北京语言大学 人文社会科学学部，北京100083）

张谓在天宝初年已有声名，被殷璠奉为“河岳英灵”并择录其诗，后世学者亦多录评，如元代辛文房：“工诗，格度严密，语致精深，多击节之音。”①（元）辛文房撰，傅璇琮主编：《唐才子传校笺》（第2册），中华书局，1989年版，第145页。清代吴乔：“读张谓《杜侍御送贡物》及《代北州老翁》，其人子美之流。”②语见（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第65页。其中尤以明代钟惺的评点值得注意：“七言律，诗家所难。初盛唐以庄严雄浑为长，至其痴重处，亦不得强为之佳。耳食之夫，一概追逐，滔滔可笑。张谓变而流丽清老，可谓善自出脱。刘长卿与之同调，俗人泥长卿为中唐，此君，盛唐也，犹不足服其口耶？且初唐七言律，尽有如此风致者。因思‘气格’二字，蔽却多少人心眼，阻却多少人才情！”③（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第335页。钟氏指出，张谓七律诗风出脱于初盛唐七律的“庄严雄浑”，并表现为“流丽清老”的风格，具有导向中晚唐诗风的作用。遍观张谓诗歌，我们发现其近体诗整体上也表现为此种风格。张谓现存近体诗32 首，其中五律18 首，七律6 首，七绝5 首，五排3 首，虽数量有限，但为我们研究盛唐转向中唐时的诗歌审美提供了较为典型的参考。

一、“流丽清老”的基本内涵

关于“流”，《说文解字》说：“水行也。”④（汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年版，第567页。本义为水流动，在诗学中一般指语言风格的明快流利。所谓“丽”，《说文解字》说：“旅行也。”本义为鹿结伴而行，段玉裁注引了“耦”“两相附则为丽”“丽尔犹靡丽也”等义⑤（汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年版，第471页。，可知“丽”所偏重的是某种外在形式所体现出的恰切美感，于文学上则是对华美辞采的讲求⑥如曹丕的“诗赋欲丽”，陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“五言流调，清丽居宗”等。。《说文解字》释“清”：“朖也，澂水之皃。”即水澄澈。段注曰：“凡洁曰清，凡人洁之亦曰清，同净。”①（汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年版，第550页。可知，“清”指人的清朗明净之貌与超凡脱俗之气质。诗美中的“清”大致为“诗歌语言的明晰省净，诗人气质的超脱尘俗，立意与艺术表现的新颖，此外还有意境和情趣的凄冽和古雅等”②蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。。“老”本义为老年，《说文解字》说：“考也，七十曰老……言须发变白也。”③（汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年版，第398页。诗美中的“老”大致为“风格上的老健苍劲，技巧上的稳妥成熟，修辞上的自然平淡，创作态度上的自由超脱与自适性”④蒋寅：《作为诗美概念的“老”》，《甘肃社会科学》2016年第3期。。

综而观之，诗美中的“流”“丽”侧重于形式，“清”“老”则具有内容与风格两方面的内涵。这主要由其历史特性和本身特点决定。“丽”最初用以对物、人等的感觉上的审美⑤《尚书·毕命》：“世禄之家，鲜克由礼，以荡陵德，实悖天道，敝化奢丽，万世同流。”《春秋谷梁传》：“晋献公伐虢，得丽姬，献公私之。”，进入文学则侧重表现美丽外物并体现为语言风格、艺术手段等的华美形式。而“清”既是“构成性概念”，即“清”是诗歌的构成基础和创作主体的必备素质，又是“审美性概念”，即诗歌表现出“清”的风格特征及围绕“清”进行品评鉴赏等。⑥蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。“老”由人之老迈涵义到“老而有成德”之老成的积极转变，并由此成为某种艺术趣味或自觉的审美追求。⑦蒋寅：《作为诗美概念的“老”》，《甘肃社会科学》2016年第3期。而这些概念的衍生词如“丽”之“美丽”“华丽”“绮丽”“壮丽”等，“清”之“清才”“清兴”“清明”“清便”等，“老”之“老健”“老辣”“老拙”“老淡”等，则体现出它们在价值阐释上的侧重。

同时，四者间有着很强的理论张力。与“流”相关的负价概念为浮滑浅易，而与“丽”相关的为窒塞板滞⑧孙德谦《六朝丽指·论虚字》：“作骈文而全用排偶，文气易致窒塞。”近体诗亦然。詹锳：《文心雕龙义证》卷七，上海古籍出版社，1989年版，第1287页。。二者正好相济，合而为“流丽”。“流丽”之内蕴在于讲求语言流利的同时须饰以丰赡辞采，文气滞塞亦须调之以流利文辞。而与“清”相关的为单薄浮弱，“老”则与“枯寂、熟滑、粗疏浅率和颓唐粗鄙”相关，前者须济之以深沉浑厚，后者可“与清、秀相结合，以秀救偏枯、钝拙、浅率之弊，以清涤除粗鄙、颓唐之失”⑨蒋寅：《作为诗美概念的“老”》，《甘肃社会科学》2016年第3期。。两者相合之“清老”，讲求的不仅是语言上铿锵有力的声韵节奏，更是内容上深沉凝练的思想感情与风格上清古悠深的意韵。而在内蕴相通层面，“流”“清”相合为“清利”，“丽”“老”相合为“老丽雅健”⑩宋代释契嵩：“公济之诗赡，冲晦之诗典，如老丽雅健，则其气格相高焉。”契嵩《山游唱和诗集序》，邱小毛、林仲湘校注：《镡津文集校注》卷十二，巴蜀书社，2011年版，第251—252页。；在整体层面上，“清”与三者分别合为“清利”“清丽”“清老”，奠定了词语基调。可见，四者虽彼此分异却又体现着艺术的辩证统一。这也是“流丽清老”的题内应有之义。

简言之，“流丽清老”为诗歌流畅而华美、清新而熟老的艺术风格。正是鉴于以上的基本认识，我们先对张谓近体诗“流丽清老”的艺术特征进行整体分析，之后窥探“流丽清老”于盛唐转向中唐的诗歌史中的具体表现及钟惺对此种风格的艺术讲求。

二、“流丽清老”在张谓近体诗中的艺术表现

（一）流利熟老的语言基调

张谓五言律体诗诗风流利是显而易见的。从句式上看，除了“薜萝通驿骑，山竹挂朝衣”（《道林寺送莫侍御》）⑪（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第21页。本文中所涉及的张谓诗歌均出自此书，以下不再一一注明。把主体对象倒换顺序，“摘子防人到，攀枝畏鸟惊”（《官舍早梅》）将因果前后转换而使句法有所突破外，我们几乎看不到其他变化：

近看三岁字，遥见百年心。（《寄李侍御》）

罚金殊往日，鸣玉幸同时。（《寄崔澧州》）

月明湘水夜，霜重桂林寒。（《送韦侍御赴上都》）

有书无处寄，相送一沾裳。（《别睢阳故人》）

以上这些诗句，无论叙事议论还是写景抒情，都是中规中矩的句法，没有“薜萝”“摘子”二联来得奇巧而耐人玩味。语序的正常化造就语句的顺畅，犹如山泉流水，给人以流利之感，加上张谓诗歌浅切的文辞和凡常的意象，更造成言语的流走之态甚至有单调之嫌，以致见出许多相似度极高的诗句：

地入商山路，乡连渭水桥。（《送杜侍御赴上都》）

地接金人岸，山通玉女家。（《玉清公主挽歌》）

故人京洛满，何日复同游？（《同王征君湘中有怀》）

不栽桃李树，何日得成阴？（《寄李侍御》）

不知巫峡雨，何事海西边？（《扬州雨中张十七宅观妓》）

不知樵客意，何事武陵溪。（《同诸公游云公禅寺》）

不知丛树下，还肯到人间？（《送青龙一公》）

不用开书帙，偏宜上酒楼。（《同王征君湘中有怀》）

这些诗句有雷同化倾向，其中“入”“连”“接”“通”属于同义，“不知”“何日”“何事”语义相近，最后两例中“不知”与“还肯”、“不用”与“偏宜”两组连接词起“润滑”语句的作用，正是这些字词的反复出现使诗句变得熟滑。同时，除“开书帙”“上酒楼”为偶然且实在之事外，其余人事地名均可作象征、隐喻之用：“商山路”“渭水桥”为作者的故乡，“金人岸”“玉女家”是玉清公主逝往之处，均为人的归属地；“桃李”“成阴”表人才栽培与受人庇护；“巫峡雨”“海西边”指明观妓之事与扬州下雨之时；“樵客意”“武陵溪”指向隐逸；“丛树”“人间”分别为隐逸之地与凡俗之世。这种象征化意象“泛滥”于张谓的五言律体诗中，刻板地表现着他的隐逸之思与怀归之念。而同义之言辞与象征化之意象组合，则会出现尽是名词之句，如“深心大海水，广愿恒河沙”（《送僧》），“邑宰陶元亮，山家郑子真”（《夜同宴用人字》）等，使诗歌语言极尽纯熟流利。

张谓的七言律体诗的流利熟老的特征与五言相比稍有差别，其中的流利更像在“讲话”而非在作典丽的格律诗：

南入洞庭随雁去，西过巫峡听猿多。（《别韦郎中》）

楼殿纵随烟焰去，火中何处出莲花？（《长沙失火后戏题莲花寺》）

罗敷独向东方去，漫学他家作使君。（《赠赵使君美人》）

不醉郎中桑落酒，教人无奈别离何。（《别韦郎中》）

句式如“随……去”“听……多”明显口语化，还如“不醉……酒”“教人无奈……何”，本身将“醉酒”“奈何”拆开，若在其中插入其他话语成分，便可吟咏出新句，极类“造诗模板”，更见流利之感与句型固化之迹。又如：

楼上胡笳传别怨，尊中腊酒为谁浓？（《送皇甫龄宰交河》）

疲马山中愁日晚，孤舟江上畏春寒。（《杜侍御送贡物戏赠》）

青山看景知高下，流水闻声觉浅深。（《西亭子言怀》）

愁中卜命看周易，病里招魂读楚辞。（《辰阳即事》）

张谓喜用“上”“下”“中”“里”等方位词。方位词可引领读者展开和转换视线，如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），读者随着作者的视线仰观风天，俯看沙渚，由近而远观落木，由远而近看水来，表示方位观照的“高”“回”“下”“来”就顺畅地实现了视线的转换。当然，张谓诗未有如此浩大之境，却在方位观照上更为清晰，诗句更为流利畅达。一般而言，诗句的音节可在方位词上顿挫，这更使得诗句随着方位的“指指点点”而表现出讲话的意味。再如：

不知近水花先发，疑是经冬雪未销。（《早梅》）

越人自贡珊瑚树，汉使何劳獬豸冠。（《杜侍御送贡物戏赠》）

由来此货称难得，多恐君王不忍看。（《杜侍御送贡物戏赠》）

“不”“自”“何”“由 来”“多 恐”均 为 虚 字。张谓的诗篇章工稳、语言平易，虚字的加入更增加了流利感。以上首例为前后因果相承，次例反语相接，后例转折相续，流利连贯。明代谢榛批评钱起七律多用虚字时说：“凡多用虚字便是讲。”①（明）谢榛《四溟诗话》，见（清）丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，1983年版，第1224页。蒋寅先生进一步指出：“虚字使盛唐七律多用的省略或紧缩的特殊句法在他诗中减少，使他的诗句趋向语法完整、语序正常，换言之即趋向于散文和口语（讲），于是韵调由铿锵顿挫一变为自然流畅。”②蒋寅：《大历诗人研究》，中华书局，1995年版，第203页。虚字亦使张谓诗歌以散文化的方式娓娓道来。

至此，我们或可说张谓近体诗出现了“老化”迹象，即意象单调重复，语言趋向固化，抽出单句看，或见流利之感，综而观之已是内容之熟与言语之老。张谓诗歌由流利走向了熟滑浅率的境地。

（二）清新明丽的语体特征

受时代与生活所限，张谓五言律体诗内容几乎为酬唱送赠，从构思取意的奇崛上来突破流利熟老已难有可能。因而，张谓以雅丽的文辞、清丽的色调和新巧的修辞来中和流利熟老，使言语和诗境不再那么透明。

共襆台郎被，俱褰郡守帷。（《寄崔澧州》）

学凤年犹小，乘龙日尚赊。（《玉清公主挽歌》）

钟岭更飞锡，炉峰期结跏。（《送僧》）

此为雅丽之典事。以官名“台郎被”“郡守帷”指代为官之人，“学凤”“乘龙”“飞锡”“结跏”暗示公主修道、僧童成佛，指向人事的变化阶段。典事圆融于诗中，话语显得蕴藉。

别路逢霜雨，行营对雪云。（《饯田尚书还兖州》）

夏雨桑条绿，秋风麦穗黄。（《别睢阳故人》）

长空净云雨，斜日半虹霓。（《同诸公游云公禅寺》）

此为清丽之色调。冬雨之时，霜寒雪白；夏雨之中，桑条青绿；秋风里，麦穗橙黄；夕雨后，虹丽天清。这些几乎都是云、雨、霜、雪、天、树等实实在在的节物变化与呈现的清淡明丽之色。客观的描述迥别于表意的象征隐喻，使诗中呈现出较为写实的清新明丽之感。

野猿偷纸笔，山鸟污图书。（《题从弟制官竹斋》）

晓风催鸟啭，春雪带花飞。（《宴郑伯玙宅》）

竹风能醒酒，花月解留人。（《夜同宴用人字》）

此 为 新 巧 的 修 辞。“偷”“污”“催”“带”“能醒”“解留”这些本是人施行的动作，主体却成为了猿、鸟、风、雪、竹风、花月。巧用拟人，以此见新。

而张谓在七言律体诗的修辞上则推进了一步。来看《春园家宴》：

南园春色正相宜，大妇同行少妇随。竹里登楼人不见，花间觅路鸟先知。樱桃解结垂檐子，杨柳能低入户枝。山简醉来歌一曲，参差笑杀郢中儿。

闻人登楼，却有竹林相隔，人不可见；花间觅路，惟闻春鸟之声，路才可寻；樱桃结子垂檐，杨柳低枝入户；听到醉酒狂歌，方解家宴正酣。题为《春园家宴》，却只见春园，直到末尾才现家宴，以此对环境的直接描写，突出和平温馨的氛围。烘托手法的运用，便是张谓熟老诗风中的一点清新之气。

然而，以上分析却亦见出张谓对流利熟老的突破极为有限，无论是典事、色调还是修辞，均又出现趋同倾向，看起来亦只有官员才有典事，只有云雨才见清丽，只要有物就能见到作者的影子。技巧的使用确实会带来清新之感，然而，频繁使用相同范式，不但使诗句变得纯熟，又会重回单调的模式，熟老的境地竟又“卷土重来”。出于作者单调的生活情境和直白表达的艺术个性，近体诗严谨的格律好似成了张谓的魔咒，使得其诗风在流利熟老和清新明丽之间往复。然而，这样的固化并非没有好处，“程式化的表现虽然达不到感觉印象的新鲜和细腻程度，但却能强化风格，增强总体效果”①蒋寅：《大历诗人研究》，中华书局，1995年版，第38页。，如以上频繁出现的“不”“何”、官名典事及“雨”等都可作张谓近体诗的标签了。

综上，张谓近体诗语言简洁流畅、浅切圆熟，修辞与典事运用从心，并以清丽之色泽与辞句，展现出“流丽清老”的艺术特征。

三、张谓近体诗“流丽清老”风格的诗史意义

相对于艺术形式，钟惺所说的“流丽清老”更体现于张谓诗歌的内容风格中。因此，我们有必要将张谓近体诗置于盛唐转向中唐的诗歌史中来考察“流丽清老”风格的内涵及钟惺对此的具体指向。

（一）“不作奇事丽语”

明代胡应麟说：“开天七律，自前数公（指王维、李颀、岑参、高适、杜甫）外，其可举数者亦无多。如贾曾之《春苑瞩目》，崔颢之《行经华阴》，祖咏之《望蓟门》，崔曙之《九日望仙台》，张谓之《别韦郎中》，其最著也。”②（明）胡震亨：《唐音癸签》，上海古籍出版社，1981年版，第95页。确实，张谓的《别韦郎中》乃盛唐之作，同时是“流丽清老”风格的代表作：

星轺计日赴岷峨，云树连天阻笑歌。南入洞庭随雁去，西过巫峡听猿多。峥嵘洲上飞黄叶，滟滪堆边起白波。不醉郎中桑落酒，教人无奈别离何。

此诗法度严密，声情并茂，流丽中见出厚重的感情和老健的风格。禹昉所谓“音节慷慨，读之令人情境缠绵，忽而殷至”③（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第33页。，即指其中文辞流丽而感情深厚的情调。胡氏所列五首诗中，张谓诗的内容风格较前四首有所不同。内容旨趣上，前四首或高歌行进或高蹈退隐，而张诗为酬唱送赠，也异于他人同时期同题材的青春昂扬之态而呈现出更为感伤凄清的情调；文辞上，张诗浅切平淡、色泽明丽，异于前四首的锦绣雕琢、飞事走典、色泽亮丽；风格气象上，贾诗、崔曙诗庄严沉着，崔颢诗高华流美，祖诗雄浑伟丽，张诗则流丽清老。王世贞也将此诗与盛唐诸作同列：“李颀‘花宫仙梵’‘物在人亡’二章，高适‘黄鸟翩翩’‘嗟君此别’二咏，张谓‘星轺计日’之句，孟浩‘县城南面’之篇，不作奇事丽语，以平调行之，却足一倡三叹。”④（明）王世贞：《艺苑卮言》，见（清）丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局，1983年版，第1007页。“不作奇事丽语”，或许正是张诗“流丽清老”之注脚。

张谓诗歌能“出脱”于当时流行的庄严雄浑诗风，或在于内容上的重大转变，即像杜甫一样更为深入地表现日常生活，如《春园家宴》《西亭子言怀》，甚至以戏谑手法讽喻时事如《杜侍御送贡物戏赠》等，拓展了七律题材，“实开中唐韩孟、元白的先声”⑤蒋寅：《杜甫与中国诗歌美学的“老”境》，《文学评论》2018年第1期。。明代陆时雍便是从盛唐七律“气格”的角度嗤笑《春园家宴》为“小巧家数”⑥（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第39页。。张谓的五言律体诗更是如此，内容多酬唱送赠，所写风物多囿于私宅竹斋、官舍宴会。而其个性倜傥率真，创作时追求简思①殷璠《河岳英灵集》：“谓《代北州老翁答》及《湖中对酒行》，并在物情之外，但众人未曾说耳，亦何必历遐远，探古迹，然后始为冥搜。”见傅璇琮、陈尚君、徐俊：《唐人选唐诗新编》，中华书局，2014年版，第156页。。这种“不作奇事丽语”的写实之作表现出深切真情。如《春园家宴》写家宴的和乐氛围，谭元春评“只觉得和顺，绝不见其娇媚，所以为妙”；钟惺评“室家和平，只在此四语幽事中写出”。②（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第335页。《同王征君湘中有怀》书写羁旅之思，蒋一梅曰“说旅情极真极切”，屈复说“终古客情，十分真切，雅俗共赏”，宗臣谓“雄健横出，情景跃然”。③均见（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第28页。《官舍早梅》写舍中梅子和主人情怀，谭元春评颔联“真话”④（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第334页。等等。清代丁仪之说极有见地：“（谓）诗取实境，颇有高致。盖自李、杜以后，风尚所趋呈反复，齐、梁一体惟独主于性灵，故使事无迹，而以传神为能事耳。”⑤（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第65页。丁氏不仅指出张谓写实之作所表现出的高情逸致，或也说出钟惺所讲求的“性灵”的些许信息，即不作奇事丽语而表现出清真灵心与深厚情感。

（二）“声情意境渐入中唐”

就诗歌风格而言，“流丽清老”并未完全脱离“庄严雄浑”，其所具有的浑成之气依然构筑于诗中。如胡应麟所列五首七律，在情感表现上，贾诗厚而不晦，祖诗雄而不横，崔曙诗高而不放，崔颢诗逸而不荡，张诗哀而不伤；在情景感怀上，均存写景与抒情相分离的痕迹；在手法上，多以地名进行罗列排比；在声情上，皆声情并茂，而张诗同时表现出不同，即因秋时别友而生发缠绵之情和摇缓之音。

《别韦郎中》整体以四字三字作两节来划分节奏，其中又可细分，如“星轺∕ 计日∥赴∕岷峨，云树∕ 连天∥阻∕ 笑歌。南∕ 入洞庭∥随雁∕ 去，西∕ 过巫峡∥听猿∕ 多”等，音节繁密；诗中出现“上”“黄”“郎”“桑”等开口较大、音调较长、音色明亮的字，甚至连续使用三个平声的字词如“西过巫”“峥嵘洲”，加上所押歌韵令别离之情和缓缠绵⑥（清）周济：“东真韵宽平，支先韵细腻，鱼歌韵缠绵，萧尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”见周济：《宋四家词选·目录序论》，古典文学出版社，1958年版，第4页。，使整首诗音调平缓，悲情绵延；为不使音调过平、节奏过缓，诗中以上声字如“阻”“起”、入声字如“入”“峡”“叶”“白”“落”“别”，以及叠韵“峥嵘”、双声“滟滪”来加快节奏，又荡之以去声字如“计”“赴”“树”“笑”“雁”“去”“醉”“奈”等，声调抑扬顿挫，声情亦随之高昂慷慨，使缓慢的节奏摇动起来，首尾气韵贯通。这种摇缓的声韵节奏，异于其他诗作的清音壮气和轻快跳脱。明代王夫之见出汉魏风调：“摇摇缓缓，自为乐府余音。”⑦（明）王夫之：《唐诗评选》，岳麓书社，1996年版，第1084页。而邢昉说得更为准确：“声情意境渐入中唐，此犹名手也，为气运所乘耳。”⑧（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第32—33页。即指出该诗诗风由初盛唐的“庄严雄浑”转变为“流丽清老”，并导向中唐流利清空之诗风。

而钟惺也说刘长卿与张谓“同调”，但张属于盛唐。且看刘氏的《别严士元》：

春风倚棹阖闾城，水国春寒阴复晴。细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。东道若逢相识问，青袍今已误儒生。⑨（唐）刘长卿著，储仲君笺注：《刘长卿诗编年笺注》，中华书局，1996年版，第125—127页。

二诗均为别友之作，最大不同或在于张诗之浑厚，即“流丽清老”所体现出的古雅幽深之意境。张诗交叠出现的“洞庭”“巫峡”“峥 嵘洲”“滟 滪堆”“雁”“猿”“叶”“波”等 虽 未见典事，却具有深沉的历史感，予人“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”（屈原《湘夫人》）“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”（郦道元《水经注》）的古远之境，凄冽悲凉。刘诗撷取“细雨”“闲花”、江湖斜日、绿草孤帆等来表现舒缓轻扬的情致，尤其是“细雨”一联，写雨来花落，化实作虚，弄有入无，极尽写意，虚泛空灵，全诗虽见清空情境与清婉韵致，却失于浑气之纤伤。实际上，钟惺也正着意于清灵文笔与浑厚意韵的结合，其评刘长卿《酬屈突陕》的“调悲而气不露，所以可贵”①（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第508页。即此。

除了幽古意境，“流丽清老”之厚还在于含蓄敦厚之情境。钟惺评《春园家宴》的“只在此四语幽事中写出”，即指诗境的浑厚蕴藉；而“樱桃”一联为林逋《梅花》诗“屋檐斜入一枝低”一句所本②（宋）吴曾：“唐张谓诗：‘樱桃解结垂檐子，杨柳能低入户枝。’乃悟林和靖梅诗‘屋檐斜入一枝低’之句所本。”见陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第39页。，清代金圣叹详解了该联蕴含的教化意义③（清）金圣叹：“唐人诗，直是羽翼圣经，助流风化，不止作韵语而已。如此诗，一，表天时和应；二，表闺门肃雍；三四，又言此为人家内行，不必外人之所与闻，便将天地一段太和元气，欲发而为礼乐文章者，已无不酝酿于此。呜呼！此岂后代小生之所得而措手乎！解结子妙，能低枝又妙。自来妻妾，愁其不解结子，乃才解结子，又可恨是不能低枝。今既解结子，又能低枝，此真佛经所称‘女宝’，而《易》曰：‘无攸遂，在中馈。’《诗》曰：‘黾勉同心，莫不静好。’《礼》曰：‘婉勉听从。’皆是此物此志也。诚有妻妾如此，而丈人犹不饮酒歌曲，夫岂人情？读此诗，使人深思内助之重。”见曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集·贯华堂选批唐才子诗》，江苏古籍出版社，1985年版，第140—141页。。钟氏又评《西亭子言怀》前四句：“从官廨薄领中写出羲皇桃源在目。”谭元春评颈联：“静。”④（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第335页。此即在官廨薄领的“幽境”中讲求古人的精神高致。还有钟惺评《官舍早梅》颈联“节爱心肠”，谭元春评尾联“有意”⑤（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第334页。等，正合于他们所提倡的“夫诗，以静好柔厚为教者也”⑥（明）钟惺著，李先耕、崔重庆标校：《隐秀轩集》，上海古籍出版社，1992年版，第276页。儒家温柔敦厚之观念。

张谓与刘长卿同处于盛唐转向中唐的节点，诗中所表现的旨趣与声情，也正是时代给人们的生活、心理及艺术所投下的印迹，特别是张谓“流丽清老”之诗，在葆有盛唐浑厚气格的同时，随着时代气运与风尚的转变，转向大历中唐之清空情调。

（三）“开中晚语路”

张谓早年受盛唐重“声律风骨”诗风的影响，有着谨慎自律与率意随性两种创作态度。⑦张谓对风骨的讲求，多意气之作，有《代北州老翁答》的“粗浅语”和《湖上对酒行》《赠乔琳》等诗不甚雕琢的特点；而对声律的实践可谓细致，如《读后汉逸人传·其二》中“何处偏来往？襄阳东陂是。誓将业田种，终得保妻子”便有音韵顶针现象，而其近体诗则格律谨严，日本遍照金刚的《文镜秘府论》录《题故人别业》入“齐梁调诗”，为该条目仅有的唐人诗例。而其后期“率意”而作的格律诗带有一定的革新性，不仅拓宽了取材范围，或也由此突破诗型的固定格式，并构建范式。来看《杜侍御送贡物戏赠》：

铜柱朱崖道路难，伏波横海旧登坛。越人自贡珊瑚树，汉使何劳獬豸冠。疲马山中愁日晚，孤舟江上畏春寒。由来此货称难得，多恐君王不忍看。

庄严典雅的七律，张谓却用于戏谑讽刺，见出其率意和对七律运用从心。此诗“盖因讥侍御而兼讽君，其意深矣”⑧唐汝询语，见（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第37页。。全诗进行三层讽刺：前三句用典，第四句反问，突出道路“难”，此其一；五、六句直写，第七句用典，突出货之“难”得，此其二；第八句假设，诗意由此再进一层刺君王之骄奢，此其三。黄周星说：“题曰‘戏赠’，句句却是庄语。”⑨（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第37页。而当时共同执笔讽喻时事的有杜甫、元结：杜诗多浑朴，寓庄于谐，擅以谀为讽；元诗多直讽直喻；而张诗亦庄亦谐，层层推进，有含有露。钟惺指出其中深意与理路：“题中杜侍御有笔法，‘戏赠’二字甚严。风刺之体，深厚而严，立法有言。‘自贡’‘何劳’字，惭惶杀人。上二句（三、四）动人羞恶，此二句（五、六）动人恻隐。末语说得贡献人败兴。”①（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第334—335页。“深厚而严，立法有言”见出此诗精彩却又不同于他作的结构与讽刺手法，或影响到中晚唐，如顾况《露青竹杖歌》“圣人不贵难得货，金玉珊瑚谁买恩”，李商隐《宫妓》“不须看尽鱼龙戏，终遣君王怒偃师”，用意手法均同。田艺蘅谓张李二诗尾联：“皆得忠君爱国之意，结句须得此法。”②（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第37页。

而《题从弟制官竹斋》则以“流丽清老”风格建构“吏隐”诗歌范式：“羡尔方为吏，衡门独晏如。野猿偷纸笔，山鸟污图书。竹里藏公事，花间隐使车。不妨垂钓坐，时脍小江鱼。”诗记竹斋小事，展现吏隐之趣，结构精巧，语言细密。唐汝询说：“此与七律《西亭》相似，此君盖巧于吏隐者。”③（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第25页。黄生说：“字字协律。六是实景，然五句特妙。”④（唐）张谓著，陈文华注：《张谓诗注》，上海古籍出版社，1997年版，第25页。钟惺评颔联“开中晚语路”，评“竹里”句“妙事妙语”。⑤（明）钟惺、（明）谭元春选评，张国光点校：《诗归》，湖北人民出版社，1985年版，第334页。钟惺之“妙”含有“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中”⑥（明）钟惺著，李先耕、崔重庆标校：《隐秀轩集》，上海古籍出版社，1988年版，第236页。之义，张谓有着“多逸兴”的审美意识而多有吏隐之举，正合于此。如《西亭子言怀》用描写初唐王侯园林山庄的写法来记述官署亭园以书写高趣，《官舍早梅》通过咏官舍梅子以表高怀，《道林寺送莫侍御》中以“薜萝通驿骑，山竹挂朝衣”表现幽情，《同诸公游云公禅寺》中以“地与喧闻隔，人将物我齐”展现幽思等，无不如此。而“野猿”联的拟人手法则展现出物理妙趣，还有《送裴侍御归上都》中“山月随人影，山花趁马蹄”，《郡南亭子宴》中“柳枝经雨重，松色带烟深”，《题故人别业》中“落花开户入，啼鸟隔窗闻。池净流春水，山明敛霁云”等，都展现出中晚唐诗描绘情景的娴熟拟人技法与清淡流丽之辞。

结语

张谓为数不多的近体诗总体表现出“流丽清老”的艺术风格，成为盛唐诗雄浑华美“气格”之外的情调，并以其含有的革新性导向中晚唐诗清空流利之风。这是时代风气与其艺术个性共同造就的。张谓受盛唐隐逸风尚影响而具有清正品性，艺术上又随波逐流而重视声律风骨，而其一生执着仕进，多有酬唱送赠之作，生活情景与吏隐情趣成为其近体诗表现的主要内容，由此展现出“流丽清老”的艺术特征。研究其诗风格对我们了解盛唐转向中唐的诗歌审美或有所助益。