宋元山水画“平远”图式的美学意蕴

刘桂荣,王肖南

(1.河北大学 艺术学院,河北 保定 071002;2.河北大学 哲学与社会学学院,河北 保定 071002)

“平远”之观念由北宋画家兼画论家郭熙明确提出。郭熙在《林泉高致》中提出“三远”说:“山有三远:自山下而仰山颠谓之高远,自山前而窥山后谓之深远。自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲澹;明了者不短,细碎者不长,冲淡者不大。此三远也。”[1]郭熙的“三远”说包含着绘画美学的四个层面:其一便是视觉的观照方式所生成的“三远”视觉空间;其二是“三远”之色,此在视觉空间的基础上将时间和心理感受涵纳进来;其三是“三远”之意;其四是“三远”之境。前两者生成为“三远”之图式结构,后两者便生发延展为作者与鉴赏者之审美旨趣与精神境界。“三远”中,郭熙及当时的文人普遍接受和倡扬“平远”,进而影响了当时及后世的艺术创作和审美观念,这源于“平远”之图式及其美学意涵正契合审美主体的生命旨趣。

一、平远之图式结构

中国山水画“平远”之图式在宋元时期最为典型,如果说两宋时期可谓“平远”图式的开创和奠基时期,那么元则为高峰与成熟期,明清时期的“平远”山水基本都是在宋元所开创的范围内。

首先,“平远”图式首先呈现为视觉图式。郭熙所谓“自近山而望远山”,不同于“高远”之“仰”山巅以及“深远”之“窥”山后,而是由近及远之“望”。如此,目光平视,缓缓自近而邈远,虽然有纵深的空间生成,但视觉不会“仰”,而始终是“平”。“平”的视觉没有所谓的“焦点”局限,可远近纵深,可左右开展,视觉随意自在、和缓舒泰;“平”是以水平线来建构的,水平线的平和稳定舒缓能将视觉引向绵缈的远方,亦能将心灵之平易静谧诱发呼唤出来,从而视觉图式演变为心灵图式;平展的视觉所涵括的空间是上下左右四方结构,这便构成了天地四方之宇宙时空,此时所观照到的画面是整全而廓朗的,此时视觉图式便生成为宇宙图式。

其次,“平远”图式亦呈现为虚实图式。平远山水画作中的“实”并非仅限于郭熙所言之“山”,而是包括山石、树木、坡岸、渔樵等各种物象,所谓“虚”则涵纳留白、云烟、流水、天地等虚无之象,虚实图式便由诸种虚实构成要素之位置经营而成。宋元时期,平远之虚实图式表现为如下几种。一是平展开合式。从虚实位置的铺陈上总体表现为水平空间的无限延展,同时又有纵深层次的递进,代表作品为郭熙的《树色平远图》《窠石平远图》,王诜的《渔村小雪图》,米友仁的《潇湘奇观图》《云山图》,梁师闵的《芦汀密雪图》,以及元代黄公望的《富春山居图》等。这些作品一般前景为窠石坡岸,中景为廓朗水面、烟云缥缈,远景为淡淡远山,或无限虚无之天际。二是平远小景式。此图式多采用对角式构图,中间留白之河流或烟云分割并连接两岸景物,如惠崇之《沙汀烟树图》,赵令穰之《橙黄橘绿图》便是如此,近景此岸为沙坡汀渚,远景彼岸为迷蒙烟树,远近遥相呼应,二者实景虽为对角,但树木的铺陈与虚景之河流烟云的走向都是水平走向,虚实相生,意趣深远。三是一河两岸式。元代“平远”图式的最典型结构是“一河两岸”式,从元初钱选的《秋江待渡图》《山居图》,赵孟頫的《双松平远图》《重江叠嶂图》到元末吴镇的《洞庭渔隐图》《渔父图》,倪瓒之《容膝斋图》《秋亭嘉树图》等,这种图式结构最终被倪瓒强化并发挥到极致。这种图式中,虚之河流江面占据大部分画面,两岸及其岸上山石、树木、人物等隔江呼应。四是一角半边式。这种图式的平远呈现一般以虚景来体现,一角半边的实景为衬托,虚实对比更加强烈,从而更凸显了水面烟云或天际的无限远意。虚实图式所构建的艺术世界超越了物象本身的物理实存和视觉图像的存在,以虚实、有无、隐现所生成的空间敞开,开启了全新的世界,其中的“平远”具有无限的生成性。

再次,“平远”图式亦呈现为时空图式。“平远”之图式看似着眼空间,但实则时间自在其中,从而形成时空图式。如郭熙的《树色平远图》,左边近景以郭熙典型的“蟹爪树”描绘深秋的老木枯槎,随着视线向右平移便是两三颗老树,进而是茫茫水面的扁舟一叶,对面远去相望的是迷蒙的山影和无边的天际,深秋时间融入这苍茫天地,人之思绪感怀顿时兴发并随之飘向无限的苍穹。

时空图式中,空间在逐步展开的过程中,时间元素通过树木芦汀、人物花鸟等物象经营期间,时间的表达不仅是单一层次的,亦可多层次展开,这种多层次一是季节的多维呈现,也就是时间的季节表达并非被画面所限定,就如同王维的“雪中芭蕉”意象之“不问四时”;二是认知时间的多维呈现,即时间不仅是物理时间,还包括心理时间;三是叙事中的时间多维转变。“平远”的图式结构更有利于这种表达,如在钱选的《秋江待渡图》中,虽有“秋”的画题限定,画面景物亦似为秋天多色彩集合之景,但结构的布置又给人以开放的想象空间。此岸世界的两株树矗立岸边,红绿相映,令人有尘世之世事人生之流转,远隔江面待渡而归的彼岸世界山色青绿而清明,树色多姿多彩而烂漫,呈现的是生命活络而平宁的可居之象。此处时间并非以“秋”在言说,而是以“四季”在呈现,那是一个世外桃源之栖居处所,中间廓朗的江面和刚刚离开彼岸的扁舟、此岸树下翘首待渡舟之人以及树的倾斜方向都在强化着时间的长度,拉长了待渡人的心理时间。在平远图式中,时间和空间在相互成就中更易于在不经意间多维度地展开和呈现,从物理时空到心理时空,进而以生命时空彰显。因此,画面之生命气象自然呈现,天地宇宙生命的整全性、自然性及其活络生气呈露透出,意味自然深远,画作自然感人。

叙事中的时间多维呈现如北宋画家乔仲常的长卷《后赤壁赋图》。此图是乔仲常根据苏轼的《后赤壁赋》创作的山水长卷,画家通过白描的笔墨语言叙事,“平远”之构图,时空平展连续转换,画面左起从苏轼及客人离开所居之“雪堂”展开,过小桥至廓朗江边求渡,进而赤壁峰下向江饮酒、听风视景,并感怀日月几何、江山不复,再至扁舟一叶,与客人“放乎中流”,游弋自得,此时仙鹤飞鸣,与子携游。此画面中,岩壁冈阜、平坡土丘、江水壁崖、松柏丛林、房舍竹篱、扁舟仙鹤乃至千尺断岸、中流泛舟、风清月朗等情景均是随着文赋之情境和人物的情感心理彰显,或高下起伏、阴阳开合,或流动不居、盘桓绸缪,或浓密,或疏淡,或悲怡,或闲逸。此叙事流程中,时间在空间中延脉,空间在时间中展开,物理时空、心理时空和宇宙时空交汇呈现。图中仙鹤正应和了苏轼文中之梦境,梦中苏轼见一道士羽衣翩跹,过临皋之下,作揖而拜曰:“赤壁之游乐乎?”苏轼遂惊寤。此一问惊醒苏轼,实则亦在于惊醒世人,是对生命在世的探问,具有超越时空的意义。图像中飞鹤随舟而行,便是彰明这梦中时空,以至明朗宇宙生命时空。

二、“平远”之观照与妙悟

平远图式结构的独特性可谓是对观者的一种邀请,使读者生发更浓厚的兴趣观之、赏之、品之、悟之,从而形成了读者独特的观照方式和妙悟体验。此观照方式主要体现为三个层面:静观、游观和妙悟。

“静观”之“静”非静止不动之谓,而是虚心、澡雪,以虚静空明之心进入平远之艺术世界,在静净中心物相会从而生命共感。静观首先是一种审美心胸,不“静”则难以进入“远”的审美观照。虚则空,“空”去一切欲望杂念,自能腾出一颗“虚静之心”,苏轼曾云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”[2]心而能静,便是能空诸一切,所谓“胸中空空洞洞,无一点尘埃邱壑,从性灵发出,或浑穆,或流利,或峭拔,或疏散。贯想山林真面目。流露笔端,那得不出人头地”[3]。所谓“出人头地”便如禅宗之“独坐大雄风”,是生命进入到自我的纯然的境界,从而“归根”,从而呈露“本来面目”,因此,“静观”便完全是自我生命的呈现状态。二程所言:“闲来无事不从容,睡觉东窗日已红。万物静观皆自得,四时佳兴与人同。道通天地有形外,思入风云变态中。”[4]“静观皆自得”,即是摒弃自身生命之外的任何烦扰而进入纯然澄明之境,从而获得生命之自在自乐,“文人画所谓静,不是外在环境的安静,也不是心灵的宁静,而是一种超越,在静中但歇一切攀缘,消解一切束缚,将现实人生的种种遭际、脆弱生命的种种拘挛都抛将去,赢得深心中的宁静”[5]。文人画本身蕴含并生发着此种生命之“静”,而“静观”便是读者与作者在作品中完成生命的交会。由此,“静观”不是“观”,亦非强调“观”的状态,而是生命真我呈现的契机和方式。“平远”图式的绘画作品所具有的“邀请”功能便是提供了这种契机,从而唤醒了那个生命真我。

中国绘画的“游观”是“心观”,正所谓“俯仰自得,心游太玄”,因而,观者在观看的过程中,既可以“心随境迁”,亦可“境随心转”,视点疾缓自如、可行可驻、无处不到、无所不及,即郭熙所谓“步步移”“面面看”,因而呈现为“游动”的动静结合的“游观”,“游观”以“心”为之本。

“平远”图式的“游观”是远之意境生成的重要途径,“游观”包含几个层面:其一为画中游,其中有“象”,有“意”,有“情思”;其二是画外游,即超越画面意象之游,是“远游”,“平远”山水的意外之意、味外之味、旨外之旨的境界层深均在此“远游”中生成。“平远”的几种图式结构基本都是左右前后无限开放的,观者在画面的四方天地中游移,在虚实的景象中品味,由近景渐中景,中景进而远景,远而至画外之情思飘逸荡漾,从而融会在天地之中,以至于“无”。

“游”而至于“无”便达至庄子所言“无何有之乡”,如在黄公望的《富春山居图》中,水面、树木、坡石、山峦等水平式展现,观者便缓缓地进入到一个生意秀发、明朗娴静、广阔无垠的天地世界中,那水面若隐若现的扁舟带领着观者游弋在山水间,在天水相接处而游乎无穷,此时生命超越了任何的尘世拘辖,只有自在的性灵悠游。

“游观”之“无”亦可为自我生命在天地大生命之中的幻化,如在梁师闵的《芦汀密雪图》中,密雪覆盖的坡岸与静静之水面平缓而连绵无垠的延展,自然与天地融会,雪之本身就有的幻化空无之意在这种“平远”图式之宇宙天地的建构中得到强化。“游观”此类画卷,身在心已远,空却诸身而幻入世界,此一远游之中,自我与现世的疏离悬隔便实现了自我精神的澄汰升华,或当意识“醒觉”,自身抖落回归现实,再观画面之虚实景致,便自会已经不是人生初见之“见山是山,见水是水”,亦非有个认识后的“见山不是山,见水不是水”,而是有个休歇处的“见山是山,见水是水”。此是生命臻达之最高境界,亦为生命之自我回环复归,呈露“本来面目”。

“妙悟”之意最早见于后秦僧肇著作,《般若无名论》中云:“然则玄道在于妙悟。妙悟在于即真,即真即有无齐观,齐观则彼己莫二。所以天地与我同根,万物与我为体。”[6]《长阿含经序》《华严经》《楞严经》都有此说。“妙悟”之思是僧肇吸纳庄学而倡,进而成为中国南禅重要的思想,经唐五代而至宋,在禅僧群体、文人阶层和画论家与创作者那里得到传播和倡导。“妙悟”以心为体,“如是一切,悉由自心”。契嵩曾言:“心必至,至必变。变者,识也;至者,如也。如者,妙万物者也;识者,分万物、异万物者也。变也者,动之机也;至也者,妙之本也。”[7]契嵩认为“心之至”即“妙万物之本”。大慧宗杲禅师亦强调“妙悟”之思,“如今不信有妙悟底,返道悟是建立,岂非以药为病乎?世间文章技艺,尚要悟门,然后得其精妙,况出世间法”[8],“如此等辈,不求妙悟,以悟为落在第二头,以悟为诳謼人,以悟为建立,自既不曾悟,亦不信有悟底”[9]。他认为心之妙悟才能达到禅境。宋代禅宗思想不仅强调“心之悟”,更生发了悟之“妙”,“如果说‘顿悟’强调了此时此刻生命的刹那惊醒,给人以畅快淋漓、劲爽洒落之美感,那么‘妙悟’则更着重心灵的悠柔融会及其中的趣味,实质上表明,妙悟的过程即是心灵体验的过程,即审美的过程,亦是生命展开明朗的过程”[10]。欣赏宋元“平远”山水的过程即是妙悟的过程,从而呈现大清明的生命境界。

赵孟頫的《双松平远图》,近景右下方绘窠石堆叠,几株灌木丛出,中有两株苍松挺立,几种物象之间的距离错落有致、紧疏得宜,前后位置经营均是以平行线展开,并与苍松的垂直线交错,给人以稳定和谐与平宁之感,但又不僵化呆滞,“虽由人作、宛自天开”,自然散淡、娴雅疏放;从近景而望中景,便是旷阔水面,中有一孤舟垂钓,进而视线远去,则山水连绵化入天际,幽茫无涯。沉浸于此种境界中,自我之心性便被释放,在一物一景一境中妙悟宇宙的真谛。

倪瓒“一河两岸”的构图方式以“河”与“岸”平缓延伸,中间大片水域留白,将元初平行三段式构图中两岸的距离大大拉开,水面不置一汀一舟,两岸的张力凸显;近景此岸树木或枯槎相伴、或荣枯相依,树木临近空落小亭一个,隔江远望便是彼岸山丘淡淡,以至隐没不见。倪瓒之立轴平远的构图方式营造了一“寂寞无可奈何之境”,朱良志以“水不流化不开的世界”称之,认为其所呈现的是一个“至静至深”的宇宙[11]。此宇宙境界便是“妙悟”之所得,此等“妙悟”或建基于倪云林之荣枯之树、坡岸之空亭,或源自那静谧不流之阔水、淡逸远去之山影,但无论如何,云林之平远纵深之构图均或隐或显地在生发意义。“平远”之山水之“妙悟”并没有“德山棒”“临济喝”的凌厉叱咤,其更似“青山白云”之诗意淡淡,在不经意间点醒睡梦人,此悟之“妙”也许就在此。

英国著名哲学家、艺术理论家贡布里希在《艺术与错觉》中论道:“一定存在着一种特殊的艺术,它不是立足于观看(seeing),而立足于知识(knowledge),即一种以‘概念性图像’(conceptual image)进行创作的艺术。”[12]62宋元时期成熟的“平远”图式可谓立足于“观看”,但又超越于“观看”,其亦可谓是“概念性图像”,但又不仅于此,因为“平远”图式不仅是概念性的,更是生命体验和妙悟性的,不仅是“图像”,更是“心象”。

三、意外之趣、平淡之境

绘画图式不是凭空臆造的产物,宋元山水画的“平远”图式或多或少都有一个历史或现实的图式原型,贡布里希认为“绘画是一种活动,所以艺术家的倾向是看到他要画的东西,而不是画他看到的东西”[12]59-61。创作者在绘画之前,“预成”图式已经内化为视知觉,并决定着画家对绘画素材的取舍。

“平远”图式突破有限空间追求无限的旨趣源于文人阶层审美趣味的改变,是文人“写意”观与“意外趣”在绘画上的落实。欧阳修借梅尧臣的诗来表达绘画之意:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”[13]99-100欧阳修在此直接主张绘画要“忘形得意”,在《鉴画》中欧阳修又提出“趣远之心”,曰:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见,而闲和、严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复,此画工之艺尔,非精鉴者之事也。”[13]1976欧阳修所说的“趣远之心”就是画面生成“萧条淡泊”之境的主体之意,表现为“闲和严静”,是清净无功利的心态。主体之心性经过人生的洗涤,放下世俗种种色相,在宇宙茫茫中复归本心,与物冥通,享受宁静与淡泊,此“趣远之心”便成为宋代文人艺术之旨趣。这种“写意”观到元代得到了进一步的倡导和丰富,倪瓒更是提出“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”[14]。汤垕在《古今画鉴》中曰:“游戏翰墨,高人胜士寄兴写意者,慎不可以形似求之。”[15]由此,将“以形写意”转换成“写意自娱”,更加凸显了个体自我的创作旨趣。因此,由宋而元的“平远”山水画中,写实性逐渐削弱,心象化的创作逐渐形成,文人画之“心画”更加成熟。

“平远”山水之“意外趣”是“意象在六合之表,荣落在四时之外”,而其境界生成便是“平淡”之境。郭熙对“平远”的体会是“平远者冲淡”,“冲淡”意即“冲和淡泊”,是道家之道体的自然特质,所谓“夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之本,而道德之至”[16]。朱良志阐释曰:“冲,冲和;淡,淡泊。冲和淡泊,是一种独特的看世界的态度和诗性情怀。……冲淡则是虚静淡泊,平和冲素,发为阴柔之风……冲淡的境界,是中国古代和谐美感的重要体现。”[17]宋元文人对平和冲淡的倡扬,是一种生命的态度,亦是真性的呈露,通过艺术的创作和品鉴体现为一种理想的生命境界。苏轼在《传神记》中曾谈及僧惟真的绘画经历,曰:“吾尝见僧惟真画曾鲁公,初不甚似。一日,往见公,归而喜甚,曰:‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹,隐约可见,作俯首仰视眉扬而额蹙者,遂大似。南都程怀立,众称其能。于传吾神,大得其全。怀立举止如诸生,萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发云。”[18]79此虽是谈人物画,但“萧然有意于笔墨之外”之“意外趣”是苏轼一贯的主张。苏轼有题《郭熙秋山平远》二首:

其一

日尽孤鸿落照边,遥知风雨不同川。

此间有句无人见,送与襄阳孟浩然。

其二

木落骚人已怨秋,不堪平远发诗愁。

要看万壑争流处,他日终烦顾虎头。[18]50

又题《郭熙画秋山平远》:

玉堂昼掩春日闲,中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起,白波青嶂非人间。

离离短幅开平远,漠漠疏林寄秋晚。

恰似江南送客时,中流回头望云巘。

伊川佚老鬓如霜,卧看秋山思洛阳。

为君纸尾作行草,炯如嵩洛浮秋光。

我从公游如一日,不觉青山映黄发。

为画龙门八节滩,待向伊川买泉石。[18]80

在苏轼的读解中,郭熙之平远山水所构建的世界即是超越尘世的理想世界,那“日尽孤鸿”“白波青嶂”,那“淡淡远山水,漠漠晚疏林”,诸种意象都将人有限的存在升腾至无限廓朗的世界,将尘世的葛藤露布抖落而呈露本然之自我。

苏辙亦有《次韵子瞻题郭熙平远二绝》,曰:“乱山无尽水无边,田舍渔家共一川。行遍江南识天巧,临窗开卷两茫然。断云斜日不胜秋,付与骚人满目愁。父老如今亦才思,一蓑风雨钓槎头。”[19]从郭熙之画中自得“一蓑风雨钓槎头”,这与苏轼之“一蓑烟雨任平生”“也无风雨也无晴”异曲同工,都彰显出人生灿烂之极后的平淡宁静。

黄庭坚亦有对“平远”山水作品的评价,在《次韵子瞻题郭熙画秋山》中言道:“黄州逐客未赐环,江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明,归雁行边馀叠巘。坐思黄甘洞庭霜,恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力,尚能弄笔映窗光。画取江南好风日,慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程,五日十日一水石。”[20]黄庭坚卧游郭熙秋之山水画作,不禁兴发思绪,晚秋的荒远、江村的烟雨迷蒙、归雁的远行,使之意趣超越画中之象,指向天地又回到人生,不觉呈现了郭熙窗光下的弄笔、镜中的白发撩拨,使之体悟到一种时光的流逝和生命的淡远。黄庭坚在《题惠崇九鹿图》中评价惠崇之平远作品,言道:“惠崇与宝觉同出于长沙,而觉妙于生物之情态,优于崇。至崇得意于荒寒平远,亦翰墨之秀也。”[21]表明对惠崇“平远”山水的推崇。

“平远”之“意外趣”和“平淡之境”彰显着中国古代文人和艺术家所特有的超越之思,它不仅是由山水之形向山水之灵的超越,更是由世俗之有限性向理想之无限性的超越,是生命精神自由清明的追求,体现出中国艺术“天人合一”的宇宙意识和大生命精神。张载《正蒙·诚明》中曾阐发“天人合一”,曰:“儒者因明致诚,因诚致明,故天人合一,致学而可以成圣……”[22]这里张载虽针对儒者而言,但“天人合一”在宋代理学的思想中亦是一天地大境界,如周敦颐观窗前草而会“自家意思”,邵雍之“以物观物”,程颐之“仁者浑然与万物同体”,其在“天理”处流行发现,都在阐发和揭示宇宙之大生命境界。苏轼之“天地与人一理也”[23],是从“一”上说,是从超越上思之悟之。宋元山水画“平远”图式的“因心造境”,就是把某种宁静淡远的情感、意绪、心境通过画面表现出来,从而真正领悟宇宙天地和生命之本然。朱良志言道:“平远之境平灭一切冲突,主体与眼前的对象之间处于一片和融的关系之中,我在不知不觉中没入对象之中,进入无我之境,牵引着自己的性灵作超越之游。”[24]“平远”之造境与观念之所以在宋代受到推崇,在元代得到高扬,在明清得以承继,成为文人津津乐道之意趣,正是因为其能够通过视觉图式实现性灵之腾挪悠游,从而安顿自我之身心,澄明自我之生命。

康德曾言:“人类心灵深处隐藏着的一种技艺……各种形象是凭借并按照这个示意图才成为可能的。”[25]康德是从“人类”的高度而言“技艺”,那么这种技艺所生成的“图式”便是人类根本性的存在和显现,这种“技艺”就是“记忆”,彰显着人类或某一个民族文化之根本精神,意即它是一种“文化灵魂”,进而衍化为“文化符号”,这种符号在后世的民族血脉里彰显、兴发、言说、承继着其“文化灵魂”。在这个意义上,中国传统艺术中对“远”的不断吟咏描写,对“平远”图式的不断营造,都是对中国“文化记忆”的建构和对“文化灵魂”的揭示。“远”之图式活络在民族的文化生命里。