何以据“声”考“文”？

刘玲华

【导 读】欣赏中国古典戏曲之美，“听觉”感官十分重要。曲入人心，以“声”为媒。既要听曲之“声腔”，亦要听曲之“声意”;既要从“声”的表现来听戏、解戏与赏戏，还要挖掘遮蔽于曲“声”之后的文化政治意义。

【关键词】古典戏曲 “听觉” 声音审美 声音政治

自宋元杂剧和南戏开端，宏博浩繁的古典戏曲在历经漫长的发展过程后，无论南腔还是北调，都有极其丰富的曲、腔以声音或声音转化为文本的形式被保留下来。古典戏曲存世与传播的重要媒介之一——“声音”，架起了沟通曲家、伶人与听众等众多关系的桥梁。

在古典戏曲的欣赏方式上，“听”戏十分重要。既要听曲之“声腔”，亦要听曲之“声意”。一方面，以曲唱为主的声音表现是凸显于戏曲艺术中的一个重要内容。戏曲四要素“唱念做打”，以唱为先，以声居首。“凡曲之调，声各不同”[（明）王骥德《曲律·杂论第三十九上》][1]四，153，且“腔有数样，纷纭不类”[（明）魏良辅《南词引正》][2]第一集，526，曲声之丰、之杂、之美，形成了古典戏曲多样剧种的艺术万花筒。另一方面，曲入人心又始终伴随着聆听的全程参与。对声腔加以琢磨，对器乐之音进行欣赏，对念白予以评鉴，无不需要作曲者、唱曲者与听曲者的耳朵形成共鸣。“凡音者，生人心者也”[3]，既要从“声”的表现来听戏、解戏与赏戏，且“声音之道，与政通也”[3]，又要挖掘遮蔽于曲声之后的文化政治意义。因而戏曲的声音之“道”，以“声”与“听”两大内容相表里，前者传达的是审美感知与情愫，后者传递的则是文化政治与诉求。

一、“度曲”与“听戏”：耳听功用的彰显

中国古代很早就强调了耳听在音乐欣赏中的重要性。为防止耳听效果受到干扰，甚至于不惜屏蔽视觉感官。“有瞽有瞽，在周之庭”（《诗经·有瞽》），选用瞽蒙者为乐官，“掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌”（《周礼·春官·瞽蒙》），早在商周时就已形成传统。“乐体在声，瞽师务调其器”[4]，缘于有意突出耳朵在感受音乐时的敏感度，强调对听觉的依赖。王国维称“戏曲者，谓以歌舞演故事也”（《戏曲考源》）[5]，意即以音乐为基础，各类伎艺都向音乐靠近是戏曲表演的重要特征。“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”[（明）沈宠绥《律曲前言》][1]第三集，739，聲、音、乐完美契合后带来的耳听快感，震撼人心。

从戏曲创作到戏曲表演，以声音为主体尤以声腔为重的审美模式，是古代戏曲审美范式最常论及的一种。大致梳理一下中国传统戏曲的发展演变轨迹可以发现，重视声腔传统是其中最重要的一条主线。在各种表演伎艺，例如，俳优戏、歌舞戏、说唱艺术等的影响下，经过漫长时间的酝酿，中国传统戏曲艺术在宋代终于成型。宋杂剧、金院本异名而同实，表演主要以说白为主，又与北方说唱艺术的诸宫调相互影响并结合，形成了元代北曲杂剧。与此同时，以词调和民歌小曲为主要音乐形式的南戏诸腔正盛行于南方温州等地。随着政权重心的南移，加之勾栏瓦舍的消失，明中叶以后，元杂剧渐渐退出了戏曲主场，融入不断复兴的南戏之中。在文人士大夫竞相投入南戏阵营的助力下，南戏声腔得到了迅速发展，成为更加规范和雅致的“传奇”艺术，并在明清时期大放异彩。其中，昆山腔和弋阳腔从四大声腔中脱颖而出，成为规模最大的两个剧种。尤其是昆山腔，因受到文人的大肆追捧而成戏曲艺术主流，被美誉为“雅部”之声。与之相对，称为“花部”或“乱弹”的地方戏曲也逐渐兴起，如秦腔、棒子腔、罗罗腔等。这些腔调在不同地区流行，但整体上呈现出交互相融的传播态势。清代乾隆年间，流传于徽州地区的西皮、二黄到京，和流行于北京地区的秦腔、高腔、昆腔等艺术相融合，形成了新的剧种——京剧，且逐渐演变成今天的国剧。

与声腔的发展与更迭相匹配，元明以来，以论述戏曲声腔为主要内容的曲论取得了突出的理论成就。魏良辅《南词引正》、沈宠绥《度曲须知》、王骥德《曲律》、王世贞《曲藻》以及李渔《闲情偶寄》等一系列曲论专著，既从音乐体式、声音标准、演唱技法等多方面对戏曲的声音表现提出了具体要求，同时也总结了相关“度曲”经验。“度曲”有两层含义：一指“谱曲”，即制作新的曲子;另一指“唱曲”，即按节拍歌唱。具体而言，“谱曲”指南北曲、宫调、套数、曲牌等的格律创作，而“唱曲”则与五音四呼、四声阴阳等演唱发音技巧相关。从一个过门、一支清曲到一句道白，各类强调声音的度曲、顾曲之论，诸如朱权“作乐府切忌有伤音律”，沈璟“名为乐府，须教合律依腔”，张琦“歌先审调”，阮大铖“按拍寻腔”，吴梅“曲中之要，在于音韵”等，无论沿袭拓展还是论争驳斥，都是同一主题的变奏曲。统合言之，“怎得词人当行，歌客守腔。大家细把音律讲”[6]119，无论制或唱，知音通律都是度曲之首要基础。继而，“初学，先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格”[（明）魏良辅《曲律》][1]五，5，是度曲之基本运作机制。所谓“发声响”“辨字面”以及“正腔调”，也即要求有优秀的音色、吐字清楚，以及能够很好地处理腔调的演唱技巧。在声音与耳朵的共谋游戏中，作者、演唱者与听众同时在场，曲声在唱出的同时也在被品评与被鉴赏。在一席“声情并茂”的耳听盛宴中，作曲者要“审律必当，择字必精，是以和于宫商，合于节奏”[（元）虞集《中原音韵序》][1]一，174，演唱者则“必求合谱依韵”[（明）张琦《吴骚合编凡例》][2]第三集，356，“使观听者如在目前，谛听忘倦”[（元）胡祗遹《黄氏诗卷序》][6]61。如此，听曲者方可获得“一赞一回好，一字一声血”[7]的听觉享受。

鉴于声音表现在戏曲演唱与戏曲鉴赏中具有重要地位，因而我们习惯性地突出了声音传达的动作性，将戏曲演出称之为“唱戏”，将戏曲欣赏称之为“听戏”。唱与听，看似是两种不同的声音实践形式，实则在彰显听觉功用层面构成了一致性。作为传播媒介，声音完成了由唱到听的完整彰显过程。而听，作为这一过程的终点，最终获得了表述上的胜利。梁实秋曾说，听戏不是看戏，“这一字之差，关系甚大”[8]。陈诏也说道：“来到戏院一坐，闭上眼睛，竖起耳朵，按板眼，打节拍，专心于声腔和音乐。听到好处，大声喝彩，听不入耳，竟至拂袖而去。”[9]梅兰芳在回忆清末演戏场景时也提及：“那时候观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就有人讥笑他是外行了。”[10]从这些论述中可以看出，“听”这一功用的发挥，受到了表演者与欣赏者的共同重视。

不难发现，在古代戏曲传播及传世的过程中，曲“声”势不可缺。由此，我们也应该思考和提出一个基本问题：戏曲作为一门表现声音的艺术，究竟应该表现什么内容？声音，是用来表现音乐美，还是承载情感，抑或传递更为深层的文化含义？

二、“声音锤炼”与“听觉转换”：戏曲声音审美的诠释

“中国旧戏向来与音乐有着密切的连带关系，无论昆曲、高腔、皮黄、梆子，全不能没有器乐的组织，因此唱功也是中国旧戏里头最重要的一部分。”[11]以音律、曲辞、唱腔等音乐特点来作为曲学本位观的重要评定依据，是古代戏曲发展进程中始终延续的明确方向。既然戏曲艺术以音乐尤以声腔作为物理媒介，又诉诸听觉感官，那么它何以据“声”考“文”——表现自己的声音功用或者诠释特有的声音审美？

第一，以声腔与唱技来彰显与挖掘声音本身的审美性。

戏曲声腔因地域特色鲜明而风格各异，不同的声腔组合成为绚丽多姿的声音“风景”。大而论之，源于北方的杂剧与兴起于南方的南戏，音色与唱腔皆大不相同：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓處见眼……”[（明）王骥德《曲律·总论南北曲第二》][1]四，57小而言之，南戏声腔也体现出明显的地域特征。四大声腔中，弋阳腔粗犷质朴，“昆山腔止行于吴中，流丽悠远”[（明）徐渭《南词叙录》][1]三，242。仅以昆山腔而论，各地的音色也有些微差别，如“无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏……”[（明）潘之恒《亘史·叙曲》][2]第二集，181明中叶以降，南戏风靡于世，成执剧坛牛耳者，新剧种“传奇”更是引人注目。魏良辅改革水磨腔后，昆腔“转音若丝”又细腻感人的特征尤为突出，常收“每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪”[12]之效，故而形成了“市井鄙夫及乡曲细民，虽一字不识者亦能拍板高唱一二之折”[13]的盛况。

就听众而言，又有“北曲迷”“南曲痴”之称，盖因北曲唱技与南曲歌法各有推崇者。尚北杂剧者，喜其曲风清空古质，“使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志”[（明）徐渭《南词叙录》][1]三，245。明中叶以降，南戏风行，爱好者则着迷于其“启口轻圆，收音纯细”[（明）沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》][1]五，198的流丽之美，并因此誉昆曲为“清泉”[14]。清代花部勃兴以后，南腔北调渐趋于整体融合，听众对于声腔的喜好也有了更多样化的选择。例如，京戏《玉堂春》这个剧目，就有梅派戏、程派戏和荀派戏等唱腔之分，充分满足了不同听众的耳听需求。

完美的声腔表现与作曲者的琢磨、演唱者的锤炼也密切相关。作曲者审音律，善演唱，无疑能够提升声腔的圆熟与精巧，彰显戏曲的声唱之美。据戏曲史料记载，梁伯龙即“善度曲，啭喉发响，声出金石”[15]，其他如祁彪佳、李渔等曲家皆能作能唱，深谙戏曲声音表现之技。至于专业的演唱艺人，更为注重演唱时的表达技巧与感染力，也即“一唱一说，轻重疾徐，中节合度”，加之“歌喉清和圆转，累累然如贯珠”[（元）胡祗遹《黄氏诗卷序》][6]61，声唱之美由此发挥得淋漓尽致。明末陈维崧曾赞曰：“梨园弟子演剧，音声圆脆，曲调济楚，林莺为之罢啼，文鱼于焉出听矣。”[16]清乾嘉以后，随着家班的兴盛，折子戏开始大放艺术光彩，开启了昆剧发展的新篇章。许多经典折子戏如《浣纱记》之《采莲》、《牡丹亭》之《离魂》、《长生殿》之《乞巧》等，至今仍常演不衰。在导致如此盛况的各种因素中，家优的唱技之精极为瞩目。一些训练有素的艺人一则本身音色出众，二则有精通音律的家班主人进行调教，三则自身又始终坚持不懈地锤炼演唱技巧，因此几将声唱之美臻至化境。职业戏班形成后，对于演唱技巧的琢磨就更加常态化了，凡艺人常唱之曲几乎皆成经典之声。[17]

第二，以声音为媒介营造某种听觉场域，进行戏曲意象的可听性转换。

中国古代戏曲在艺术表现上讲究意境的构造与表达，强调写“意”。戏曲舞台的布景极其简单，摆上一桌二椅，就可供演员登台演出。遇到情节中的必需场景，布景时往往就写“意”表达，布以为城，鞭而代马，持桨代船，并不追求写实逼真之实效。若有某些特殊背景，例如，时间、场地、天气等需要对听众进行交代，或者要将不可见之景转化为听众能够感知的画面，则会采用特殊的传达方式：前者以声布景，通过声音来模拟一些自然环境;后者构筑意象的可听性，将一些情景通过听觉感受转换成画面感。

以声布景，就是以声音来再现环境、渲染氛围或者叙述情节，形成特有的场景设定，促使听众打开想象的空间，从而超越有限的舞台。现场演出时，在唱、看、听感官同时交汇的限定下，以人声加器乐配合来营造现场感的方式，可助观听者经由耳听从声音中浮现出场面感。首先，声音可再现环境。戏曲剧本中经常可见“内作鸡鸣科”“内作雷声科”“内作虎声科”等情景说明，戏曲表演时即由戏房与后场司乐以人声拟作鸡鸣声、雷声、虎吼声等，为戏曲现场营造出时间、地点等即时情境。此外，声音也可渲染情景氛围，尤其适合用在一些情景难以布置成舞台实景之时。例如，“舟”是明代汪廷讷所作传奇《彩舟记》中的一个重要意象。全剧有多场舟戏，生、旦表演的关目几乎都在“舟”中进行。演出时，江生和吴女持桨代舟，但同时现场又以艄翁演唱吴歌的声音相和，既让听众获得一种山水如画的美感享受，也营造出了才子佳人甜蜜情意的情感氛围。再者，南戏与传奇中的副末开场也是声音布景的方式之一。正是通过正戏开始前的几段唱词或者念白，观听者才得以知晓剧情大意，了解情节人物，从而预设一个情景氛围，形成一种听戏预期。

意象的可听性转换，则指以富有画面感的音乐节奏来表述无法直观可见的形象与情趣，使人思而咀之。尤其在清唱表演中，这种以虚代实的审美实践便显得更加重要。唱（有时是念白与配乐）与听的契合统一，提供了一个通感意义上的具体审美意象，且能够被听众所接收并生发感悟。

其一，将文字经由听觉转换成形象化的符号，以填补画面空缺。在戏曲文本中，曲家所建构的形象实则不能直接进行唱腔的视觉化呈现。传统的戏曲舞台表现亦是如此。要以简单的一桌二椅去呈现复杂多变的各类实际场景，几乎是不可能的。那么，若要以虚代实且不减舞台艺术魅力，听觉感官就体现出重要性来。无论元杂剧、南戏、传奇，还是地方戏，都采用的是宫调和曲牌连缀体音乐的表现形式，与耳听的感受密切相关。“仙吕调唱，清新绵邈。南宫调唱，感叹伤悲……”[（元）燕南芝庵《唱论》][1]一，160选用不同的腔调渲染形象，将引发不同的听觉情感体验。再者，仅从命名来看，有些曲牌本身就已具备一种音律感，读来即可开启听众的耳听审美之窗。例如，【步步娇】【急板令】【节节高】等曲牌，其名称极具听觉标识，让人很容易联想到节奏上的速度感。事实上，较之阅读，演唱这些曲牌唱段，更能坐实意象的可听性。例如：

《牡丹亭·游园》：【步步娇】〔旦〕袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

梅兰芳等大师在诠释这段唱腔时，就完美地抓住了【步步娇】曲牌具有行进感的节奏特点，以声音描绘出了杜丽娘整花钿、照菱镜、理云鬓这一系列蠢蠢思动、轻挪莲步的画面感，也让听众凭耳听即感知到了杜丽娘企盼与矜持相互交織的闺秀情态。

其二，以情唱曲，营造咀之无穷的听觉韵味。韵味无疑是戏曲意境的表现与审美之一。若单纯地以发声、咬字、行腔等演唱技巧而论，优秀的唱家之间只有风格的不同，而鲜有高低之别。然而，以听而言，同样一段唱腔会因演唱者的不同，带来迥异的听觉感受。有人唱得荡气回肠而余音绕梁，也有人唱得平淡无奇而索然寡味。“这样说来，戏曲声乐艺术韵味美的内在尺度到底是什么呢？是字和情、声和情的有机结合，剧中人物思想感情和艺术家艺术个性的高度结合。”[18]这也表明，首先，未成曲调先有情，腔以情为本，声宜讲，而情尤重。“盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异。”[（清）徐大椿《乐府传声·曲情》][19]第二集，74要使唱腔营造出意境，情在其中就必不可少，否则“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上无曲，此所谓无情之曲”[（清）李渔《闲情偶寄·解明曲意》][1]七，98。正如《牡丹亭》上演之时，有听戏而悲亡如俞二娘、小青者，盖因汤显祖将“听觉”想象发挥到了极致，使得人物形象栩栩如生，如立眼前。其次，唱曲者不仅需要形成自己独特的声音识别度，而且还根据人物角色来选择合适的声腔。例如，正旦要求声音宽厚洪亮、高亢激越，若非如此，就无法传达出如《琵琶记》中赵五娘、《金锁记》（《窦娥冤》南曲版）中窦娥等此类人物的悲愤之情。

三、主体建构与声音引导：戏曲声音政治的编码

如果说关于戏曲声音策略的讨论回答了“听什么”的疑问，那么接下来仍要继续追问的问题是“谁在听？”“怎样听？”以及“为什么听？”或者也可置换成三个更加具体的问题：听觉主体如何进行身份建构？如何通过度曲或听戏活动进行公共交往实践？戏曲声音的生产与传播叙写了何种社会政治意义？这三大问题看似独立，实则相互交织，编码了错综复杂的文化政治逻辑：“声音形成于听觉，却由人与社会的复杂活动来规定其内在意义和特征。”[20]无论戏曲创作还是戏曲表演，声音逻辑构成了组织、分配个人和群体的话语力量，它关注不同主体间的互动关系及其既有社会关系的巩固或改变之实践，并呈现出他们在社会中的文化栖居方式。在戏曲声音的传播过程中，接纳和排斥、引导与疏泄虽成悖论，但又始终相辅相成。

第一，戏曲之“声”作为一种传播媒介，既是俗文化的审美对象，同时又是映射社会情绪的载体，总体上是一种市民审美趣味的呈现，其中又交杂着忧民忧己的传统士人情怀。在雅俗既背离又互补的矛盾性呈现方式中，听觉主体得以建构出自己的身份认同，社会现象与社会关系也借此得到了相应反馈。

一方面，作为俗文学的重要一支，戏曲具有娱乐性功能这一点无可置疑。作曲、唱曲与听曲，最初本是一种供人娱乐和消遣的活动，同时又兼具着自娱功能。古代戏曲常演于勾栏瓦舍、戏馆、庙会之中，唱于各种庆典、节日以及仪式之时，目的即在于愉悦听众。在娱乐之风盛行的时代，曲声“乐人易”这一点备受瞩目，甚至因受追捧而成时代性的文化现象。明中叶以后，随着商品经济的发展，世俗化的审美趣味也相应提升，市民化的消遣之风日盛，戏曲的娱乐作用由此也被更加放大。家班与职业戏班在清代蓬勃发展后，更加固化了赴宴必听戏、庆典祭祀必唱戏的娱乐模式。

就曲家而言，所作旧调新声皆意在唤起民众的娱乐情感，加之他们多是优伶歌妓的倾听者甚至是调教人，由此他们也拥有了娱人者与自娱者的双重身份。对于听众“愚夫愚妇”而言，曲声带来的意义则更复杂：既是休闲时刻的一种消遣，又是价值认知的一种普及。同时，他们不仅是曲唱审美的接受者，间或也成为审美的主导者之一。唱曲人也具有双重身份，既要唱出制曲者的“心血”，同时又要彰显自己的声唱魅力，由此成为连通曲家与听众、声与情的桥梁。事实上，无论曲家、伶人还是听众，每一个看似独立的群体实则都是多重身份的综合体。曲家既是作曲者，同时又是听曲人，此外他们偶尔还亲扮“曲中人”登台演唱;听众与唱曲者也如是，在听、唱的过程中，既作为受众感知声唱的情感魅力，又作为个体经验的传播者来扩大戏曲艺术的影响力。综观而论，作曲者从元代“书会才人”到明时“名家”与“行家”之分再到清代回归文人学者的正统身份之演变，听众群体从底层群众到容纳文人群体的扩容壮大，唱曲者逐渐专业化、职业化的身份变更，不仅是听觉主体建构身份认同的过程体现，而且也是社会环境与审美变迁的见证，例如，个体欲望的张扬、文统道统观念的影响、民间审美的普遍化以及通俗文学的勃兴等。

另一方面，“曲亦诗，亦可兴观群怨”[（明）朱有【白鹤子】《咏秋景引》][6]83，同样具有讽谏劝诫的“美刺”功用。“夫声乐之入人也深，其化人也速”（《荀子·乐论》），借“声”为媒，以戏曲传达对于弱势群体的同情，抨击社会不公现象，弘扬真善美的道德价值，均能收到显著的美刺效果，小则警人视听，大则审音知政，“厚人伦，美风化”[（元）夏庭之《青楼集志》][1]一，7。实际上，传统曲论的确极为重视戏曲艺术的功利价值，旨在寄希望于以戏曲作为思想媒介来解决道德问题，进而解决某些现实的社会问题。对于旧时多数目不识丁的民众而言，戏曲的传唱与推广，扮演的是一个惩恶劝善的“启智”角色，既塑造民众的价值观，又直接影响到他们的行为处世方式。所谓“君子之论且有谓‘台官不如伶官”[（元）杨维桢《优戏录序》][6]71，皆因“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰‘能感人而已”[（清）黄周星《制曲枝语》][19]第一集，234。

第二，戏曲之“声”既是个体情愫的表达形式，又是促进个体之间公共交往的催化剂。作曲、唱曲与听曲，在声音的实践层面，均是主体身份的自我呈现。但是，由于个体的价值观或者自我经历存在极大比例的相似性，现实中，这些相似性又促成了某些戏曲共同体的出现，例如，形成了某些具有共同理论主张的戏曲流派，组成了具有某类共同声腔特征的家班、职业戏班，等等。“寓愤”群体就是其中独树一帜的一类。这一跨越了阶层、时代、流派等界限集结而成的曲家群体，对戏曲“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”的文化价值具有一致性追求，因不得于时而借曲声以抒胸臆，于笔墨争艳中造就了一个突出“寓愤”主题的文化现象。徐渭被认为是“寓愤”群体的灵魂人物，其作《四声猿》抒发了怀才不遇的哀怨不平之气，唱来听来，声声“断肠”。因与徐渭经历相似而产生共鸣的“寓愤”者众多，有借文长自况者：“寄牢骚不平之意耳。”[（明）沈自征《鞭歌妓》][2]第三集，633有仿其所作者：张韬《续四声猿》、桂馥《后四声猿》等;亦有借其愤世者：“此是天孙一腔块垒，借文长舒写耳，吾当以斗酒浇之。”[（明）董玄《文长问天》][2]第三集，656嫉世抒愤不仅是“寓愤”曲家共同的精神追求，也是他们以曲会友、相互交游的一种交往形式。首先，在相似经历的感同身受下，“寓愤”拉近了曲家的精神距离，使其皆成神交之友。再者，在现实中，才华与经历也会成为曲家个人身份的标识，被同时代人所识、所慕、所唱和所推崇，甚至所驳斥所批判，从而在与他人的互动中，打开更为广阔的交往空间。以此现象为个例，将其延伸到更为普遍的现象层面可以发现，以唱戏与听戏为媒介，在交游、宴会、节日庆典乃至戏园的公共交往空间里，戏曲成了友情升华的催化剂，交游会友的黏合剂以及才情切磋的桥梁，实则构成了一张错综复杂的社会关系网。

第三，曲声“出于绵渺，则入人心脾;出于激切，则发人猛省”[（清）李调元《雨村曲话序》][19]第一集，284，既动人情愫也乱人心智。一则它能够启民智，有风教之功;另一则它又力揭现实疮疤，有蛊惑人心之忧。由此，作为王朝时代最具话语权的听觉主体，历朝统治者都采取了既推扬又压制的双重举措来加以引导。所谓“礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也”[（明）朱权《太和正音谱序》][2]第一集，29，此类利于教化且能够张扬太平盛世之“声”，自然受到统治者的大力推崇。明时虽颁布禁戏令，但也明确表明“依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁”[21]，故而《琵琶记》《劝善金科》《五伦全备记》等言唱忠义仁孝的曲目，成为宫廷大戏的首选。上导之，则下仿之，在民间，这类戏曲也广为流传，遇到吉日庆典，更是大受欢迎。从实效来看，选择接纳市民化的审美趣味与价值取向，既引导与推动了传统伦理道德价值观的传播，一定程度上，也为一些怀才不遇的文人提供了抨击社会黑暗的宣泄渠道，从而削减了士人阶层的话语抵制力量，有利于维护社会的长治久安。

反而观之，更为重要的是，任何不利于道德教化、具有社会腐蚀性甚至是政治颠覆性的曲声，在统治力量看来，都应该受到监管甚至遏制。戏曲作品映射社会现实，以曲“声”来表达对于社会黑暗现象的不满，这一传统由来已久。元杂剧《窦娥冤》【滚绣球】一曲唱出了“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天”的極度悲愤，深深震撼了听众心灵。明中叶以后，以曲“声”来斥责社会不公和黑暗的倾向愈加明显，清代更是在曲“声”中寄托了强烈的救世愿望。即便写儿女情长，其中也蕴含着超越“情”之空间的救世之思。从《长生殿》“看忠臣子孝，总由情至”（第一出《传概》）到《桃花扇》“不独令观者感激涕零，亦可惩创人心，为末世之一救也”（《〈桃花扇〉小引》），可以明显看出这种思想转变的痕迹。在聚集了不同听众阶层的公共场合，曲声讴歌反抗精神或宣扬自由恋爱带来的情感力量，足以引发统治阶层尤其是改朝换代之际统治者的忧虑。前者是威胁社会稳定之忧，后者是挑战“三从四德”道德之虑。由此，一则曲声不“正”，朝廷禁之。元代明确规定“唱淫词”要受杖刑[22]3，明清也对此类耳目之娱保持高度警惕。二则讽刺帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤等不利道德价值观引导之曲，朝廷禁之：“亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”[21]三则造谣妄编之曲，朝廷禁之。元代即已设立相

关法规对此类行为进行惩罚，例如，“诸乱制词曲为讥议者，流”，“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死”[22]3，等等。明、清两代亦制定有严苛的演戏和听戏制度，尤其自康熙朝以来，不仅禁开戏馆，而且还禁止八旗子弟、王公贵族出入戏园，违者必究。以目的而论，就是“从社会功利价值出发，强调戏曲与国家政治状况的密切关系，把艺术活动统统规范在颂扬‘皇明之治的范畴之内”[23]。

四、结语

古代戏曲具有以“声”为媒、借“听”入心的特点，以之作为观照对象，能够打开一扇“声音”与“听觉”关系的研究窗口。戏曲的声音表现首先是一种物理现象，体现出声音的物质性这一特征。曲声中的音律、腔调、音色与节奏，可听可感，在生发听觉美感的同时，又引发人的情绪体验，因而是“声音审美”的重要对象。此外，曲“声”又利用“听”的不同方式，因主体的不同选择，或沿袭或重建，或接纳或排斥，或引导或压制，建构了关于娱乐与美刺、情感认同与身份建构、满足审美需求与服务文化使命的文化政治逻辑。故而，曲以“声”为媒，声音作为戏曲审美的对象，应被“侧耳倾听”;更重要的是，“声”因“听”入心，由曲“声”建构和承载的文化政治逻辑，更需“洗耳恭听”。

注释

[1]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（全十卷）[M].北京：中国戏剧出版社，2020.

[2]俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编（第一集至第三集）[C].安徽：黄山书社，2009.

[3]（春秋）孔子.礼记·乐记[M].四部丛刊景宋本.

[4]（南北朝）刘勰.文心雕龙·乐府第七[M].四部丛刊景明嘉靖刊本.

[5]俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·近代编（第二集）[C].安徽：黄山书社，2009.

[6]隗芾，吴毓华.古典戏曲美学资料集[C].北京：文化艺术出版社，1992.

[7]（清）李渔.虎丘千人石上听曲四首·其四[A].李渔全集（第二卷）[C].杭州：浙江古籍出版社，1991：284.

[8]梁实秋.听戏，不是看戏[A].雅舍小品[C].武汉：武汉出版社，2013：23.

[9]陈诏.“听戏”随想[J].上海戏剧，1984（5）：46-47.

[10]梅兰芳.舞台生活四十年：梅兰芳回忆录（上）[M].北京：新星出版社，2017：26.

[11]张厚载.我的中国旧戏观[A].二十世纪戏曲学研究论丛[C].安徽：安徽文艺出版社，2015：15.

[12]（明）袁宏道.虎丘[A].袁中郎全集·卷八[M].明崇祯刊本.

[13]（清）徐珂.清稗类钞选·戏剧类·昆曲戏，北京：书目文献出版社，1984：346.

[14]（明）袁中道.游居杮录·卷八[M].上海：上海远东出版社，1996：177.

[15]（同治）蘇州府志·卷一四七“杂记四”[C].清光绪九年刻本.

[16]（清）陈维崧.依园游记[A].陈迦陵文集[M].四部丛刊景清本.

[17]参见陆萼庭.昆剧演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2017：153-163.

[18]关莉.传统戏剧唱腔的声韵美[J].南阳师范学院学报，2007（7）：68-69.

[19]俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·清代编（第一集至第三集）[C].安徽：黄山书社，2009.

[20]周志强.声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治[J].文艺研究，2017（11）：91-102.

[21]（明）顾起元.客座赘语·国初榜文[C].明万历四十六年自刻本.

[22]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[23]吴毓华.古代戏曲美学史[M].北京：北京时代华文书局，2016：81.

作者单位：中国社会科学院文学研究所

（责任编辑陈琰娇）