一种文图互文互证的新文艺史方法

郭伟

【导 读】《中国文学图像关系史》通过本体论视域的双重复线型史学叙事方法，将我国古代文学及其关联图像的嬗变勾勒出了8个时段，其中凸显出了4个大文图互动时期，由此揭示出了为单线性文学史忽略或遮蔽的问题。同时，该书采用文图互文的比较符号学研究方法，演绎了语言符号表意的图像化过程，是以推理为纽带，对有文献可考或形式分析可验证的文图关系史所做的一次充分展示和内窥镜外视化的考察。

【关键词】《中国文学图像关系史》 文图互文 文图互证 新文艺史方法

截至目前，中国文学史书写的主要取向是緊扣文本和文学现象，对代表作家和作品进行单线性的历时梳理、知识总结。语言（文字）和图像是人类实施艺术言说的两种基本符号，文学和图像紧密相关。文学作品的接受和传播，总是与其他艺术形式尤其是图像密切关联在一起的。因此，文学史书写的单一维度，难以在本体层面有效揭示文学的性质和特点。影响所及，长期以来对一级学科中国语言文学中的“文艺学”，也偏重于狭义的理解，文艺学即文学学，文艺理论研究即文学理论研究。因关注其他艺术门类不够，文艺学的内涵和外延也受到了相当大的限制。

早在1932年，郑振铎的《插图本中国文学史》即第一次在中国文学史书写中“附入插图”。这种处理有两个方面的考虑，首先是“把许多著名作家的面目……或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前”，这样的做法“足以增高读者的兴趣”;更重要的原因则是，“在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态”。也就是说，郑先生加入图像的主要动因是方便读者对文学作品的理解：通过将文学作品中“动人心肺的人物或其行事”以可见的图像铺展在行文之间，使读者在提高阅读兴趣的同时窥知特定时代的生活面貌。与当时的文学史著作相比，郑先生扩大了文学作品的遴选范围，以应和他在该书“自序”中的质疑：“唐、五代的许多‘变文，金、元的几部‘诸宫调，宋、明的无数的短篇平话，明、清的许多重要的宝卷、弹词，有哪一部‘中国文学史曾经涉笔记载过？”不过，图像的加入与文学史书写范围的扩大之间是否有内在联系，除了理解以外，一些文学作品的形成是否也受图像的直接驱动，这两个问题郑先生并未言及。《插图本中国文学史》之后的中国文学史书写，因鲜少涉及图像的维度而对这两个问题关注得不够。

我们认为，赵宪章先生主编的《中国文学图像关系史》8卷本，是在学界近年来有关文图关系研究的基础上，基于对以上两个问题的回答而开创文学史书写新格局的力作，体例上不啻为一种新文艺史书写的创制。

一、中国古代文图互动关系的四个时期和两个参照系

《中国文学图像关系史》以文学本位和历史优先为原则，以文学作品与相关图像的互动关系为主线，依据互动关系在不同时代文学艺术作品中的具体表现形式，运用新文艺史的关系史学方法，对我国古代文学与关联图像的嬗变做了宏大叙事和多元对话交织的脉络勾勒。

（一）四个时期

细读8卷本可知，在先秦至清代漫长的历史时空中，不同时代的文图互动关系，不仅是文学艺术现象背后“近取诸身，远取诸物”的“象”思维深层结构的体现，而且是古典文明蕴含的“通神明之德，类万物之情”的“德本”和“情本”文化属性的彰显。古代文学与图像的关系史包括先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋、辽金元、明和清8个时段，伏脉其中的文图关系演进过程，可勾勒为4个大的文图互动时期：

首先是文字出现之前的文（字）图一体时期。我国早期文明有一个以图画记事达意的阶段，其中的图画兼有文字和图像的功能。后来图画逐渐分化为语言（声音）的视觉形式——文字和直接表意的图像，前者为书写性符号，后者为装饰性和艺术性符号。书写或绘制形式的线性与造型的视觉性是二者早期混融一体的基础，也是后期互文互仿和互生互补关系形成的本源。

其次是文图互仿和文（字）图共存时期，包括文字出现后的先秦和两汉。这一时期文图关系表现为文图分体且文图互仿。无论是先秦的巫官文化、史官文化、诸子文化还是汉代的帝国文化，属于广义范畴的文学和图像都是统治秩序、伦理道德、社会纲常最重要的宣传和表达形式。表现意图、题材和表意功能的高度一致，使文图互仿成为最基本的互动关系。

再次是文图互文互生时期，从魏晋南北朝延续到辽金元。与狭义文学抒情达意功能的增强相一致，绘画技法的提升也使其逐渐从政治宣传、道德教化乃至文学的附庸形式中独立出来。这一漫长历史时期的文图关系沿着诗画关系和叙事性文图关系两大体裁类型，演绎着不同的互动表现。从表现内容来看，诗画互文互生呈现的是从关注人物或物象神态、意境营造、主体意趣到视觉形式构成的嬗变;叙事性文图互文互生呈现的则是从故事情节、连续性情节单元、生活情景或戏剧图景向戏剧演出场景的转变。

最后是多重文图互文互补时期，包括明清两个朝代。这一时期，造纸业、印刷业的快速发展以及石印技术在晚清的传入，使各种图像技术不断更新。特别是明代文艺理论家对文图（诗画）异质的认识及对“书画同源”说的强调，既推动着文学和图像分别拓展其表意功能，也推动着互文关系向抒情写意和叙事两个维度分化。从抒情写意文学与图像的关系来看，一方面，诗画融合的程度更高，不仅产生了具有模范性质的诗意画图式——诗词画谱，而且使诗书画印四位一体的图像成为绘画的主要形式;另一方面，题画诗、论画诗、诗意图、诗画对题等从多方面反映出诗画互文互补的深度和广度。从叙事性文图关系看，由于图像的自主言说功能不断增强，其“述行”能力得以强化，因此扩大了图像的叙事范围：从动态行为的模仿延展至对演剧情境的全方位模拟，通过强化观者在场感提高了视觉表现力。相应地，与文学叙事形成互文的图像叙事中包孕的视觉性内涵和空间性特质反过来补充了文本叙事的不足，在促进文学艺术化的进程中生成了又一重图文互文互补关系。

四个时期的梳理从不同视角、不同维度呈示了华夏民族善于“观象于天，观法于地”的视觉感知方式和连类取譬的关系认知模式，反映了纷繁复杂的天人、神人、人人和人我关系在“象”思维结构中的具体表征形式及在不同时代的运行状态，为重新认识和观察中国文学艺术史提供了以动态关系为参照的多元对话框。

（二）两个参照系

在中国古代文图关系的演进历程中，最能够凸显其互动特质的艺术或文体类型分延出了两个重要的支参照系：诗画关系和叙事性文图关系。

诗画关系的动态进程主要表现为，从单向度分体式的诗歌模仿绘画到分体式的唱和，再到合體式的互生互补。早期的诗画互仿以声音的图像化为主，后期的诗画互生互补，则以图像的声音化（绘画的诗性、文学性追求）为主。在这一变化过程中，涉及的内容也经历了从视觉趣味到精神性内涵再到纯粹形式构成的转换。

以文图互文互生时期为立足点进行观察可知，魏晋南北朝诗画关系最为突出的表现是，“文学与图像艺术会通式的创作成为深受文人青睐的一种创作方式”，因而产生了大量诗书画融合一体的作品。隋唐五代的诗和画在表现视觉趣味方面达到了高度吻合的状态，无论是物象的开拓、人物形象的构绘、意象的选取还是意境的营造，均追求“诗画一律”的艺术效果。宋代诗画在独立抒写主体意趣或生活情趣上达到了高度一致，不仅有诗画合一的木刻画谱——《梅花喜神谱》，而且出现了诗画同构的诗学观念，诗画互喻、诗语画境相互印证的诗画关系理论探讨。辽金元时代诗画融合突出地表现在，“诗歌直接题写在画面空间内，成为画面的构成元素”，使得“绘画与诗歌有了内外双重的结合”。或者说，诗画组合已成为图本的基础。

叙事性文图关系的动态进程主要表现为，从分体的文图互仿、互文互释到合体的文图互生、互文互补。叙事性文体从上古史传和神话传说、赋、经变、传奇、杂剧、小说再到戏曲，内容不断扩张，体量不断增大，表现手段日益复杂，诉诸感知的方式从听觉、视觉延伸至综合感官;表意功能从神话传说演绎、政治宗教宣传、道德教化、文人自娱、市民启蒙以至民间狂欢，语境越来越趋向日常，受众范围越来越广。与其互动的图像的叙事功能及其视觉性、艺术性和在场感亦相应增强。因而，叙事性图像与文学的互仿互文、互生互补关系越来越紧密，契合度越来越高：早期与叙事文学相关的图像通常是隔代形成的，后期则几乎同时问世，甚至出现了文图合体共存的现象。

以多重互文互补时期为立足点进行观察可知，明代叙事性文图关系已呈现出相当的文图互文互补特征。文化民间化、商品化渐成风气，民间抄、刻书籍逐渐代替了官方抄、刻，成为明代书籍的主流。这就使一系列具有评点性质的插图小说刻本和戏曲插图本等以文字和图像配合的版式，成为新兴市民文化启蒙、普及、娱乐的重要媒介和方式。因而，清代的叙事性文图关系具有更为显豁的多重互文互补的特点。一方面，与叙事性文学相关的图像（如连环画性质的年画）的视觉化叙事逻辑不断增强，对文学叙事的视觉化倾向产生了一定的反作用力;另一方面，戏曲文学中的舞台表演程式从多方面开掘并重塑了文图互动关系，如一些表演程式对民间文化图像具有强势植入、再塑造和图式化、定型化的影响，除了戏曲中的角色表演、装扮突出了年画、皮影等民间图像的“戏台化”“戏扮化”特征外，一些小说刊本中的人物绣像也开始“戏扮化”。

比较而言，诗画关系始终关注的是心灵或精神世界，而叙事性文图主要关注的则是故事或生活（真实、想象或虚构的、搬演的）本身。因此，诗画关系越来越成为文人雅士追求艺术性和美学趣味的专属形式，叙事性文图则从形式内部生成了一种不断向民间拓展的力量。这就使诗画关系逐渐成为相对自足、倾向于自我锁闭的自言自语式的言说系统，叙事性文图关系则成为不断扩容、开放、对话式的话语体系。这一演变趋势表明，文人雅士对自由抒情达意的精神性内涵始终怀抱着一种执着的向往，大众对于切实的在场性体验则有一种强大的源自生命本能的内驱需求。

值得注意的是，从诗画关系和叙事性文图关系这两个支参照系的互动过程、演变趋势看，当既可以抒情写意又可以叙事的图像在技术、艺术方面均能够实现自主言说并具有独立的审美价值时，必然出现文学遭遇图像时代所带来的言说危机。危机的根源在于符号表意的差异性，这实质上也反映了接受者对“话语在场”的呼唤，以及这一心理机制对两种不同文体类型的文图关系表意方式的制约和影响。

二、一种本体论视域的双重复线型史学叙事

上文对分期和参照系的梳理表明，以实用或功利为区分文学与非文学的参照不但是值得商榷的，而且是失之偏颇的。以虚拟现实或对日常生活的偏离等来框定文学，也是值得重新审视的。文学是一个动态、敞开的系统，它关涉的内容和题材不断区分，同时也不断消弭神人、雅俗的界限，如今更是遭遇着图像时代甚至被视频主宰的表现或阅读形式的巨大冲击。正由于此，中国文学图像关系史的梳理，实质上是从文学的文学性这一本体问题出发，依据其外显图像而对文学史进行的一次内外互通式的烛照和镜鉴。

（一）文图互证、主辅相承的双线叙事

《中国文学图像关系史》对文学和图像互动关系的书写，采取的是兼顾文学的图像化和图像中的文学两条线索的叙事方式，这种方法具体体现在两种编排方式的综合上。

一是文学文本的图像化接受和传播，按时间先后进行历史书写。这一编排方式是主线，涉及特定时代文图关系、具体文学作品的文图关系及与文学相关的图像母题。如先秦卷设置的先秦文学图像母题概说、《山海经》《周易》《诗经》《楚辞》文图关系等章目，汉代卷设置的汉代史传问题中的图像母题，汉赋、汉乐府与图像等章目，均是按这一线索展开的。

二是图本的文学化接受和传播，以个案讨论为主。这一编排方式是辅线，穿插在文学文本的图像化接受和传播的主线叙事中，主要包括特定时代图像及其相关文学的关系。如汉代卷设置的“汉代图像与汉代文学”章，隋唐五代卷设置的“隋唐五代图像与隋唐五代文学”章，明代卷设置的“明代图像与明代文学”章等。

这种主辅双线的编排方式本身就是对单线文学史或艺术史叙事方法的突破。这两种编排方式的综合运用突显了与文学相关的图像具有的三重性质：一是文学性的外部形式;二是文学的主要传播媒介;三是文学的接受载体。特别值得注意的是，图像的创作者就是文学作品的接受者。以图像为反观视角，以文图互证、主辅相承的复线型叙事方法进行的文学史梳理，是从多样化的接受者的角度对文学史的观察。文学史的书写，反映的是接受者与创作者之间的对话。一直以来，文学史的书写者都是文学研究领域的专家、学者，他们的学识确保了观察的全面、准确，但也不可避免地存在一定的主观性。从图像的角度梳理文学史，意味着兼容了历史上不同时期、不同背景的接受者的认知、立场、视角，统括而不求整齐划一，从而呈现出了视角丰富、活泼多样的文学变迁历程，突显了本体论视域的文艺史学研究价值。

（二）正向和逆向结合的双重线性时间叙事

在描述中国文图互动关系嬗变的过程中，《中国文学图像关系史》还非常巧妙地运用了正向逆向结合的双重线性时间叙事的方法。

首先，整体上是以朝代更迭的线性时间为历时性坐标对基本文图互动模式进行叙写的。如上文所述，书中梳理出了贯穿文图关系的8个时段，其中又凸显出了4个大的文图互动时期。这种顺时叙事线索在各卷中突出表现为对特定时段共时层面文图互动关系的描述。

其次，具体在各卷的编撰过程中，预设了相关图像的出现和文学作品问世之间的时间差，处理方式上是从后代向前代追溯或者从某一特定时代向后代延伸。也就是说，除了共时层面文图关系的描述外，编写者还特别设置了一条前代文学与某一特定时代图像关系的逆行时间线，以及某一特定时代文学与后代图像关系的延后时间线，从而呈现出了文学与图像之间的非对应互动关系，甚至是交错、多向或多维度的互文互生互补模式。比如，辽金元卷关于前代文学与辽金元图像一章，“前代文学”回溯了先秦、汉代、魏晋南北朝、唐五代、宋文学。

这种共时与向前追溯或向后延伸相结合的复线性叙事揭示出了为单线性、按时间先后进行叙事的文学史忽略或遮蔽的诸多问题，同时也提供了重新审视文学的机会。

一是文学艺术性的提升与图像艺术的介入和传播密不可分。图像符号何时介入文学，“使文学作为语言艺术的内部关系发生裂变和重组”[1]，从而不断提升其艺术性内涵，这是值得深思的问题。《中国文学图像关系史》对这一现象做了较深入的考察，如发生于唐代的真实事件，经过政治宣传的图像化，史传文学的加工和神话想象，创作主体再想象、再加工，逐渐形成了后世不断进行文化创生的文学或图像母题。玄奘取经文图的神化通俗化，文人（如元稹的《莺莺传》）和帝王（明皇贵妃）爱情故事文图的雅俗转换等，均显示出图像对文学艺术性的提升具有关键影响。

二是图像作为文学的可视化批评方式，一定程度上补充了诗学或文学批评的不足。如清初王时敏的《杜甫诗意图册》共计12开，第一开“丛山落涧”，画面所题诗句为“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”，此联出自杜甫《九日蓝田崔氏庄》。这幅画体现的是王时敏对杜甫诗的视觉解读，“选择此联作画，亦是当行”。胡念翊绘制的《西游证道书》是对《西游记》的摹写，所塑场景中，“每个人物皆有其视觉标志”，反映的是胡念翊对这部小说的接受和理解。

三是重估了变文、诸宫调、平话、弹词等各种民间文学的价值，深入回应了郑振铎《插图本中国文学史》“自序”中的质疑。由此，一度被文学史忽略的民间文学庄重地走入了文艺史学的视野。原不登“大雅之堂”的民间文学，因有图像支撑而得以与诗词文赋、小说戏曲等量齐观。如清代民间画师创作的乱弹折子戏图像，《图画日报》中的“三十年来伶界之拿手戏”，民间壁画里的戏曲图像以及戏曲泥人等，既反映了清代花部戏曲对年画的影响，也体现了年画对戏曲的意义。

由此可见，《中国文学图像关系史》的双重复线型叙事的方式，进一步拓展了文艺研究的维度、向度和视野。这一叙事方式主辅线呼应，共时与回溯、延后时间交织，以横剖面和纵切面相结合的立体观察方式，多向度地呈现出了我国古代文学的内部肌理、外部轮廓和独特的时代风貌。不仅使人们注意到了文学极具张力的建构功能，而且窥见了其延展性、扩容性等解构与重构功能，同时触及了文学性的外在表现形式——图像符号的介入对其带来的影响。

三、一种文图互文的比较符号学方法

语言（文字）与图像的相通和关联，既有视觉感知基础，又建基于中国传统的“象”思维结构，这也是文学和图像互动关系得以展开的内部动因。从这个角度来说，《中国文学图像关系史》的撰写是一场跨媒介的比较符号学研究方法的实验。

文图互文的比较符号学研究有着充分的认知心理学依据，源于人们通过语言和图像符号认知事物时，常常保持着一种意欲复刻真实的错觉习惯。贡布里希认为：“读解物象跟倾听言语一样，给予我们的东西总是很难跟我们在识别活动触发的投射过程中所补充的东西区分开来……在倾听言语和读解图画之间进行的比较，即使作为一个出发点可能已证明是多么有效……”[2]文图互文的比较符号学研究最根本的出发点，或者说文图互动关系研究的可能性就在于，语言与图像在源出层面具有的合体共存特性，以及其在认知心理方面的一致性。

从符号学角度看，文学和图像运用各自的表意符号进行言说的方式分别为“言说”和“图说”。语言可视为“包含一种形体面貌的符号”[3]。它所包含的“形体面貌”即维姆萨特所说的“语象”。而包括绘画在内的图像符号，常常“想和物体一样令人信服，只想和物体一样能到达我们：向我们的感官呈现不容置疑的景象”[4]。按此，“言说”和“图说”皆可视为“语象之说”[5]。语言是图像符号的镜中花、水中月，这是文图互文的比较符号学研究的“求同”基础。

从表现媒介看，文学和图像是通过文字和图像这两种不同的介质进行“言说”和“图说”的，介质的不同决定了二者在表征形式上存在着先天差异。文学作品中描绘出的艺术形象为“语象”，属于“心理的、想象的”世界;与文学相关的图像是文学作品的模仿和外化形式，属于“物理的、可視的”世界。[1]正像黄帝所追问的：“异哉，象罔乃可以得之乎？”（《庄子·天地》）可以说，使心理、想象的世界视觉化乃至触觉化，始终撩拨着人类的原始冲动。这既是文图互仿互文的原动力，也是文图互生互补并在传播链条中不断发生异变的催化剂，更是跨媒介的比较符号学研究的“求异”基础。

文学成像是在回归“话语在场”的动因驱使下，从语象到物像、由言说到图说的转换。借助文图互文的比较符号学研究方法，《中国文学图像关系史》演绎了语言符号表意的图像化过程。这一过程可从文图互仿和文（字）图共存时期的文图互动关系窥知一斑。

在文字出现后开始的“语图分体”阶段，先秦时代的文图关系主要表现为：青铜器上的纹饰（象符号）与铭文（文字符号）互文互释、共同在场;上古史传、神话传说中的人物（黄帝、大禹、伏羲、女娲等）或神兽（饕餮、肥遗、夔、龙等）与相关美术作品中的纹样造型存在着遥相呼应的互文关系;而《诗经》《楚辞》中的内容与壁图则存在“因图制文”的关系。

处于广义文章学阶段的汉代文图关系，主要表现为图像对文学的模仿、文学对图像的模仿和文（字）图共生三个方面：（1）图像对叙事文学作品中特定的故事情节有着生动的刻绘;（2）诗赋作品对宫殿、楼阁等建筑物绘画内容有着繁复而细腻的描绘;（3）以榜题加图像、榜题和题记加图像两种基本方式共同呈现在一个画面中。

梳理文图互仿和文（字）图共存时期的文图互动关系可以发现，这一时期，语言和图像符号对彼此的相似性懵懂无知，同时又对彼此的差异性充满了好奇。因此，在二者的互动中，既保存着最初呼应神秘的相契心迹，也留下了相互试探和触摸的轻轻划痕。语言和图像在物理空间相隔相望，在意义空间又相近相似，可谓在文化层累中牵拉出的一晌邂逅絮语。就此而言，语言符号表意的图像化过程，也是二者相似性聚合与差异性裂变的可视化过程。《中国文学图像关系史》以文图互文为载体或表征形式，是以推理为纽带，对有文献可考或形式分析可验证的内容的充分展示。8卷本的编撰既是文图互文比较符号学方法的一次临床试验，也是得到翔实可靠的实验验证的一部丰赡卷宗。

余论

《中国文学图像关系史》是建构大的“文艺学”的尝试，一定程度上改变了目前“文艺学”偏重于文学、涉及其他艺术门类较少的局面，符合当前新文科建设倡导的学科之间的交叉融合的需要。在探索过程中，主编赵宪章先生发表了系列文章，构建了一套解释文图关系史相关问题的理论、概念、范畴，为这一尝试提供了必要的学理支撑。从图像的角度观察文学史，对于充分探索文学作品中的虚拟时空属性和时空结构，具有重要意义。图像的创作和传播过程，一定程度上就是文学的接受和传播过程。正如赵宪章先生在《“文学图像论”之可能与不可能》一文中所说，“文学与图像”或将成为21世纪文学理论的基本母题。

因此可以说，《中国文学图像关系史》的出版为当代多元思维主导下的文艺史研究提供了新的探索路径和学术范例，为一向封闭在单一功能理论（比如，政治宣传、道德教化、情感净化、文化启蒙）视域中的文学和文学史研究开辟了一个崭新的世界，由此可衍生出诸多新的学科研究方向，如图像叙事与文字叙事比较研究、文学形象图像志研究、文学（小说、戏曲）插图研究、本事的文图迁移与文化创生现象研究，以及文学书写与图像传播互动关系问题、文学的跨媒介传播问题、文学跨媒介改编问题、文学作品影视化问题的研究等。

综合来看，《中国文学图像关系史》对文艺研究的发展方向有着重要的启示，它推动了既建立在本土学术语汇之上又能够与国际学术对话的原创性的理论建构和史学重构的发展潮流。

[本文系国家社会科学基金一般项目“唐代本事文图迁移考”（20BZW032）的阶段性成果。]

注释

[1]赵宪章.“文学图像论”之可能与不可能[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2012（5）.

[2][英]E.H.贡布里希.艺术与错觉——图画再现的心理学研究[M].林夕等译.长沙：湖南科学技术出版社，1999.

[3][法]雅克·德里达.声音与现象[M].杜小真译.北京：商务印书馆，1999.

[4][法]莫里斯·梅洛庞蒂.符号[M].姜志辉译.北京：商务印書馆，2003.

[5]赵宪章.文学成像的起源与可能[J].文艺研究，2014（9）.

作者单位：河南大学文学院

（责任编辑郎静）