未完成的现代性：从“十七年”戏曲片到现代京剧的电影之路

龚 艳 郭晓清

“一九六三年九月，周扬在首都戏曲工作座谈会上，把《打金枝》和其他一些传统剧目，作为戏曲的‘样板戏’，向全国推荐。”周扬所提出的“样板戏”和后来的“革命样板戏”是有较大不同的，但它们的产生都在于一个更复杂的背景：一方面对传统戏曲的改革已经告一段落，另一方面“样板”是当时更大的语境：“‘样板戏’的‘样板’确实主要是‘模本’‘样本’的含义。”现代京剧的产生是时代对“样板”“榜样”的需要应运而生；电影不仅有助于“样板”的传播，很大程度上通过影像确立了一套新的话语方式。

一、承继：“十七年”戏曲电影与现代京剧电影

讨论现代京剧电影就绕不开“十七年”戏曲电影，它无论质量还是数量都成绩卓越。而另一方面，“十七年”戏曲电影对港台黄梅调电影影响深远，最有代表性的是开启了邵氏黄梅调电影时代；对内而言，现代京剧电影是“十七年”戏曲电影发展出的另一个维度。在20世纪60年代中期到70年代中期，近十年间，中国电影的样式相对单一，而现代京剧电影成为大众娱乐的主流样式，至今依然有很多观众对那一时期的现代京剧的著名唱段可以信手拈来，并津津乐道。作为1966-1976年间主流电影样式，它的确定、流传既吻合了当时主流意识形态需求，同时也是对“民族化电影”道路探索的一次尝试。今天看来，它无论从艺术还是商业价值上仍存在诸多可讨论的问题，但作为当时近十年间被反复观摩，唱段广为流传的娱乐样式，还是非常值得探讨的。

“十七年”戏曲电影是民族化道路的先行者，从最早的《定军山》开始，国内的电影工作者一直积极地将电影与本土主流且近似的娱乐方式相结合。到了1948年的五彩戏曲片《生死恨》，费穆与梅兰芳的组合可以说是早期戏曲电影的代表作，它集结了当时最优秀的电影导演和戏曲表演者，且尝试用最新的电影技术将之拍摄完成。虽然这部影片最后的成像受到胶片以及洗印技术的影响，并不如意，但它体现了戏曲电影“现代性”实践的重要一步。“十七年”戏曲片更趋向成熟，既有以记录舞台表演者形象为主的“舞台纪录片”，如《周信芳的舞台艺术》《盖叫天的舞台艺术》等，也有在电影视听语言上做了较多尝试的“戏曲电影”，如《牡丹亭》《红楼梦》《十五贯》《野猪林》等。正因为“十七年”戏曲电影在戏曲舞台和电影镜头之间的大量卓有成就的尝试，为1966-1976年间的现代京剧电影奠定了人才、技术上的基础，并积累了宝贵的实践经验。与“十七年”戏曲电影不同的是，现代京剧样板戏不再将“纪录大师名伶”或“珍贵曲种”作为一项重要的工作，经过1950年代的“戏改”和“十七年”的拍摄工作，戏曲电影似乎完成了一个阶段性任务，从而进入一个新阶段。现代京剧样板电影更注重舞台故事本身，在意识形态的主导下，强调舞台人物的塑造、情节逻辑的推进、甚至舞台表演的灯光、画面感。换句话说，京剧样板戏将“十七年”戏曲电影中，曾经尝试的“戏曲”和“电影”的融合，转向到以“舞台”为核心的表演中去。

“我们的革命样板戏，就要通过各种途径，主要是通过拍成电影普及到全国的各个角落。”“一年之后的1968年初秋，中共中央和‘中央文革’决定：将有计划地陆续把样板戏摄制成电影公映。”首批拍摄的电影为《智取威虎山》和《红灯记》，“《智取威虎山》摄制组率先开机。”历经“三起三落”，终于完成影片摄制，“1970年8月，影片拍摄完成，送中央审查时，周恩来带头起立鼓掌”，并于同年国庆节之日在全国公映。以《智取威虎山》为样板，革命样板戏电影的拍摄进入快速期。下表为八大革命样板戏电影摄制完成时间。

从1970年到1973年，八大样板戏电影紧锣密鼓地拍摄完成了，其中不少影片拍摄过程艰难，大的困难包括重拍、换人，样板戏电影《海港》就将导演傅超武换成谢铁骊，摄影师李文化换成钱江而重拍了一部，彼时的李文化已完成“十七年”经典影片《早春二月》（1963，谢铁骊）的掌镜拍摄，当时已是一个成熟并知名的摄影师。在文艺界“举国体制”的推动下，样板戏电影的摄制工作成为电影界乃至文化界的主体话语事件，强力地完成了各方面资源的整合。“从1967年到1972年，除新闻纪录片及‘样板戏电影’外没有拍摄一部故事片。”样板戏电影是将样板戏更好传播的有效手段，“如果说像1974年5月和1975年5至6月那样，由文化部组织的全国性集中放映还比较少见的话，那么，自1970年至1976年，样板戏电影在全国各地几乎不间断地放映长达六年之久，其辐射面之广、影响之深可想而知。”在“每支芦苇的走向、造型、色彩也进行反复推敲”的威权完美主义工作要求之下，样板戏电影最终推进了京剧现代性进程中最为艰难的探索和实践的第一个难题并从中抽离出来，即京剧“以戏就影”和“以影就戏”的问题，而第二个难题戏曲如何表现现代生活的问题，已转化成戏曲如何为政治服务，承续了清末民初以来的戏曲改革的主要线索。

表1.八大革命样板戏电影摄制完成时间

二、孕育：戏曲改革到现代京剧

“光绪三十年（1904）同盟会的革命志士陈去病和京剧艺人汪笑侬等创办戏曲刊物《二十世纪大舞台》”，拉开了近代戏曲改良的大幕。彼时“维新派”知识分子梁启超、严复发起改良的初衷是“宣传维新思或革命思想，进行大众启蒙”，启蒙的主要方向是提倡科学文化，开启民智。在李世英主编的《中国戏曲艺术思想史》中描述“维新派”知识分子将戏曲改良“甚至作为斗争工具”；陈独秀在《论戏曲》一文中道“则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣”，这与60年后的京剧革命发起缘由遥相呼应。在戏曲改良思潮的影响下，“反对民族压迫，鼓吹革命，提倡自由民主，反对侵略”成为新编戏创作的主旋律，包括新编近代传奇戏《维新梦》（1904，惜秋、旅生）、《轩亭冤》（萧山湘灵子）、《芙蓉孽》（洪炳文）等。总体而言，清末的戏曲改良较为温和，但也同时“失败”了。

延安时期的解放区戏曲改革，承续并发展了清末和新文化运动时期重视戏曲政治宣传效用的斗争主义传统，并且逐渐发展出一套建构阶级斗争文艺的话语系统。延安时期的戏曲运动“始于陕北苏区时期”，相继成立了列宁剧团（1935年，第一个红军剧团）、民众剧团（1938年，第一个职业化戏剧团，柯仲平担任团长）、“八一剧团、陇东剧团、边保剧团、鲁艺剧团等”。延安时期的戏曲改革以毛泽东1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为标志。《讲话》提出“两条战线说”：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。”《讲话》产生了深远的影响，成为左翼文艺的指导纲领，并在建国后成为全国文艺界的指导纲领。在《讲话》的指导下，解放区创作了大批“反映现实生活的现代戏”，包括《兄妹开荒》（陕北秧歌剧）、《血泪仇》（秦腔）、《白毛女》（新歌剧）、《钱守常》（京剧）；新编历史剧则包括《逼上梁山》（京剧）、《三打祝家庄》（京剧）等。此时的传统戏依然在排演，但并不能成为主流的戏曲样式。延安时期的新剧创作或者改编，已经具备社会主义革命文艺作品的经典结构和框架雏形，达到了“文艺为现实服务、为工农兵服务的目的”。现代戏《钱守常》（1939，阿甲，京剧）讲述了“一位沦陷区老知识分子不堪日寇压迫顽强抗争，并最终投身游击队的故事”。在邹红、王翠艳、黎萌编写的《百年中国戏剧史1900-2000》中，总结了彼时的剧作已经形成塑造阶级压迫的典型环境、强化阶级冲突、依靠群众、调查研究、里应外合、利用矛盾、争取多数、孤立主要敌人的叙事话语模式。这套叙事话语模式甚至被用于部队的“战略战术教育”。延安时期的另外一个特点是戏曲普及性较强，剧团已经下沉到村一级的单位，“几乎每个边区、每个部队乃至每个村庄，都有自己的戏曲剧团”。“十七年”戏曲改革中的剧团分布网建构便是延安时期的剧团分布网模式的承续和发展。

20世纪60年代，中国的剧团数量已经形成一定的规模，“全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。”这些剧团以戏曲剧团为主，分布在全国各个角落，“将民间职业剧团基本均匀地分布在各地，以便使戏曲服务全体中国人民”。这个数据的准确性是可以相信的，因为在“十七年”戏改的政策中，要求所有的剧团都实行登记，“严格执行对所有民间职业剧团的登记政策”，“要求民间职业剧团在政府的监管下流动”。当时的剧团组成包括转制成国营的剧团、民间的职业剧团、业余团和黑剧团，而这些黑剧团就是所谓的没有登记的剧团或者由于“条件不合格者，在党和政府的领导下进行限期整顿”，而整顿没有通过的剧团。剧团下沉并分布在全国的县一级地区，这些剧团由于在县一级的地方上能够受到政府的重视和扶持而愿意放弃在大城市扎推竞争的传统，甚至愿意到“山区、海岛”落户登记，而落户地方的剧团也由于获得足够的资源而获得了更好的发展。“如1951年3月成立于上海的民锋苏剧团，在上海仅是一二百个剧团中不起眼的一个，因而不可能得到政府倾斜性的支持。而它于1953年在苏州登记、落户后，立即成为当地的民营公助剧团。”“苏州市文联随即派出专业干部，长期随团协助工作，并拨款资助添置服装、灯光设备，使之逐步走上正轨。”20世纪60年代，全国的剧团分布网已然形成。正如福柯所言：“我们必须首先把权力理解成多种多样的力量关系，他们内在于他们运作的领域之中，构成了它们的组织。”剧团分布网成为与学者对电影的定义一样的“国家权力和意志深入社会各个角落的一种有效的运作方式”，成为当时舆论宣传的核心领域之一，而各个剧团本身也是构成这个庞大力量关系的结点和关系方。尽管“十七年”戏改已然进行了“改戏”“改人”“改制”的立体化改造，但这个力量的变化依然会将剧团生态带入一个更加激烈、动荡的革命阶段。“为政治服务”的路线是中国戏曲现代性进程当中的主线之一，而京剧革命正是晚清戏曲改革以来这条路线的承续和爆发。学者李世英在《中国戏曲艺术思想史》中总结道：中国戏曲的现代性道路有两条主线，一条是重视“人文主义和艺术性”的路线，另外一条是“重视为现实服务（甚至为政治服务）和思想性”的路线，这两条道路在现代性的进程中，交织、斗争和发展着。直到1976年，“重视为现实服务（甚至为政治服务）和思想性”的道路一路高歌猛进，最终到达巅峰状态。

从民国到“文革”，戏曲改革之路延续了近70年，现代京剧、革命样板戏的形成既是几十年间戏曲工作者的探索，同时也被每个时期时代命题所裹挟和影响，从最早的“开启民智”到“无产阶级文艺样本”，从舞台戏曲到戏曲电影，承载了太多使命和不由自主的动因。戏曲电影体现了现代化进程下的技术和传播对传统文艺样式的渗透与改造，它们以惊人的速度改造了传统娱乐和宣化的方式，与此同时，我们也可以看到这种结合下的冲突与变量。

三、探索：现代京剧电影的样式之变

1960-1970年的现代京剧电影从人物的场面调度、镜头运动、舞台置景、人物造型等方面都将“十七年”戏曲电影转向了另外一个维度：一方面将“十七年”戏曲电影中对于抒情长镜头的探索，即抒情性镜头内部蒙太奇的探索推向叙事性镜头内部蒙太奇的探索，在相对固定的舞台中通过复杂的场面调度、镜头调度来塑造人物和情绪；另一方面将“十七年”戏曲电影中写实与写意兼具的实景和布景搭配的“诗画意境“探索推向了纯写实的舞台化的空间，更强调时代感与宏大叙事中的恢宏之势；在人物造型上也与“十七年”戏曲电影中所呈现的有所不同，工农兵形象从文学、电影领域一路漫延至戏曲和戏曲电影当中，成为新时期的英雄身体，置换了传统戏曲电影当中的帝王将相和才子佳人。

1．叙事性镜头内部蒙太奇的探索和突破

现代京剧电影的视听语言探索达到了彼时国产电影视听语言成就的一个高峰，既承续了“十七年”戏曲电影抒情性，镜头内部蒙太奇的镜头语言手法，又融合了对苏联蒙太奇学派研究的美学成果，形成样板戏电影独具特色和创新性的叙事性镜头内部蒙太奇。“电影化场面调度与舞台化场面调度相结合，在保留舞台人物运动及造型特点的同时，尤其是在形成‘三突出’的画面效果的同时，摄影机重新安排与调动舞台人物的运动与过程。”样板戏剧组总结文章《拍摄革命样板戏的体会》中写道：“要正确处理镜头远近、长短、俯仰、静动的辩证关系，形成与样板戏音乐、表演节奏相吻合的准确、鲜明、生动的电影语言和节奏。”相比“十七年”时期戏曲电影的镜头语言对雅致、抒情和对意境的追求，样板戏电影的镜头内部蒙太奇是一种强冲突、重叙事的写实长镜头，演员的调度、摄影机的调度都在较快的节奏上进行，尽管美学意蕴上不如《游园惊梦》（1960，许珂）、《红楼梦》（1962，岑范）这些“十七年”戏曲电影，但是在叙事能力和技术难度上，都是对镜头内部蒙太奇的一种突破和发展。由于拍摄难度较大，现代京剧电影在拍摄的过程中，大部分镜头内部蒙太奇镜头都需要拍摄很多遍，这其中需要演员表演和摄影机运动准确且快速，演员的表演则包括但不限于身段、台步、神态、唱段，摄影机运动则包括但不限于机位、景别、构图、景深，另外还有群众演员的调度、灯光的调度等。

在现代京剧电影《智取威虎山》中，小常宝讲述自己凄惨身世的唱段《只盼着深山出太阳》的前半段，影片使用了一个将近2分钟的镜头内部蒙太奇。从表2我们可以看出，《只盼着深山出太阳》唱段中的“叔叔我说，八年前，风雪夜，大祸从天降，座山雕，杀我祖母，掳走爹娘，夹皮沟大山叔将我收养，爹逃回，我娘却跳涧身亡”。这10句话，用演员走位和摄影机运动将镜头分解成13个镜头内部蒙太奇的长镜头完整地呈现出来，摄影机的运动包括左右横移和前后纵深移动，景别的变化覆盖近景、中近景、中景、全景和大全景。摄影机的运动和机位设计在复杂丰富的同时，核心目的是为了将唱段的意涵准确地刻画和烘托出来。大全景所表现的内容是大环境：八年前的风雪夜，大祸从天降；全景表现的内容是角色的完整身段：小常保扔掉屈辱的男性帽子，演唱到座山雕时后退的动作则表达出小常保对座山雕的恐惧；中景表现的内容是小常保的手部动作和叙事性唱段，近景则通过重点刻画小常保的眼神来体现精神状态，这样准确而细腻的镜头内部蒙太奇设计，以剧本到镜头语言转换的角度来说，几乎臻于完美。《智取威虎山》影片摄制小结中写道：“采用镜头运动和角度变化等手段，做到在保持舞台调度和演出感的同时，丰富画面的层次和造成主次分明，重点突出的效果。”

《智取威虎山》是第一部拍摄并且取得成功的样板戏电影，同时也成为后续样板戏电影拍摄的电影范式，在样板戏电影里几乎所有的重要唱段中，特别是主要英雄人物的唱段，都沿用这样的镜头内部蒙太奇手法，使得样板戏电影在镜头调度和场面调度方面，整体达到了戏曲电影有史以来叙事长镜头的最高标准。

2．恢弘美学与现代置景

样板戏的置景美学呈现出恢弘的气势，以绘制波澜壮阔的大外景和声光电的现代性技术结合，达到“还原舞台，高于舞台”的效果。在承续“十七年”戏曲电影“前景实景+背景虚景”的传统的基础上，现代京剧电影将前景实景与背景虚景都进行了现代性改造。“十七年”戏曲电影中，尽管前景的亭台楼阁基本都是实景，但是背景的天幕一般都是采用写意山水的国画形式，这些国画让观众进入一个古典的审美意境当中，间离地让观众保持着欣赏传统艺术的“迷离”的审美状态；而在样板戏电影当中，则呈现出彻底靠近写实的倾向，不论是空间或者时间的维度，在景物的质量、大小、空间布局、气候、光线、肌理和质感等层面，都在向写实逼近。这与同样被“十七年”戏曲电影影响的香港邵氏黄梅调电影呈现出的大制片厂园林美学共同构成了置景通俗化的两条不同路径与样态。邵氏的规模化实景是以大型影视基地的整体搭建作为基础的，而样板戏电影的实景依然停留在背景天幕的绘制上，因此邵氏的实景之路更为彻底。邵氏在承续“十七年”旧戏的路径中，通过对远古中国身份的想象性建构，花费重金发展出实体化的片场园林美学，而样板戏则为了更为彻底地与传统中国决裂，将“十七年”戏曲中的亭台楼阁替换成现代戏里的代表工人阶级文艺的车间工厂、码头港口，代表农民阶级文艺的芦苇荡和小茶馆，代表军人士兵斗争场所的林海雪原等。

现代京剧电影《智取威虎山》的林海雪原是写实置景艺术的典型代表。“根据每场戏特定的环境，在舞台景的两侧合理地进行加工和延伸，代替舞台的侧幕条；并且把前景和后景，演区的地面和背景，立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体。”在核心唱段第五场《打虎上山》中，林海雪原的置景被推向了现代京剧置景艺术的高峰，暖阳透过中景的高大树林，形成丁达尔效应的可见光线，杨子荣从远景的树干后面扬鞭而出，穿过密布的参天大树来到前景雪地。在这个场景当中，背景林海的纵深感和透视感极强，并且运用了达芬奇的空气透视原理，将远处的树林进行了虚化的绘制处理，为了表现舞台的纵深，剧组“把演区地面向后方适当延伸，加高”，两台暖色温的大功率钨丝灯从右上角向左下角下灯模拟丁达尔效应形成的可见光，配合呼啸而过的风声，营造出东北山区寒冬腊月却被暖阳照耀的沉浸式氛围。在这样唯美且壮阔的环境中，杨子荣单枪匹马上威虎山的英雄形象被环境臻于完美地烘托出来，而这样的壮阔场面和英雄人物塑造与大制作的漫威英雄思路是一致的。

表2.《只盼着深山出太阳》镜头内部蒙太奇

现代京剧电影《沙家浜》的置景同样营造出了波澜壮阔的外景观感，并且使用了物理特效手法，获得了在电影中较难实现的风雨雷电和波浪效果。在第五场“坚持”中，郭建光带领战士们隐藏在芦苇荡，背景是黑云压境，风雨雷电交加，中景是一望无际的湖面和芦苇荡，前景是郭建光带领战士跳忠字舞。在《沙家浜》摄制组的影片摄制小结中描述当时的置景状况：“用延伸景、空镜头、烟雾等艺术手段，尽量展示芦苇荡云遮雾障，无边无沿的险恶气氛。”除了用烟雾表现云层的涌动，雷电的效果应该是在背景天幕后面使用类似日光灯的灯具组合而成，或是在后期一帧一帧补充绘制，而湖水波光粼粼的波浪效果，可能是使用错落有致的道具，人工地在背景天幕后不间断地错落滑动而成。在没有电脑特效支持地情况下，剧组的创作人员确实在用着“牛劲”进行艺术探索。“重拍时，为了给郭建光创造一个典型环境，对无边无沿的芦苇，进行了多次试验，每支芦苇的走向、造型、色彩也进行反复推敲，达到以景托人的效果。”总的来说，现代京剧电影中，创作者用道具和镜头完成了对有限舞台的超越，使恢弘与壮美的视觉效果得以呈现，这一方面和拍摄者的努力探索有关，另一方面更来自于对影片所期望呈现的美学观念相连——将宏大叙事以其匹配的形象对应。

3．表演与符号化的身体

“中国传统戏曲是‘演员剧场’，或‘演员中心’，意思当然不止是演员在场上演出，而是演出的剧本都以演员的表演为主要考虑，而且可以暂停剧作动作，跃出叙事结构的时间之流，进入演出的空间艺术。”从《生死恨》（1948，费穆导演，梅兰芳主演）到“十七年”时期的优秀戏曲电影，传统戏曲片依托着名伶名家炉火纯青的身段程式，把握住了作为戏曲关键的身体，身体承载戏曲、唱腔、身段、剧本、故事、情绪、心理等所有戏曲的精妙和费穆所谓的“迷离状态”。样板戏电影中的身体，承续了传统言情戏曲电影对于身体的关注，但是剥除了其抒情审美的内核，片面地发展了言志载道的身体。清末道光年间京剧第一代人物“老生三杰”即是言志戏曲名家的代表，彼时的程长庚以《战长沙》《群英会》《伏虎》《战樊城》等老生戏而闻名。在清末积贫积弱，内忧外患的情况下，关羽、伍子胥、岳飞、尉迟敬德等英雄形象顺应了当时变法图强的思潮和民意。样板戏时期的身体，是革命的无产阶级英雄身体，工农兵的身体，英雄的能指从传统的忠孝节义替换成阶级站队，而身体也成为意识形态的具体化和硬通货，身体成为权力规训文艺的阅兵场，这样的身体规训，有具体的符码和指标，有成熟的话语机制体系。从延安文艺到“十七年”文艺，文学和电影先后完成了这样的身体规训，而戏曲则成为文艺界最后一处隐匿帝王将相和才子佳人身体的世外桃源，成为社会主义改造过程中的特殊和意外。尽管“十七年”时期的戏曲电影当中，帝王将相和才子佳人的精神内核已经是经过社会主义改造的，“人物形象的刻划上，无论是个体还是群像，都已经加入了社会主义新文化的诸多元素，如劳动、集体、斗争精神、尊严政治，古代的外衣之下包裹着的是社会主义的全新内核”。王少舫在《天仙配》的表演中已经开始尝试和探索社会主义改造和转变，过往的董永是书生的身份，而在《天仙配》当中则转变为一个农民。“董永是个农民，这对我是个大问题”，他循着塑造农民的思路，“把小生的四方步改一改，一般的四方步要亮靴底，董永哪有这功夫，不亮了；四方步慢吞吞的，文绉绉的，我就给它来快一点，粗壮一点。”严凤英饰演的七仙女也进行了类似的改造。严凤英“把这个角色演得像‘打猪草’中的金花那样带点野姑娘的倔强、天真，却又热情、智慧、大方”“绕着董永这个辛勤、朴实的农民着想，使她能与他相配相称，成为他合适的妻子”。但在复杂多变的政治场域和历史中，身体在很多时候置换成了主体。或者说，身体的主体地位一直被历史所隐匿，并在不经意间浮出地表。

“京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易”“但我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。”工农兵的身体具备统一的符号，健美的身形、朴素的着装、用于劳动的生产工具等。“京剧的程式原来是演古人的，而现在主要是演现代人，演工农兵，那么势必就要有所改革。”在现代京剧电影《海港》中，装卸队党支部书记方海珍目光如炬，五官饱满方正，短发齐耳，身穿列宁装，身材挺拔伟岸。方海珍是典型的工人阶级英雄人物形象，主创人员的化妆思路为英雄人物的造型，要健美，英俊。并且这一原则对男女同样适用，方海珍作为劳动者和生产者，身体成为意识形态符码，作为女性的柔美魅力被置换成代表阶级生产力的阳刚魅力。健美和英俊作为核心词汇反复出现在样板戏剧组的拍摄小结当中，这两个词分别代表了不同的能指，健美关键在于健硕，即身体的强壮程度，是代表力量和生产能力的符码；而英俊关键在于五官，即精神是否焕发，是代表精神风貌的符码；英俊的五官象征着革命乐观主义精神。在《海港》影片摄制小结中，剧组主创人员反思道：（第一次拍摄时）“方海珍的妆，只注意了粗狂，而忽略了英俊。眉毛显得很短，因为前一半是真眉毛，后一半是画的，遇到反侧光，画的部分就被吃掉了。”“影片运用镜头造成强烈的对比，在反面人物的陪衬下，饱满有力地刻画和突出了方海珍具有高度的阶级斗争、路线斗争觉悟的英雄性格。”

结语

样板戏电影产生于冷战时代，“政治权威欲借重样板戏，培养一批无产阶级事业接班人，从而在社会形态以及物质的丰富上，急速赶超欧美。其既欲与传统决裂，又不想步欧美后尘，独辟蹊径，以实现本民族的‘现代’转身，创建富强的民族国家”，从这一角度而言，样板戏电影确实有明确的“现代性”诉求，但之所以认为现代京剧电影是一次“未完成的现代性”，主要基于以下几点：首先，在故事和人物塑造层面，现代京剧电影非但没有更现代性地还原“人性”，相反，将人物刻板化，甚至回归到了京剧人物的“脸谱化”；与此同时，电影镜头和构图的加持，对“脸谱化”的人物推波助澜，“三突出”完成了视觉化。其次，在制作的工艺上，现代京剧以“现代”的方式生产，“工具理性”如“样板”一般在拍摄中得以执行，并以此为“模板”，便于其他电影可以批量地“生产”，结果必将使其成为标准化的“宣传产品”。再次，从传播的方式来看，在样板戏电影的传播中，国家主义主导下的电影工业体系直接影响了样板戏电影的观影和受众。“国家权力通过行政手段与福利方式使得观看电影成为民众的社会义务和责任。这是一种集强制、自愿与积极响应于一身的全社会的观影运动。”而观影的人数与观影的片目数量有形成很大的对照：“十亿人在十年中只准看这八出戏， 整整看了十年。”基于以上几点，现代京剧电影是一个复合体：它在生产和放映环节的“理性”和“工业化”程度与电影呈现出的单一性和封闭性形成了错位，也体现其矛盾性。

现代京剧电影是电影民族化道路一次未完成的现代性尝试，承续了清末民初、延安时期和“十七年”时期的戏曲改革和探索。在现代京剧电影与传统决裂的决绝姿态下，场面调度和镜头调度、舞台置景、人物造型等多方面进行了实验性的实践。有别于传统戏曲电影的抒情性镜头内部蒙太奇，样板戏电影建构出了叙事性镜头内部蒙太奇的语法体系；在写实主义置景的道路上，利用现代置景技术营造出有别于“十七年”戏曲电影美学和邵氏戏曲电影美学的恢弘美学，建构出工农兵身体规训的技术体系。从传播及影响来看，样板戏电影与邵氏的黄梅调电影，是电影民族化的两种不同尝试路径，并且都走向了广泛的传播。邵氏的传播路径是通过大制片厂的园林美学建构古老中国的想象认同，而样板戏的传播思路为通过强戏剧冲突的故事情节建构新式英雄人物，在这样的路径裂缝下，也许能有助于窥探出电影民族化道路的不同可能性。样板戏电影与当代主流的商业电影思路相近，从写实的恢弘美学营造可以体会得到样板戏电影对于追求观众感官刺激的意图，样板戏电影引发的粉丝效应曾一度引起学界的错愕，“‘样板戏’电影在港澳的放映更是创下了很高的票房佳绩。1971年1月《智取威虎山》彩色影片在港澳放映，观众超过30 万”，“此后《沙家浜》《红色娘子军》同样掀起观看热潮并继续引发了对‘样板戏’的改编潮流”。2014年徐克改编电影《智取威虎山》，票房累计8.8亿元，而经过几个版本的演绎，杨子荣这个英雄人物成为不止一代中国人的共同记忆。样板戏电影的广泛传播除了“高度体制化与组织化”的国家文化机制，更主要的原因在于样板戏电影确实在不经意间重重地踩在了追求传播效应的现代性商业电影的道路上，而这也正是多元现代性的一个面向。

【注释】

① 刘英华.周扬为什么吹捧《打金枝》？[N].人民日报，1966.7.15.

② 引自与王风就‘样板戏’的‘样板’一词的通信[A].洪子诚.访谈与对话[C].北京：北京大学出版社，2020：166.

③ 翟建农.“样板戏电影”的兴衰——“文革电影”：20世纪特殊的文化现象（一）[J].当代电影，1995（02）：40.

④ 同3，40.

⑤ 同3，41.

⑥ 沈芸.中国电影产业史[M].北京：中国电影出版社，2005：192.

⑦ 廖海亮.从舞台到银幕：样板戏电影的意义增值及其影像模式的形成[J].新疆艺术学院学报，2017（3）：100.

⑧ 革命现代京剧《沙家浜》影片摄制小结.甘肃师范大学中文系现代文学教研组编.学习革命样板戏资料汇编[M].甘肃师范大学，1974（07）：214.

⑨ 李世英主编.中国戏曲艺术思想史[M].北京：人民文学出版社，2015（07）：302.

⑩同9，302.

⑪同9，303.

⑫三爱（陈独秀）.《论戏曲》(节录)[A].朱一玄，刘毓忱编.水浒传资料汇编[C].天津：南开大学出版社，2012（05）：564.

⑬同9，308.

⑭邹红、王翠艳、黎萌.百年中国戏剧史1900-2000[M].长沙：岳麓书社，长沙：湖南美术出版社，2014：284.

⑮同9，306.

⑯毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[A].殷双喜主编.20世纪中国美术批评文选[C].石家庄：河北美术出版社.2017：43.

⑰同14，306.

⑱同14，306.

⑲同14，308.

⑳同9，305.

㉑朱恒夫.20世纪50年代戏曲剧团体制改革研究[J].艺术百家，2020（05）：89.

㉒同21，89.

㉓同21，89.

㉔同21，94.

㉕同21，94.

㉖王鸿.中国戏曲志·江苏卷[M].北京：中国ISBN中心，1992：675．转引自朱恒夫.20世纪50年代戏曲剧团体制改革研究[J].艺术百家，2020，36（05）：94.

㉗福柯.性经验史[M].佘碧平译.上海：上海人民出版社，2014：308.

㉘徐敏.“样板戏电影”：电影工业、文本政治与献身者的国家仪式[J].文艺研究，2007（04）：94.

㉙同28，96.

㉚拍摄革命样板戏的体会[A].甘肃师范大学中文系现代文学教研组编.学习革命样板戏资料汇编[C].甘肃师范大学，1974(07)：184.

㉛革命现代京剧《智取威虎山》影片摄制小结[A].甘肃师范大学中文系现代文学教研组编.学习革命样板戏资料汇编[C].甘肃师范大学，1974（07）：193.

㉜尽管后续的样板戏电影都是以《智取威虎山》作为标准和参考的，但是后续的样板戏电影镜头调度和场面调度水平依然达不到《智取威虎山》的水平。

㉝北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组.《还原舞台，高于舞台:我们是怎样把革命现代京剧<智取威虎山>搬上银幕的》[J].红旗，1971（3）：72.

㉞同31，193.

㉟同31，193.

㊱同8，211.

㊲同8，215.

㊳同8，214.

㊴ 陈芳英.抒情与叙事的对话[M].台北：国立台北艺术大学，2009(5)：113.

㊵费穆.旧剧的电影化问题[J].青青电影日报，1941（97）：2.

㊶老生三杰为程长庚、张二奎、余三胜。

㊷郝宇骢、盛亦惠.戏曲的三种身体：“戏改”中的跨媒介化与再媒介化[J].北京舞蹈学院学报，2020（5）：59.

㊸ 王少舫.我演董永[J].中国电影，1956（3）：33.

㊹同43，34.

㊺唐湜.《天仙配》中严凤英的表演[J].戏剧报，1956（11）：16.

㊻陈真.在京剧现代戏观摩演出大会上的讲话[J].火花，1964（9）：4.

㊼ 革命现代京剧《海港》影片摄制小结[A].甘肃师范大学中文系现代文学教研组编.学习革命样板戏资料汇编[C].甘肃师范大学，1974（07）：233.

㊽伍松.坚持无产阶级“三突出”创作原则——学习革命样板彩色影片拍摄经验的一点体会[N].文汇报，1974.5.11.

㊾郭丰涛.样板戏与戏曲现代性转型[J].戏剧文学，2016（3）：61.

㊿徐敏.“样板戏电影”:电影工业、文本政治与献身者的国家仪式[J].文艺研究，2007（4）：93.

[51]王元化.样板戏及其他[N].文汇报，1988.4.29.

[52]《智取威虎山》彩色影片在港澳映出，观众超过30万[N].人民日报，1971.1.7.

[53] 颜纯钧.电影传播的奇观时代——“文革”电影的一个观察角度[J].现代传播(中国传媒大学学报)，2010（01）：65.

[54]同28，94.