“三美论”视角下日本短歌的翻译

梁靖霖

摘要：许渊冲基于自身的翻译诗歌实践，提出了“三美论”，即“音美、意美、形美”。文章基于“三美论”，选取《タ颜：日本短歌400》中的短歌为研究对象，探讨日本短歌汉译的方法与策略。

关键词：“三美论”;短歌;翻译方法

中图分类号：H059    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0113-04

0    引言

诗歌是最古老、最基本的文学体裁，和歌属于诗歌的一种。受我国汉唐时期影响，日本人也喜爱吟诵诗歌。短歌作为和歌的一种，是近一千两百多年来日本最盛行的诗歌形式，由5-7-5-7-7，三十一音节构成。传统上用于表达温柔、渴望、忧郁等题材，是男女恋爱传情达意的重要媒介之一。由于诗歌的特点是语言高度凝练、情感表达丰富，集中反映社会生活，并具有一定节奏和韵律，翻译不能仅仅停留在词句与语法上，更要挖掘其本质，传达出内在的神韵与美感，因此翻译难度大，要求高。许渊冲的“三美论”正是基于诗歌翻译提出的，其中“音美”译诗要求和原诗保持同样悦耳的韵律，“意美”译诗要求和原诗保持同样的意义，“形美”译诗要求和原诗保持形式的对等。在翻译日本诗歌时，是否能实现这三者的统一呢？

1    “三美论”与日诗汉译

1.1    “三美论”

许渊冲先生作为闻名中外的翻译家，一直致カ于文学翻译，在长年的翻译过程中，其将鲁迅的翻译理念融入其中，总结出了适用于诗歌翻译的“三美论”。在1978年洛阳外国语学院出版的《毛泽东诗词四十二首》（英法文格律体译本）的序言中，许渊冲引用了鲁迅的“遂具三美：‘意美’以感心，一也;‘音美’以感耳，二也;‘形美’以感目，三也”。换言之，文学翻译特别是诗词翻译要尽可能传达原诗的“意美”“音美”及“形美”。

作为汉语古体诗英译翻译的最高标准，“三美论”要体现原作的“意美”，再传递其“音美”，再体现其“形美”。“译诗要和原诗ー样感动读者的心，‘意美’即是思想内容的美，能够感动人心;‘音美’即音韵节奏的美，要和原诗一样有悦耳的韵律，读起来朗朗上口;‘形美’即是形式上的美，如字形结构、长短、对仗及句式。”

1.2    日诗汉译

自1980年《日语学习与研究》创立以来，以李芒为代表的学者、译者对日诗汉译的问题展开了讨论[1]。起初，他们针对日诗，尤其是和歌的形式展开了讨论。最开始采取异化的方式，将汉译同样采取5-7-5-7-7的翻译方法，但随着不断深入研究与探讨，根据和歌的不同内容，翻译在形式上也开始随之改变，比如采取五言二句、七言绝句等，强调参差美、不拘泥于形式的观点逐渐增多，但在20世纪80年代他们始终围绕形式这一问题展开论述[2]，“三美论”中排在前面的“意美”“音美”竟鲜有关注。20世纪80年代后，随着日诗汉译的热潮减退，日诗汉译的着眼点也转向了具体的翻译方法与策略上，较受关注的主要是接受美学与奈达的功能对等理论[3]。但“三美论”作为诗歌翻译的基本指导理论，其中的“意美”和“音美”并没有得到重视，因此文章回到最初的起点，探讨“三美论”视角下，日本短歌汉译的方法、策略。

1.3    文本选择与译者简介

文章的研究对象——《夕颜：日本短歌400》于2019年6月出版，收录了写作时间跨越千年的四百多首和歌，其中大部分为短歌[4]。其作者包括从7世纪的天智天皇到20世纪的石川啄木等36人，即“古今三十六歌仙”，译者是陈黎和张芬龄。陈黎毕业于台湾师范大学英语系，著有诗集、散文集、浮介集等二十余种。曾获吴三连文艺、时报文学奖推叙事诗首奖、新诗首奖、联合报文学奖新诗首奖、台文学奖新诗金典奖、梁实秋文学奖诗翻奖等。张芬龄毕业于台湾师范大学英语系，著有《现代诗启示录》，与陈黎合译有《万物静默如谜》《二十首情诗和一首绝望的歌野兽派太太》《白石上的黑石》等二十余种。曾获林三文学奖散文奖、小品文奖，并多次获梁实秋文学奖诗翻奖。

2    “三美论”视角下的短歌翻译

2.1    意美

2.1.1    增譯

例1：

原文：熟田津に船乗りせむと月待てば潮もかなひぬ今は漕ぎ出でな

译文：乘船熟田津

张帆待

月出——

啊，潮水满涨，

摇桨出发吧……

译者说：此诗为公元661年春正月，齐明天皇御船西征，在熟田津等候潮满出发时，随行的额田王所作之歌。这是一首为祭祀神灵、鼓舞全军而咏之歌。

分析：该歌是一首鼓舞军队的短歌，翻译时译者为了凸显军队的势在必得，将等待时的气势磅礴淋漓尽致地展现了出来。原文中只写了“待月出”，但译者翻译时增加了“张帆”这ー动作，以动态之美与最后一句的“摇桨”呼应。并且，在译文的第四句处增加语气词“啊”，符合汉语现代诗的写作风格，以感叹词抒发豪情壮志，将原文想要呈现的气势准确地展现出来。

例2：

原文：鵲の渡せる橋に置く霜の白きを見れば夜ぞ更けにける

译文：宫中石阶，

如银河，

铺着一层

白霜——夜

更深了

分析：歌中的“鵲の渡せる橋”（鹊桥）不是指天上的桥，而是比喻皇宫中的“御階”（台阶）。诗人大伴家持在寒冬之夜仰望星空时，联想到七夕节牛郎会织女的情景，“桥”与“台阶”作为通道，都起连接作用。而牛郎织女正是通过鹊桥跨越银河相见的，“银河”由点点繁星构成，散发着银白色的光芒，“白霜”正如“银河”，既是白色，且具有颗粒感。译者翻译时，也巧妙地将其隐喻的内容传达出来，展现了意境之美。

例3：

原文：石見のや高角山の木の間より我が振る袖を妹見つらむか

译文：石见国高角山，

树林间，企足

频将衣袖挥，

不知阿妹，

看见了没？

译者说：石见国在今岛根县西部。高角山，今岛根县岛星山。古时送行，每振袖惜别。日本原诗中的“妹”（译为“阿妹”）是对情人或妻子之称。

分析：从译者说里可以得知，该诗为送别诗。译者翻译時，增加了“企足”一词，“企足”是“踮起脚”的意思，这种动作描写让人读起来就会联想到踮脚远望恋人的情景。第3句的“频”这一副词，展现挥动衣袖次数之多，生动形象地描绘出分别时的依依不舍。

2.1.2    重复

例1：

原文：あしびきの山鳥の尾のしだり尾の長々し夜をひとりかも寝む

译文：像山鸟长长长长的尾巴

这长长的秋夜

我一人

独

眠

分析：「しだり」的原形是「しだる」，根据《全译古语词典》，意为「長く下に垂れる」，即“长长地垂下来”。后面的「長々し」同样是“长长的”的意思。原文将秋夜的漫长比作山鸟的长尾巴，译者为了突出这种漫长感，重复使用了六个“长”字，与后面的“一人独眠”形成鲜明对比，更添寂寥之情。

例2：

原文：海山も隔たらなくになにしかも目言をだにもここだ乏しき

译文：没有山海

阻隔我们

为什么久久久久

才投过来

一眼或一言？

分析：「ここだ」意为数量之多，强调了「乏しき」的程度之深。「目言」在翻译时，处理成了“一眼”“一言”，“一”强调数量之少。译者将这种“缺少眼神与言语的交流”译作时间之长的“久久久久”，与后文的“一眼”“一言”形成鲜明对比，体现出原诗想要表达的对恋人的思念与自身的孤寂。

2.1.3    比喻

例1：

原文：近くあらば見ずともあらむをいや遠く君が座さばありかつましじ

译文：你若居近处，

不见仍

心安——如今你去远，

寸寸相思接成鞭

长仍莫及

分析：该诗并没有严格意义上遵循5-7-5-7-7，共31音节的格律，其共有32个音节。将原诗译为现代日语，「君が近くにいれば、たとえ見なくてもいるようだが、遠くにいれば、（私は）耐えないでしょう」。可以发现译者将相思比作鞭子，这悠长悠长的思念形成的长鞭却挥不到心爱之人身边。运用比喻的手法，化抽象为具体，更加鲜明地传达了诗人的感情。

2.2    音美

例1：

原文：来むと言ふも来ぬ時あるを来じと言ふを来むとは待たじ来じと言ふものを

译文：说来，

却时而不来。

说不来，

所以我等待你来，

因为你说不来

分析：原诗中共出现五个“来”，三个「言ふ」，颇有一种绕口令的感觉，译者翻译时同样也翻译成了五个“来”，三个“说”，在字数上实现了对等，同时读起来也同原诗ー样拗口，保留了原诗的音乐美。

例2：

原文：紫草のにほへる妹を憎くあらば人妻ゆゑにわれ恋ひめやも

译文：你比紫草还美艳（yàn），

妹啊你让我心生

妒恨，

已为他人妻

更让我思恋（liàn）！

分析：诗歌押韵通常在句尾，其意在于通过韵音在整篇诗歌结束处的重复，构成整个诗歌的完整闭环。押韵可以和语句的结束共同构成语音循环，共同构成语句节奏，诗句节奏被强化。多数情况下，押韵字的声母彼此不同。艳（yàn）的声母是“y”，韵母是“an”;恋（liàn）的声母是“l”;韵母是鼻韵母“ian”。二者的韵母同属于十八韵中的“十四寒”，即“an”“ian”“uan”算作同韵。该诗隔句押韵，在第一句与最后一句处押韵。避免押韵过密，并可增强诗歌的韵律感。

2.3    形美

例1：

原文：中々に人とあらずは酒壺になりにてしかも酒に染みなむ

译文：生为人庸碌

宁愿当酒壶

壶中天地宽

常染酒芬芳

分析：经过20世纪80年代对日本诗歌形式翻译的争论，得知短歌翻译的形式不仅仅局限于对应日本的5-7-5-7-7，而是扩展至绝句、律诗、七言二句、现代诗等不同形式。文章选取的研究对象，主要由现代诗的格式构成，辅以少量绝句与七言二句，因此在此处列举了数量较少的绝句。在下文中也列举了七言二句的形式。总之，由于面对的读者群体多样化，以及选取的对象多为表达男女间思恋爱慕之情的短歌，为了使译文不会过于生涩难懂，译者几乎都使用了现代诗的形式，为喜爱现代诗的读者提供了优秀且有可读性的翻译。

例2：

原文：たのしみは空暖かにうち晴し春秋の日に出でありく時

译文：乐哉

春秋天暖日

漫步迎晴空

时

例3：

原文：たのしみは妻子むつまじくうちつどひ頭ならべて物をくふ時

译文：乐哉

妻儿围炉坐

谈笑共茶饭

时

分析：例2、例3是橘曙览《独乐吟》中的两首。《独乐吟》共52首，每首都以“たのしみは”开头，“時”结尾，富有情趣。译者翻译时，统一将“たのしみは”翻译成“乐哉”，将“時”翻译成“时”。不禁让人想起明末清初金圣叹的33则“不亦快哉”。

例4：

原文：銀も金も玉も何せむにまされる宝子にしかめやも

译文：银哉，金哉，玉哉，

于我有何哉？

宝贝，宝贝，宝贝，

有什么比

儿女更宝贝！

分析：译者翻译时，为了强调父母对儿女的珍视之情，反复使用了四个“宝贝”，其中，前三个“宝贝”作为名词使用，与银、金、玉形成对比，最后ー个“宝贝”作为形容词使用，意为“宝贵”，与“银哉，金哉，玉哉”在格式上形成对应。

2.4    兼具三美

例1：

原文：古の七の賢しき人たちも欲りせしものは酒にしあるらし

译文：古代竹林有七贤，

一二三四五六七，

同框举杯醺争推：

世间所爱酒第一！

分析：魏晋时期，很多名士为避祸而不问时政，“竹林七贤”就是在竹林中饮酒赋诗、不问朝政而自得其乐的七位文人。在意美上，译者翻译时，加上了“竹林”，会让中国读者立刻想到“竹林七贤”，自然而然也能体会该诗的含义。在形美上，采取了近体诗中七言绝句的形式，读起来朗朗上口。在音美上，由于该译文是七言绝句的形式，所以韵脚（即押韵的位置）是固定的，绝句的第二、四句必须押韵，且一般是压平声韵，即第二句的“七（qī）”与第四句的“一（yī）”的“七齐韵”。并且用词要对仗，名词对名词，动词对动词，这里的“七”和“一”都是数词。可以说，该诗的译文在意美、音美、形美都达到了完美的统一。

例2：

原文：夜光る玉といふとも酒飲みて心を遣るに豊しかめやも

译文：夜光宝珠

七彩辉，

岂敌一饮

千忧飞？

分析：在意美上，该诗译文让人联想到王翰《凉州词》里的“葡萄美酒夜光杯”，译者还将夜明珠的熠熠生辉增译了出来，用“七彩”对应后面的“千忧”。“飞”字化抽象为具体，生动形象地写出了借酒消愁的快意与豪放。在形美上，采取七言二句的形式，十分エ整。在音美上，虽然“辉（huī）”与“飞（feī）”的韵母分别是“ui”和“ei”，看似不同，但实际上同属十八韵中的“八微”。该诗的译文也兼具三美的特征。

3    结语

译诗在表现意美时，多采取增译、重复等方法;在表现音美时，多使用隔句押韵的方法，使译诗读起来朗朗上口;在表现形美时，由于短歌较多描写男女间相思爱恋之情，多采取现代诗的格式，使译诗浪漫而自由。在翻译展现宏伟壮观、磅礴气势的诗句时，则辅以少量的绝句、七言二句，使文体丰富，可读性强。在大部分译诗中，只能表现出三美中的一美或二美，且形美与音美常常如影随形，这也与我国古体诗与近体诗中对押韵的要求较严有关，而现代诗的押韵只遵循一般规则，自由度高，可压可不压。想要完全表现三美虽然可行，但必须根据文本的内容适当调整形式、增减内容、考虑音韵。

参考文献：

[1]李芒.日本古典诗歌汉译问题[J].日语学习与研究，1982（6）：12-22.

[2]刘红年.“三美论”翻译理论研究述评[J].海外英语，2019（15）：154-155，158.

[3]杨劍.奈达翻译理论在古典和歌汉译中的接受与应用研究[D].成都：四川大学，2007.

[4][日]小野小町，和泉式部，等.タ颜：日本短歌400[M].陈黎，张芬龄，译.北京：北京联合出版公司，2019：4-77.