论情感的“中间性”

周鑫

摘要：孙绍振的“情感意脉”理论在文本解读领域具有代表性意义，但是从情感生成的内在逻辑方面审视，其还需关注情感的“中间性”特征。具有“中间性”情感的审美旨归为“美在关系”，分析意脉的“中间情感”，须立足于意脉分析。“中间情感”相邻的两种情感在意脉中的位置是不固定的，在所构成的“中间情感”的情感区间中，“中间情感”有可能不止一个，其不受制于二元对立的情感模式，而是受制于创作者的创作心理。

关键词：“情感意脉”;中间性;“中间情感”

中图分类号：I045    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0001-04

“情感意脉”理论，是孙绍振教授有关文学批评、文本解读的重要理论成果，其在《文学文本解读学》中对“情感意脉”理论作了较集中的阐发。其实，孙教授在此之前就已围绕“情感意脉”陆陆续续作出了阐释，并且有很多富有见地的论断散见于其具体的文学批评篇目中。这些文章形成了他在此理论上的系列重要阐述，对我们理解文本内含的审美情感具有重要作用。

1    “情感意脉”理论的生成过程与内在逻辑

孙教授的“情感意脉”理论自有其生成过程、内在逻辑。如前所述，孙教授的《文学文本解读学》

（2015年4月出版）中有对“情感意脉”理论的集中阐发，并且其此前也有若干具体的文学批评作品涉及“情感意脉”。“情感意脉”理论的生成，有一个从孕育到生长的过程，其源头可追溯至《美的结构》（1988年6月出版）中的相关讨论。如其中对小说人物情感的论断：“强化不平衡，并不是直线的，而是曲折的。艺术家往往将不平衡状态与平衡状态交织起来，让人物的情感在平衡、失衡、恢复平衡的动态结构中经受动荡，从而使拉开心理距离的效果依次递增。”[1]此处强调小说人物情感的曲折、动荡。再如其对创作者素养的看法：“作家感受力的大小，不僅取决于对象刺激的强度和新异的程度，而且取决于作家心灵的丰富和活跃程度。如果内心的感情没有特点，没有高度的灵敏性，不管多么强烈新颖的生活信息，也不可能与心灵化合。”[1]此处强调作家内心情感的敏感与丰富。如这般针对的情感既涉及作家论又涉及作品论的讨论不胜枚举。这都为孙教授“情感意脉”理论的系统阐发埋下了种子。

孙教授对“情感意脉”理论的详细阐发则是在《文学文本解读学》之中。《文学文本解读学》第六章中“文本的封闭性：意象、意脉、形式规范三个层次的立体结构”可视为“情感意脉”较为成熟的理论形态。其这样定义意脉：“单独孤立的意象，不足以表现情感特征，故意象往往以群落的形式出现，而情感的运动则隐于意象群落之中，此谓意脉。”[2]孙教授的意脉是与意象紧密联系在一起的，“深刻的形象取决于深刻的意脉”[2]。由于意象以群落的形式出现，情感便是动态的。意象群落是情感得以运动的必要充分条件。从符号学来理解，如果将意象群落比喻成“感知”，那么动态的情感就是“意义”。此二者共同构成“符号”以表意。此外，孙教授还对动态的情感（即意脉）给出了一些规定性的描述：“显示出不可重复的、唯一的特征;情感具有节奏感。”[2]这与上文提及的《美的结构》中对情感讨论的观点如出一辙。“文章意脉……其价值就在于以曲折的意脉表现了情感的特殊性，这种特殊的情感价值叫作审美价值。”[2]从学理的层面来审视意脉，此时它已经具有了明晰的内涵与外延。同时，从文本解读的维度来建构意脉理论，其与意象、形式规范实则是打开文本坚固堡垒（分析文本）的三把钥匙。意象与意脉作为文学文本的内容而存在，形式规范与之不仅仅构成孙教授文学批评的对象，且此三者之间的张力促使具有可分析性的意脉批评理论在解读文本之时更具灵活性、独特性，规避了自说自话，进而使意脉的话语更具有延展性。值得一提的是，孙教授将意脉批评理论施展于古典诗词的解读之时，进行了略微的调整。孙教授将意脉置于意象与意境之间，“象断意连，潜藏着情致的脉络，这就是意脉，意脉贯通，达到某种整体性，首尾贯通，使整首诗达到有机统一的程度，远近相对，息息相通，不可句摘，增一字则太多，减一字则太少，构成中国古典诗论所津津乐道的意境”[3]。在这里，意脉贯通了“象”和“境”。这是宏观的意脉批评理论在古典诗词的解读层面所作出的细微调整。大体上，从意象到意脉的思路是没有变化的。孙教授强调意脉之“动”，其尤为重视情感的矛盾、丰富。

2    情感“中间性”理论的提出

在整条意脉中的诸多情感元素中，何者最为动人、最为关键？孙教授并未在理论的高度予以总结归纳。追问意脉之中何种情感最为关键，是意脉理论进一步发展完善的路径所在。

例如，孙教授在分析鲁迅的小说《故乡》的意脉时，认为“同样是无言以对，对闰土的描写是抒情性的，而对杨二嫂则是喜剧性的，从正反两面强调了有感情和没感情都同样无法沟通”[4]。诚如孙教授对于小说情感的观点——如上文所述，亦是意脉的特点——曲折、动荡、失衡。这样的分析不无道理，但是孙教授并未分析出意脉中最为动人的情感元素，离美感的最终呈现还有一定距离。

笔者以闰土形象为例，阐明这种最为动人的情感元素以及由此产生的美感与张力。为了便于理解，将小说人物形象放在格雷马斯的符号矩阵中来阐释。

“我”作为故乡的眷恋者，是心地良善、有血有肉的“人”，可放在“X”的位置，那么，杨二嫂则为“反X”。此时便形成了一组对立关系：“我”对故乡眷恋、不舍，“我”重感情;杨二嫂尖酸刻薄、唯利是图，没有半点人情味。“非反X”则是闰土：他既不像“我”一样还有儿时的纯真，也不像杨二嫂一样尖酸跋扈、麻木野蛮到极点。成年的闰土已然失去了儿时的单纯与灵气，然而，其也不至于丧失起码的良知与尊严。且看原文是如何描写闰土的：“（闰土）手里提着一个纸包……脸上现出欢喜和凄凉的神情，动着嘴唇，却没有作声。”首先，闰土带了礼物来，且不论礼物是否贵重，这是他最起码的修养。见到“我”的那一刻，他的脸上是欢喜和凄凉。这两个形容词很关键。欢喜，是因为他还是留有孩提时那份温暖的记忆;凄凉，则是成年后的贫困让他不自觉地产生了隔膜感。如果作者在描写闰土出场的时候，把他写成只有欢喜的状态，则近乎虚伪，成了杨二嫂的翻版。如果写他完完全全的凄凉，也未尝不可。只不过，欢喜与凄凉交加才是动人的。从艺术层面来讲，欢喜后的凄凉，才更让人觉得精妙。本该欢喜的，却因为种种不可抗拒的因素变成了凄凉，这能让人产生不忍、无奈的感伤，也能让读者感知到“我”内心的复杂。

然而，如果小说中只有“我”与杨二嫂所体现出的这两个二元对立的情感，则过于机械。非黑即白的写作思维注定没有生命力。成年闰土的形象介于二者之间，也调和了二者，其是最富有孕育性的。“选择最富于孕育性的那一刻，使得前前后后都可以从顷刻中得到最清楚的理解。”[5]其既回不去“我”那天真无邪的儿时的欢喜，也达不到杨二嫂的冷酷无情。正是这介于两种情感之间的闰土，才让“情感意脉”充满了灵动，才打破了二元对立的生硬、平面化，让“情感意脉”在褒贬之间又萌生出了一丝悲悯情怀，走向动人的新境界。“艺术家就会避免描绘激情顶点的时刻。因为到了顶点也就到了止境。”[6]

故而，所谓的“曲折动荡失衡”不仅仅是指意脉里有二元对立的两种情感，也不是说有第三种、第四种，或者情感越多越好。虽然一两种感情总是单调的，但感情丰富总比单调好。可是在“情感意脉”流动之时有一种特殊的情感，它既不能算作意脉里二元对立中的一元，也不能算作与二元相并列的三元、四元，而是介于“情感意脉”中并列的二元情感之间，并与之形成张力。

笔者将这种文学现象称为情感的“中间性”，将意脉里此种特殊的情感称为“中间情感”。

3    情感“中间性”理论的美学旨归及诸规定性

分析“中间情感”须立足于意脉分析。孙教授“情感意脉”理论的美学旨归力求变化、矛盾、动感。情感“中间性”理论力求在多元情感连成的意脉之中寻找到最为精彩、关键的一种情感，再用于意脉的整体把握。然而，意脉中不一定具有“中间情感”，不具有“中间情感”的意脉往往机械、平庸。因而“中间情感”是“情感意脉”的充分不必要条件。同时，规定“中间情感”在整个意脉中不与其余诸种情感元素共处同一层次，不可等而视之，不与之并列。因为在文学批评的操作层面，要紧紧抓住意脉里的“中间情感”，探索其与相邻情感的关系、它们互相构成的审美张力，因而如此规定以示强调。如果用英文字母序列来直观表达，用大写字母表示意脉中的诸种情感元素，“中间情感”则用小写字母表示：A（ab）BCDE。

情感“中间性”理论的审美旨归为“美在关系”。“美在关系”是法国启蒙运动美学家狄德罗的理论，其所谓的“关系”既强调事物内部的种种关联性，也强调审美主客体之间主客观的统一。这符合笔者的情感“中间性”理论对情感元素之间的关系与张力的强调，也符合笔者在下文中对作家创作心理的强调。“中间情感”与之前后的情感联系颇为紧密，“中间情感”的生发，必定“遗传”了相邻情感的基因。情感元素之间的联系，具有如维特根斯坦所言的“家族相似性”。“维特根斯坦指出‘家族相似性在家族成员之间以交叉重叠着的部分相似、而非各方面均高度相似的形式表现出来。”[7]情感之间若没有内在的联系，其意脉中则没有“中间情感”，当然也无法构成情感“中间性”理论“美在关系”的审美愉悦。如分析杜牧《清明》，从“雨纷纷”“欲断魂”与“牧童遥指杏花村”可见悲戚与豁然开朗之情的对比。这是显而易见的，如孙教授的论断“那杏花村的鲜明色彩和雨纷纷的阴暗形成对比，使行人不由眼前一亮，心情为之一振。这就是意脉的瞬间转折，也就是情绪的遽然转换”[3]。然而前后情感的鲜明对比是有过渡的，并非“遽然转换”。诗歌第三句“借问酒家何处有”是一种在“断魂”的悲戚和失落中的发问，是徒劳的，是“合目的的无目的性”。问路人的心情本已跌至低谷，问的时候也未尝期待能有酒家，更不必说是美好的杏花村。然而正是这种凄怆的无目的性的绝望才显得尾句“牧童遥杏花村”明朗与豁达。所以，第三句所生发的凄怆的无目的性的绝望是“中间情感”，它上承“雨纷纷”和“欲断魂”的消极凄怆，在悲戚中生发问路的无目的性的绝望，但却得到了合目的性的结局——杏花村，这使悲喜两种情感得以弥合无缝，转换之微妙。它继承了第一、第二句的情感基因，又有自己的情绪变化，最终走向尾句情感的豁达明朗与新的诗歌境界。这里无目的性的“问”所生发的“中间情感”，最为微妙动人。

“中间情感”相邻的两种情感在意脉中的位置是不固定的，它们可以就着“中间情感”，三者依次紧靠在一起，也可以分散在意脉的任意位置。前者用字母序列表示为A（ab）BCDE，后者表示为ABC（ab）DE。所谓相邻，指的是诸种情感元素内在意义的相邻，而非实际位置的相邻。如上文所举鲁迅《故乡》的例子，从闰土这一人物形象所生发的“中间情感”，介于“我”和杨二嫂之间。然而在文本能指的流动以及由能指召唤的“情感意脉”的顺时序列中，杨二嫂出现在成年闰土之前。在分析情感“中间性”的过程中，可以把“情感意脉”能指链上的顺时性序列打破，只要情感元素之间的内在意义有所承繼，就可以将其组合，进而探索情感的“中间性”及三者之间的张力。

在所构成“中间情感”的情感区间中，“中间情感”有可能不止一个。用字母序列表示为A（ab）（a′b′）BCDE。如上文所述，“中间情感”受制于创作心理，对“中间情感”的发掘，就是对一个个充满个性的作家主体个体的发掘。“中间情感”不是预设、已然、程式的，随着创作者的心思逐渐细腻、心路逐渐曲折，“中间情感”也许不止一个。在所构成“中间情感”的情感区间中，“中间情感”越多，作家的内心便越丰富，意脉及文本的艺术魅力就越大。例如，曹操的《短歌行》，其意脉有两个对立的情感元素。一是求贤若渴、人生苦短的苦闷忧愁，二是周公吐哺天下归心的乐观豁达。将此二者作为构成“中间情感”的两端，可形成一个情感的意义区间。《短歌行》开篇即呈现出忧愁的悲观情绪：“对酒当歌，人生几何？譬如朝暮，去日苦多。”紧接着便是借酒消愁（“何以解忧，唯有杜康”）的“慨当以慷”。孙教授是这样分析这两种情感的[3]：“把生命苦短的愤慨变成雄心壮志的慷慨”“苦和忧本是内在的负面的感受，而慷慨则是积极、自豪的心态”“将忧苦上升为豪情，这在中国诗歌史上是一个突破”。孙教授看到了两种情感的对立转化，却没有看到二者的“渐过渡”关系。虽然孙教授有言“曹操并没有因为生命苦短而以宴乐之乐而乐，相反，恰恰在对酒当歌的行乐中感到悲怆”[3]，但是其所谓的行乐也不是从忧苦中生发出来的。这里的慷慨是借酒浇愁而生发的，是刻意回避忧苦的自欺欺人的慷慨，从这份自欺欺人的慷慨到天下归心的豪迈亦有其情感基调的浑然弥合。所以，这也不是“遽然转换”，而是有承继关系的过渡变化，可将这杜康解忧的慷慨定为“中间情感”。正如上文所述，“中间情感”与之前后的情感联系颇为紧密。中间情感的生发，必定遗传了相邻情感的基因。除了慷慨是“中间情感”外，由“契阔谈讌，心念旧恩”生发的重温老友情谊、不忘故人的温情也是“中间情感”。当忧苦之情逐渐加深以至“不可断绝”，作者并没有任由忧苦之情无限发展，而是通过对故友恩情的思念，于忧苦中生发一丝丝温馨甜蜜。这一丝温情亦为文本末“天下归心”的乐观豪迈之情的张本。如果没有“心念旧恩”这份感恩的温情，“天下归心”便成了一句不负责任的空头口号。所以在这首仅128字的《短歌行》中，情感区间里有两处“中间情感”，整首诗的意脉也更加细腻流转。

“中间情感”不受制于二元对立的情感模式，而受制于创作者的创作心理。如果用色彩作比喻，它就是黑与白之间的混色地带、黑与灰的混色地带、任意色的混色地带。当然“中间情感”的相邻情感不一定是二元对立的，“中间情感”可以在一个相对敞开的、任意的情感区间中滑动，而非一种固定的、僵死的程式化的情感。“中间情感”完全受制于创作者的创作心理。鲁枢元教授将作家的创作心理称为“发展进行中的流动体”[8]。“在创作过程中，它表现为一般强烈的、不可遏制的创作冲动，表现为一种自然喷涌的、不为作家主观随意性所左右的定式和趋向。”[8]故而“中间情感”是充满个性的、独一无二的、非程式化的。如果说“情感意脉”追求丰富、变动，那么“中间情感”所引发的关系之美则追求精巧、微妙。它与孙教授重视文本个性的批评旨归不谋而合。笔者所说的情感“中间性”理论是孙教授“情感意脉”理论的补充与深化。

4    情感的“中间性”：与“情感意脉”倚重二元对立形成互补

笔者所说的情感“中间性”理论与“情感意脉”理论倚重二元对立形成互补。虽然孙教授一再强调意脉的动态、矛盾、丰富，并且其文学批评理念即打破一般揭示个性。可是其在进行文本分析的时候，尤为聚焦情感的二元对立，进而归纳为意脉的突转。孙教授在《文学文本解读学》第六章“文本的封闭性：意象、意脉、形式规范三个层次的立体结构”中构建意脉理论时，主要分析了5个文本（其中一带而过的笔者不计入其中），其中4个都涉及意脉中情感的二元对立，还剩1个是作为反例佐证“意脉突然转折”之高妙的[2]。实际上孙教授早在对维果茨基有关小说人物的“情感逆行说”进行批判之时就有过洞见：“在情感结构从平衡到失衡又恢复平衡的过程中对情感系统调节起作用并不仅仅是互相反对的情绪，同时还有介于两极之间不可穷尽的多种方向的立体情绪网络。这里需要的是多值逻辑，常用的二分法在这里不能无条件地加以运用。”[1]然而，孙教授并未将此打破情感二元对立的思想吸纳进意脉理论的构建中。其只将之圈定在小说等叙事性文本的人物批评理论中。

“情感意脉”倚重二元对立的原因是包含二元对立情感的具体文学文本比比皆是，这就势必导引批评理论在归纳层面上的倚重。如上文所述，孙教授归纳意脉特点用了“动荡”（情感动荡的最高程度则是二元对立）一词，批评家也势必将这种理论认知在具体批评分析层面体现。一是二元对立情感动荡程度之大，它在意脉中显而易见，不经意间就掩盖了其他非二元对立的情感元素。而被二元对立情感的光环掩盖的情感元素中有很多是微妙而关键的，这便需要进一步发掘并在理论上归纳。这也正是笔者提出情感“中间性”理论的出发点之一，旨在使二者形成互补。如何构建所谓的“兼具国际通约性和中国本土原创性”[9]的中国当代文艺理论，是我们需要深思的问题。

5    结语

对于文学作品情感的讨论，古今中外的文论不胜枚举，然而其中具有上手性的实则不多。其中很多作为文学观念，如孔子对《诗经》的评价“思无邪”合乎其文艺为政治服务的思想，抑或作为哲学的附庸，如黑格尔的作为文艺内容的哲学理式对感性形式的傾轧。此等经典的文论面对鲜活的文本时却常常捉襟见肘。孙绍振教授的“情感意脉”理论从形而下的文本细读操作层面直接归纳，为中国当代文论的发展添一抹新色。笔者所提出的情感“中间性”理论作为对孙教授“情感意脉”理论的进一步补充完善，亦遵循理论生成的客观规律，规避从理论到理论的“强制阐释”。笔者立足文本细读，从最为感性的、鲜活的文本中总结出一般性理论，注重贴近作者内心、贴近受众阅读审美体验。

参考文献：

[1]孙绍振.美的结构[M].北京：人民文学出版社，1988：295，175，298-299.

[2]孙绍振.文学文本解读学[M].北京：北京大学出版社，2015：201，188，202-210.

[3]孙绍振.月迷津渡：古典诗词个案微观分析[M].上海：上海教育出版社，2社5：317，316，17-22.

[4]孙绍振.经典小说解读[M].上海：上海教育出版社，2016：8.

[5][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979：16.

[6]凌继尧.西方美学史[M].上海：学林出版社，2013：310.

[7]徐欣.维特根斯坦前后期语言哲学流变发微[J].东岳论丛，2010 （5）：69.

[8]鲁枢元.创作心理研究[M].郑州：河南文艺出版社，2015：14.

[9]简圣宇.论叶朗的现代意象美学建构[J].学习与探索，2020（12）：170.