暴力与魅力之间——杰克逊·波洛克1943年在纽约古根海姆别墅的壁画

向 颖（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

1943年秋天，艺术经销商佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)将她位于曼哈顿的联排别墅的大堂委托给杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），请他在那里为她制作一件壁画。壁画就在大堂门外靠近街道的门槛上，古根海姆希望它能将路人带进家的住宅环境，把他们引向走廊，走向古根海姆住所的电梯。

一、无框时代的来临

20世纪30至60年代，美国艺术行业对抽象艺术的创作欲望十分强烈。抽象壁画为现代艺术深入融入日常生活的格局和空间提供了一条可行的方式。这些空间的性质因更广泛的社会和文化变化以及建筑类型和功能而异。美国的联邦艺术项目（FAP）和世界博览会（World’s Fair）在此时为抽象表现主义画家们提供了重要的支持——政府与商业市场。在新政的体制建筑中，艺术家和观众认为抽象壁画与公共艺术文化是一样的，它强调经验和过程，并反对与社会生活完全封闭的、自主的作品。

1939年，曾在美国壁画委员会任职多年的艺术家费尔南德·莱格（Fernand Léger，1881-1955），完成了他的第一幅壁画——纳尔逊·洛克菲勒的第五大道三角壁画。在这幅壁画中，莱格将机械图像和谐的组合在客厅壁炉上方的大墙壁上，使客厅和公寓结合为一个整体，寻求现代和豪华之间的平衡。用洛克菲勒的话来说，就是“现代艺术用他们的简约反映了路易十五时期的丰富和温暖。”[1]莱格的画作为豪华内饰的感性组成部分，其丰富多彩的抽象图案与周围的家具以及挂在墙上的现代艺术品发挥着相互作用。在他完成这幅壁画之后，洛克菲勒等人说服他为圆形楼梯间和走廊再额外创作壁画。从楼梯顶部的半圆形墙壁开始，莱格的抽象画沿着楼梯间一直展示下来，直到走廊。与古根海姆四年后给波洛克委托的作品一样，建筑内部的壁画流动起来，这些为私人空间所作的壁画，就像生长在空间里一样，提示着绘画的边界和外框开始渐渐消失。

与此同时，波洛克一直在寻求壁画委员会的资助。1936年，波洛克参加了壁画家大卫·阿尔法罗·西奎罗（David Alfaro Siqueiros）在纽约开设的短暂却有影响力的实验工作坊，还在他临时工作室的墙壁上画了很多非正式的壁画，并两次向壁画委员会提出奖学金申请。虽然最后波洛克没有获得壁画委员会的资助与奖励，但他与壁画频繁的接触，体现了美国壁画艺术广泛的渗透。当时，伴随着关于“绘画如何抽象”的频繁讨论，艺术家提出走下画架的抽象绘画如何为观众提供新的亲密和休闲感官的问题。随后的十年，波洛克试图解决他和同时代壁画艺术家遇到的一系列困难。很明显，在接受古根海姆的壁画委托之前，波洛克对壁画不只是感兴趣，同时还进行了全面的学术考量。而后，古根海姆壁画项目也为波洛克未来的大型滴水画的规模和空间运用提供了更扎实的探索基础。

二、抽象与装饰——为家而作

作为直接建立在感官上的艺术形式代表，抽象为评论家和支持者保留了自由、隐私和快乐的探讨空间。迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）批评抽象，认为“抽象是被动旁观者的幻想，（其中）颜色和形状与物体脱节”。[2]纳尔逊将抽象装饰的内部空间作为享受、绝对自由和丰富的代名词，为机器时代的公民提供了法国式室内装饰的更新。现实是随着“功利空间”的缩小，生活中的“诗歌”将蓬勃发展。洛克菲勒公寓和弗雷林休森与莫里斯房屋的壁画等等项目都参与了类似的美学进程，其表现材料——、黄铜褶皱、镶嵌玻璃，与各自内饰的木镶板和大理石地板越发协调。

20世纪中叶，单一家庭住宅在美国中上层阶级中承担了新的文化重任，为家庭空间而作是波洛克壁画创作的显著时代背景。1940年左右，美国抽象画家们陆续创作出数件壁画，这些壁画项目由如费尔南德·莱格、乔治·莫里斯(George L. K. Morris)、苏西·弗雷林休森（Suzy Frelinghuysen）和建筑师保罗·纳尔逊（Paul Nelson）等艺术家完成，它们展示了美国抽象绘画和建筑的更多可能性，以及有关赞助、艺术和日常生活以及展览展示的重要问题。比如，在伯克希尔的第二座住宅中的墙壁装饰中，弗雷林休森和莫里斯利用现代主义房屋的墙壁，将抽象绘画与奢华的家庭生活融为一体。莱格和琼·米雷（Joan Miró）的壁画构成了保罗·纳尔逊的《暂停之家》（Suspended House,1943）等项目的重要部分。1944年，在萨姆·库茨的《壁画家和现代建筑师》小组展览上，展出了一系列房屋模型。莱格和米罗的微型壁画，就像波洛克的壁画一样，是为家庭的私人领域准备的。

显然，波洛克不是第一个探讨这种家庭和抽象壁画关系的人。19世纪以来，工艺美术运动和美学创新，私人住宅成为制作抽象内饰的特权场地。20世纪初的美国艺术赞助人同样对家中抽象内饰很感兴趣。美国商人埃德温坎贝尔（Edwin R. Campbell）在1914年委托康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）制作的第一个壁画项目，便是在一套公园大道公寓的圆形入口处，完成一套四连幅的画作。其他的一些雇主也同样选择使用抽象壁画作为环境设置，如音乐厅和视觉艺术观赏场所。邓肯·菲利普斯( Duncan Phillips)是奥古斯都·文森特·塔克(Augustus Vincent Tack)抽象抒情画作的崇拜者，他曾在1928-1931年委托艺术家为他的华盛顿特区联排别墅的音乐室创作了一系列作品。

波洛克的壁画项目，既可设计用于城市公寓楼（如1943年古根海姆的壁画），也可设计用于郊区边缘的空间（如1950年盖勒餐厅的壁画）。波洛克的抽象壁画专注于家庭生活、装饰和休闲，与他的抽象前辈们相比，他所处的环境截然不同。从 1943 年古根海姆别墅走廊的壁画项目开始，波洛克在战时和战后的美国人家中找到了重要立足点和支持，且获得了他们的赞助。

壁画是装饰性的，这也是它拥有某种特殊美的方式。抽象绘画的模式，特别是运用在壁画中，会重新焕发活力。20世纪40年代的抽象画家对此有着浓厚的兴趣，超过了美国大萧条时期那些前辈壁画家们。波洛克的壁画伴随着中产阶级装饰生活的兴起，而中产阶级的休闲方式，也很大程度得益于有一个开放空间、色彩和谐、景观和景观不断互作用的场所。

三、古根海姆的别墅壁画

1945年春，波洛克在古根海姆的世纪艺术画廊举办了他的第二次个人画展， 自两年前他首次亮相以来，他的作品经常在这个画廊展出。古根海姆以他独特敏锐的艺术判断力，将20世纪的艺术定位在现代艺术不断变化的边界上，将她自己的画廊奉献给了抽象主义和超现实主义。波洛克1945年的展览以艺术家不断融合的艺术观点为特点，大量绘制被遮盖的图形和人物的画布，充满了神性般的共鸣和富有层次的抽象涂鸦图案。然而，展览并没有局限在画廊的墙壁上。除了波洛克展出的十三幅画作外，一本展览小册子还号召东边五个街区的参观者参观其他作品。展览的请帖上写到“邀请你3日至6日，在东61街155号一楼观看壁画。”[3]那些观看壁画的人们离开了宽阔的商业走廊，到达联排别墅。这栋别墅曾在过去一年半的时间作为古根海姆的住所，其五层棕石材质的外墙，非常不显眼，让那些走进壁画展的参观者几乎没有做好准备，但是近二十英尺的黄色、白色、蓝色和粉红色画作却沿着右侧的墙壁一眼展开（图1）。

图1 壁画Mural，243 x 604cm. 1943.[美]杰克逊·波洛克，纽约古根海姆博物馆

图2 波洛克壁画展览建筑平面示意图

如同画廊里的其他画作，壁画在一幅充满活力、甚至混乱的绘画场面中，集中使用黑色线条，构成了直立的、有花有错乱的漩涡，线条在画布上行进着核心骨架般的结构组织。然而，与架上绘画不同的是，波洛克让天花板和地板结为一体，并跨越了整个走廊，壁画像是一个巨人，从观众的脚踝一直延伸到头顶，再一直延伸到墙的尽头，直到它撞到一个物理停止点。对于进入古根海姆大厅的观众来说，壁画占据整面墙壁，一个充满活力甚至是暴力的抽象构成了整个前厅的右墙（图2）。

尽管该作品中画笔有极强的活力和能量，但此壁画作品会给人以一种“光”和“轻快”的感觉，这种形式无疑增加了作品更深层次的感染力。艺术评论家法伯（Farber）认为，壁画是“暴力”的表现，但也“安静、含静、轻快”，它同时表达了“野性”和“爆发性”的“愉悦热情”。一旦有一种感官被调动，其相反的感官很快会随之调动起来，表面是与放松、优雅，转念便成为暴力。波洛克的画是“彻底的不加挑剔的，但也是异常迷人的，在一个时空里，看起来好像要淹没在魅力中，他的画支持着它的魅力。它的表情很暴力，细节无穷迷人，没有肤浅，井然有序，以安静、有控制、浮力的方式组成了这堵墙。波洛克在绘画中的目的似乎是表达从愉快的热情到野生的爆炸性”[4]如果壁画的笔触是肌肉和活力的纠结，那它每层碎石般的滴水在光线中更显突出。它也有一个微妙的特质，它的滴水和笔画形成一个诱人的阿拉伯风格，交错而蓬勃的发展。飞溅区域（以百万红色、细长的粉红色和黄色）表示爆炸性爆发，以及一丝丝令人回味的炫目。

在这幅壁画中，这种二元性在某种程度上是波洛克和他的作品成熟的重要标志，它往往调动了截然不同的感官：物质和空灵、暴力和优雅，用柯克·瓦尔内多（Kirk Varnedoe）的话说：“保持二元性可能是波洛克的主要遗产”[5]，但是，暴力和魅力的二元性如何能具体地在壁画的构思和创作背景经历中展开呢？最近的学术研究从战争年代的角度对壁画的暴力进行了解释：波洛克在1943年夏秋，即美国进入第二次世界大战一年后，画了这幅作品。虽然这样的解读可能做得有点过头，但战争的确使20世纪40年代初的纽约艺术世界充斥了从欧洲大陆到来的艺术家，以及像古根海姆这样的侨民。从这些艺术家的材料短缺和年轻美国人的斗争中可以看到，战争的确是现代历史上最野蛮和悲剧的事件。尼古拉斯·卡拉斯（Nicolas Calas）在1939年就想知道“绘画如何继续下去，同时表达我们时代的悲剧？”[6]38-44正如迈克尔·莱哈（Michael Leja）所表明的那样，这个问题的回答经常通过涉及人类最原始的情感，以及构成他们世界的恐惧和灵性，甚至看似普遍的精神力量来阐述。而壁画恰好是与这些主题进行对话的重要媒介。

图3 格尔尼卡Guernica，349 x 776cm. 1937.巴勃罗·毕加索[西]，索菲娅王后国家艺术中心博物馆

对暴力和悲剧的描述，构成了波洛克所理解的壁画传统中不可分割的一部分。波洛克最早从1930年起就对现代壁画家表示钦佩，并在美国寻找他们的作品。当时在纽约流行的两幅现代壁画巩固了形式美学与现代暴力美学的关系：巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）的《格尔尼卡》（Guernica, 1937）（图3）和何塞·克莱门特·奥罗兹科（José Clemente Orozco）的《潜水轰炸机与坦克》（Dive Bomber and Tank），这两幅画作分别在1939年的情人节画廊以及于1940年夏天在纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出。这两幅作品以不同的方式表明，现代绘画在放大到壁画的比例时，可以有效地描绘暴力和人类的苦难。

自1933年起，波洛克就开始了对擅长暴力和史诗叙事的艺术家毕加索和奥罗兹科的关注。虽然他的朋友哈利·杰克逊回忆说，波洛克对现代战争暴力的关注可能不如对平原的野蛮动物暴力的关注，比如波洛克设想了野马或水牛在壁画上涌动的踩踏表面。但无论哪种方式，波洛克都在努力与壁画遗产、珍贵的动荡和纷争的不朽描绘深入交流。正如杰克逊回忆的，波洛克被“伟大的纪念壁画”传统所吸引，但觉得实现这种作品所需的纪律性已经输给了我们。据他的朋友说，他希望“为美国创作伟大的英雄主义画作。他痛苦地意识到可能没有能力按照自己的意愿完成，但依旧下定决心竭尽所能地完成这件事”。[7]

波洛克的这幅壁画以微妙而有力的方式吸收了毕加索和奥罗兹科不朽的冲动。首先，它的规模之大，比波洛克其他尚未完成的任何工作都大，和震撼世人的《格尔尼卡》的长度只差五英寸半。黑暗、循环的线条不仅暗示着人物，还有随之而来的叙事关联以及变化和转变的情节。从右到左阅读——从门口到前厅墙的尽头——黑色垂直的曲线形成了更狂野、弧形的造型，从相对直立变成弧线。构图还拥有一个真正的中心，在绘画的中间三分之一的模糊心形区域，黑色人物破裂，瞬间产生空间，以一个纠结的色彩体现了暴动。两条工整严密的亮蓝色锚线填充了这个空间。由此合成了作品的中心，可帮助作品以图片或场景形式阅读，而不仅仅是抽象的设计。在走廊行走时，近距离观赏这些不朽的画作，会发现有些磨损和侵蚀，重复设计的节奏又会重新出现。然而，它们仍然告知其作品的内在结构，是在宏大和装饰之间切换，暴力和魅力的两极之间摇摆。尽管壁画具有抽象性，但它仍遵循“伟大而英雄”的绘画标量和构图约定，以及壁画与叙事的创作法则。

波洛克借鉴了奥罗兹科和毕加索绘制的“伟大和英雄”式的传统壁画，利用作品规模大的特点来突出20世纪40年代纽约的黑暗和暴力世界。到20世纪40年代末，当波洛克对壁画的兴趣重新燃起时，规模绘画以及壁画本身在艺术界都占据了更加突出的位置。1947年，在纽约MoMA举办了大型现代绘画展，古根海姆从门厅借出波洛克壁画。第二年初，格林伯格指出，他希望在画架和壁画之间寻求一个新的绘画流派，这些事件都推动和确认了波洛克渴望追求壁画与其他大型作品改变宽敞的空间的意义。

其次，波洛克的壁画对当代许多艺术研究者而言非常有吸引力，很大一部分原因在于它必须考虑到雇主和落成环境，这些雇主和早期观众对抽象如何在家庭空间内发挥作用都有自己的想法。波洛克在其壁画制作期间，他对壁画项目所在环境、空间和规模形成的意义也都有着自己的思考。也就是说，它必须超越波洛克自己对规模的兴趣，而同时，规模应该只是构成作品的一部分而不是整个故事。

古根海姆作为雇主，有清醒的艺术认识，也了解这种迷人的对抗。在壁画制作时，古根海姆将艺术融入家庭环境作为毕生追求，她希望所有艺术品都有助于标记波希米亚式的顶尖品味和专业野心的特殊组合，这些作品定义了古根海姆的生活方式，还能阐明古根海姆作为美国前卫的赞助人的角色。同时，她寻求抽象装饰的丰富性与现代艺术的亲密关系，以及一个入口空间的转换。她在1946年的回忆录中写到，壁画仍然挂在前厅，这是她追求的东西，一个奇妙走廊的装饰。她叙述了她和她的室友肯尼思·麦克弗森在酒吧里花了几个小时思考关于新家的装饰，有一个入口大厅。他们全神贯注了几个星期，试图想象装饰入口大厅的奇妙展示方式。根据古根海姆的计划，壁画必须既装饰又庄重，是梦幻般的，但不是过度豪华。她意识到对某种高度奢华的快乐追求的生活已经结束，不再适合当时的时代。她认为可以把壁画直接表达出来，因为它恰恰是将雄心勃勃的现代历史绘画与视觉元素以及环境装饰的魅力结合所构成。引用卡拉斯的话，抽象绘画如何表达我们时代的悲剧？在讲述人类历史暴力的壁画传统的鼓励下，它如何调和纪念性的压力以及装饰的建筑和社会压力，包围游客走进古根海姆前厅的环境影响。波洛克的壁画要试图满足所有的要求。

图4 大教堂Cathedral，181.61 x 89.06 cm. 1947.杰克逊·波洛克[美]，达拉斯美术馆

所以我们对壁画的真正理解，只能通过将其置于这两种语境之中——传统壁画的宏伟叙事和女主人家的装饰目的。虽然壁画装饰的特质在绘画的学术研究中很大程度上被淡化了，但纵览当时美国的壁画，从莱格的木结构抽象到莫里斯蜿蜒的楼梯间设计，都清晰明了地展现了装饰功能。这些壁画的所有者，也注定要生活。他们在壁画前走来走去、在旁边坐着，在壁画面前吃着，站在那里享受着壁画与观众非常亲密的关系，引起观者的钦佩。如果壁画可以作为一个时尚的背景，那它是古根海姆生活、居住现代主义的一部分。壁画注定要在装饰的语境下生存。与建筑本身一样，壁画属于环境和空间的创作。然而，它们同时被推到外围，并服从于其他系统，如书柜或前厅墙的功能端、房间或房子的装饰逻辑。而完美的解决方案之一就是像古根海姆一样，成为“活的现代主义”，把家庭与艺术生活、装饰与抽象合二为一。波洛克所作的家庭壁画与装饰通过至少两个不同的方式结合，一个是通过他们的视觉效果，特别是他们抽象的模式和重复的造型。古根海姆的壁画展开了一系列重复的图案，黑色垂直与卷曲的植物与分支，每一个呼应的形式在它的前面和后面都能找到。滴水画强化了这种效果，将重复单元在更多的像分子一样的滴水本身上。批评者把《大教堂》（图4）比作“迷人的印花丝绸”和“墙纸”。而另一种方式，是与空间定位和装饰结合。作品定义了他们所属空间的性质——这不是“墙纸”，而是一个不断存在的正在展开的人间戏剧。

基于毕加索和奥罗兹科的经验以及战时纽约的情绪，古根海姆的壁画意义深远。对于雇主古根海姆来说，此壁画既是她波希米亚生活方式的表现，也是她生活于一个被流放、战争和超现实主义所冲击的世界，适当地对黑暗和暴力的宣泄。

波洛克在1947年给古根海姆的申请信中谈到他的愿望：画大型可移动的图像，将功能置于架上绘画和壁画之间。这种核心思想逐渐形成了属于波洛克自己的成熟艺术特点，他对战后许多尺寸巨大的滴水画进行了更深层次的探索，甚至关注到画廊装置空间中动力学问题，这些也是后来学者们研究波洛克的文献的一个中心理念。

四、总结

在现代艺术蓬勃发展的美国艺术中心纽约，抽象壁画增强了私人家庭环境带来的快乐和休闲感。中产阶级装饰生活兴起，新的美国家庭的休闲方式带给了建筑和壁画艺术家新的机会和问题。古根海姆壁画是波洛克的壁画野心首次具体的实现。如果说，1940年左右的抽象画家们采用的是相对传统的格式运用在他们的壁画中，杰克逊·波洛克则引入了新的方法：他把历史绘画的暴力与装饰的魅力，融入了他为古根海姆所做的壁画中。他试图解决遇到的空间问题，探索作品的大规模与内在力量的对抗以及抽象与装饰之间的关联。同时，与雇主古根海姆在艺术立场上的协同，最终使这幅近二十英尺的画作《Mural》，解开了框架的束缚和程式化的抽象表达，合理地存在于建筑空间与家庭美学中。波洛克给观众上演了一个熟悉又独特的场面：当一个人站在壁画前，几乎无法逃脱来自壁画的拥抱，它不仅构成前面的墙，而且填补了感知的视野，使这幅壁画作为一个身临其境、包罗万象的空间，吞没了观众。这件作品，达成了波洛克当时对壁画的一切向往。

回顾波洛克的抽象表现主义，罗伯特·莫特韦尔（Robert·Motherwell）强调作品的“大格式”规模是他最重要的贡献：他认为，作品一击摧毁了法国化的百年趋势，使现代绘画美国化。他表明波洛克画大画的原因正是因为他想增加作品的亲密化和人性化，同时展示了多余又必不可少的空间，靠近和遥远、自主和集成。在随后的1943至1950年间，波洛克的壁画代表了整个美国家庭内部的不断演变，从城市波希米亚到城郊的田园生活。1947年的大型回顾展上，波洛克在20世纪最后一次展览的册子中再次将这件壁画列入展出作品名单。对于波洛克来说，艺术创作在这件壁画之后有了显著差异。无论他在这前后的作品似乎多么有共同点，它们的目的却大相径庭。古根海姆别墅的壁画也成为了美国20世纪最为成功的抽象表现主义绘画案例之一。