晚近古代中国的女性造像与男权时代的性制作

贺万里 何 平（扬州大学 美术学院，江苏 扬州 225010）

一

近四十年来的学术圈中的女性主义研究和艺术圈中的女性艺术创作，始终都是现当代中国艺术界与学术圈里的时尚和前沿潮流，备受关注。在上世纪90年代之前，女艺术家的创作并没有非常明显的女性意识，反而在上世纪50年代至80年代，在妇女解放男女平等的诉求下，女性艺术家还在尽力抹平创作中的女性品质，致力于在作品的主题与形象上表现出“男人能干的事，女人同样也能干”这样的豪情与平等意识。无论是王迎春战天斗地的《铁姑娘》，还是周思聪具有人文关怀意味的少数民族女性人物，都没有表现出明显基于女性主义意识的创作考量，没有有意识地彰显女性主张，或批判过往与当下男权规制的主动创造意向。

古代中国的女性艺术家寥寥无几，更遑论有什么女性主义意识的创作了。他们在男权社会中，几乎都被漠视，很难作为一个女性画家群体而被时人和后人对待。直到清代汤漱玉才在《玉台画史》中析离出一些女性能画者，分宫掖、名媛、姬侍、名妓。著名者如严蕊、薜素素、仇珠、文淑、管道升、董小宛、马守真等。然而这些女性画家能够画些什么呢？近二十年来的中国女性艺术史研究表明，中国古代女性画家，在创作上，无论是题材还是表现风格与样式，几乎都在重复男性文人画家的绘画题材与绘画样式选择。这些屈指可数的女画家，他们的创作几乎就局限于梅兰竹菊之类的风花雪月般的“雅”题材，几乎很少有人涉及人物画，更不用说对于女性自身的形象描绘。①如管道升有《墨竹图》，薛素素有《兰草图》，马守真有《兰石图》存世。他们借此表达“幽兰生空谷，无人自含芳”（马守真）的自喻和“喜轻侠”的性情写照。她们的绘画题材上与文人画家们借梅兰松竹等寄情自比的套路是一样的。前人对她们的评画标准，或是“女子本色”，或者是“无儿女子态”，都是以男人消费眼光为准绳的。②古代女性画家采取的都是男性要求的评价尺度，强调非小女子气息而具有男子气概，寥雯曾专文汇录。如管道升“用笔熟练洒脱，纵横苍劲秀丽，绝不是一般女人的状态”，“笔墨具有远古的气韵，没有小女子样子……不是闺秀本色一类”；仇珠“一扫脂粉女子的样子，真是女人中的伯时(伯时，宋名画家李公麟)”；范珏“笔墨间具有天然的气韵，是女人中的范华原(范华原，宋名画家范宽)”；寇湄“点缀了竹石的情调，洗却了女子的姿态”。寥雯指出，以衡量男人的标准做评价和比喻，是评判出色女画家的常用语，也是女性画家在父权制话语下能够获得的最高待遇了。参见寥雯：《闺阁画与新闺阁画：中国妇女绘画的藩篱》《文艺研究》2003年第2期，第115-116页。

以女性形象为题材的图像创作，大量地出现在男性艺术家的作品中。如顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》，张萱的《捣练图》、周昉的《簪花仕女图》等。近古的女性题材创作就更多了，由于明清印刷业的发达，市民趣味的上扬和文人画家的群落众多，由此而出现了一批批描绘女性生活题材的画家和作品。唐寅、仇十洲、陈洪绶、禹之鼎、焦秉贞，他们都有过大量的以仕女画为类型的女性图像创作，其中多人还创作了大量春宫画，以至后世民间春宫画家们往往把自己所作春宫图都托庇于他们名下。正常的明清话本小说中，涉及女性形象与女性生活场景的插图也不在少数，即使被作为禁书的《金瓶梅》，其中四十幅插图，也有不少西门庆与其婢妾的闺幄生活描写，更遑论《红楼梦》《镜花缘》书中插图的脂粉气了。另外，还有一点值得一提的，就是民间美术中的年画，如杨柳青年画、桃花坞年画、潍坊年画、武强年画等，民间嫁女的压箱底儿中的春幄图像，它们既有民间美术的稚朴韵味儿，同样也深受那个时代的整体审美情趣的影响，受到文人画家有关女性形象的题材嗜好，因此也同样反映出这个时代的男性作者们在女性形象塑造上的图像特性与观念表达。

虽然我们不能完全否定在古代社会，也会存在零星的质疑男性地位和父权统治的女性主义声音，然而就整体而言，在这些以男性艺术家为主进行的女性题材的形象塑造中，并没有出现如今天女性主义艺术家所看重的批判男权社会规范、彰显女性主张、反思女性遭际的女性艺术创作。那些历史文献记载中少得可怜的寥寥几位女性画家，她们只能画一些兰花花、竹片儿，难以逃脱供人猎奇、赏玩的命运。

这种创作现状决定了，如果我们把对于女性形象塑造的艺术考察之旅，推溯到中国古代社会，我们就不得不将女性造像的创作主体从寥寥无几的女性画家那里，转移到男性作者那里。因为古代中国存在着的大量的女性题材与女性形象的绘画作品，绝大部分都是由男性画家创作出来的。

当然，这种情况的好处也是显而易见的，它更易于我们考察古代女性形象的塑造，可以直截了当地从中国古代是一个男权规制主宰下的社会存在这一现实出发，考察中国古代女性造像中的男权意识与规范。换一种说法，可以让我们坦然地找到一个参照，以当代女性主义研究者的视角直接观察中国古代女性图像塑造过程中所体现出来的男权制作意识。

二

西方女性主义研究学者伏波娃在考察女性史时提出了一句经典性的断语：女人不是天生的，而是被做出来的。她在这里强调了在以往以男性为主宰的文化境遇中，女性角色、女性性征、女性行为等等，都无法摆脱被定制的命运。女性角色的被定制，我们简称它为“性制作”。这种“性制作”过程，最终影响和决定了古代中国男性作者眼中的“女性”及其对“女性”的图像塑造。因此我们可以通过对以往女性题材的图像分析，来理解和剖析古代中国男权社会规制下对女性形象的“性制作”。

当我们开始这类女性题材的图像之旅时，我们观察的对象和界定的时限是明清以来的女性图像。因为这个时期占统治地位的意识形态——宋明理学，对女性提出的种种具有鲜明的男权主义色彩的禁制与要求，它渗透贯彻到了社会每一个角落，得到了全面实施。这是女性社会地位最为低下的一个时期。因此，笔者认为，这个时期有关女性形象的图像，最为典型也最为突出地表现出古代中国封建社会的男权规制对女性的图像制作。

我们不妨以明刻本《列女传》《金瓶梅》《人镜阳秋》，以及托名唐寅等人的春宫图《风流绝畅》《江南销夏图》等这类出现诸多女性形象与生活画面的文本插图为主要范本，开始我们的研究之旅。

首先我们需要的就是一种比较的视角。我们暂且把当代人物画作品的女性题材创作作为参照，与明清时期的有关女性图像的绘画作品相比较。由于当代人物画作品，都是基于社会主义现实主义艺术原则，本着源于生活而高于生活的艺术创作理念，因此，当代人物画艺术中的女性图像，最为真实地表现了具有时代特征的女性风采。例如上世纪50年代的经典油画温堡的《四个姑娘》，上世纪90年代周思聪描绘西南少数民族地区的劳动者女性形象的作品，靳尚谊等油画家的当代女青年肖像创作，以及近些年来几届全国美术作品展览上出现的有关当代青春女性人物形象的工笔画作品，我们所看到的都是一个个个性鲜明、神采奕奕的时代新女性。这里所体现出来的创作态度，首先就是现实主义的。

与这些体现了现实主义创作原则的鲜活真实的女性形象塑造相比，古人的女性图像制作，所给予我们的图像观感又是什么样子的呢？在现存的明代汾阳圣母庙壁画中，其中一段《圣母起居图》，所描绘的是圣母梳妆完毕一群侍女随从上朝的场面。这个圣母与众多侍女的差别，仅仅是身材面庞在比例上略高大于众女侍从，面部容貌几乎一个模子塑造出来。这种现象并非仅仅属于这类民间大型寺观壁画制作的情况，清代康雅熙年间的宫廷画家焦秉贞在一系列《仕女图册》中，描绘了仕女开轩卷帘，观柳赏春，游湖吟对、乘兴游船等景象，所绘人物形象精微工丽。然而如果我们仔细观赏他的多幅精心制作的仕女图，就会发现，这些美人的形象高度雷同，如同一个模子刻画出来的多胞胎一样。同样情况也出现在同时代的禹之鼎，以至明代唐寅、仇英等人的仕女题材绘画中。而在民间的年画中，如苏州桃花坞年画的《四美图》、天津杨柳青年画的《补绣图》《冠带流传》等，我们同样能够看到，这种女性面相上的高度雷同化现象。

如果我们把观看的目光从对美女面庞，转移到对于其体态的鉴察，就会发现，在宽服大袍的掩摭之下的女性体态原来也是那么“低调”。无论是焦秉贞的侍女图，还是杨柳青年画中的年轻母亲们，或者明代万历年间的刻本小说《千金记》中的艺伎们，留给观众们能够想象的就是那一个个端庄华丽的容颜与衣着掩盖之下的身体，都是一个个小乳平胸的僵硬如木偶般的样态。

如果我们把追寻女性造像的目光投向那些曾经被历史遮掩了的春宫画，可能我们就更加清楚地看到在男性画家笔下的女性身体体态是什么样子了。《花营锦阵》《风流绝畅》《鸳鸯秘谱》等是被传说为唐寅所绘的春宫图系列。《风流绝畅》约成书于明天启四年。此书高罗佩研究，有近一百图，每图配词一首。乾隆五十二年(公元1788年)《风流绝畅图》被列入《禁书总目》。此书在表现古代社会两性风俗方面有着正统史籍与图像所不载的真实生活细节，当然也为我们考察明清画家笔下的女性体态表现模式找到了一个理想的范本。这部图谱描绘男女欢爱生活，绝大多数还是着衣为主，其中有《云收雨散》一图，有女子裸露上半身，我们在此看到的女体并未予以夸张的描绘，女性体态的性感表达很不充分。对于女子体态的非性感似的表达，更鲜明地体现出古代男性画家立场与态度的就是明末开始流行的《江南销夏图》。此册曾经高罗佩先生在《秘戏图考》一书中首次披露。此册合裱成十二图，蝴蝶装。高氏认为，它是明末“颓废艺术”作品的代表。这幅版画表现的是主人与二位太太或姬妾的狎戏场面。一个身披宽袍的年纪稍长的女子正搀扶着一个年轻裸体女子展开双腿，帮助戴黑纱帽的年轻男主行交合之好事。这幅作品及此图册中的其他作品使得我们明显可以看得出来，明清人笔下的裸体女性，身材是如此小巧瘦弱，四肢纤细，胸乳扁平，这种情况完全不同于日本春宫画或者西方裸体画中对于女性体态描绘的丰乳肥臀的感觉。

汇总大量明清时代的女性图像，我们发现，这个时期的女性形象，大多数的作品就像一个模子拷贝出来的一样，体现出共同的图像特征。其一，平胸收臀，虽为女性身体，却有着“男相化”的表征。这些女性图像，无论衣着还是半裸的全裸的，几乎都是平胸小乳，决然没有我们今日所见到的对于女性第二性感体态的刻意强调。这种情况，我们姑且名之为女性形象的“男相化”表征。其二，肢体僵直，呈现出体态姿势上的“木偶态”表征。明清图像中的女性体态，并没有将女性的宽窄有度、柔弱无骨、妖娆多姿、妩媚动人的体态与活力表达出来。她们往往像一个个三节棍一样，直立直弯，体态僵硬；特别是明清时代的大多数春宫画，即使多位女子裸体相呈，也无法将女性的妩媚表达到位，反而像一个个木偶一样。要知道，明清时代，正是女子缠足正盛之际，那三寸金莲支撑着的女孩儿家，走起路来被那些好奇变态的玩味者称之为“步步生情”的，然而反映到女性图像上，却全然没有了那些封建腐儒所陶醉的“步步生莲花”的体态之美。其三，面相的“类型化”表征。通观明清时期的仕女画，所有女性图像，几乎都是一个模子铸造出来的，即所谓“瓜子脸、柳叶眉、丹凤眼、樱桃小嘴儿”。观察一下上述提到的唐寅的《孟蜀宫妓图》，焦秉贞的多幅《仕女图》，还有陈洪绶、禹之鼎、冷枚等等擅长仕女画的画家作品，他们所描绘的图中美女，感觉不分彼此，像一个模子造出来的孪生姊妹。而受到文人画工影响的明清小说刻本，如明本《列女传》《千金记》《秦楼月》的插图也是如此。虽然不能否认这其中有书商和刻工出于便利操作考虑的批量复制因素，然而，这种现象并非个例。大量同一模子的女性类型化形象的出现，是不能只用这一个理由解释得了的。

如果我们往上追溯，做一个比较研究，看一看唐宋时代的女性形象，就能够看到与明清时代的女性形象塑造有所不同的处理原则，也借此可以断言，晚近中国明清时代女性形象类型化的图像制作是一种有意识的选择性的产物。

唐宋时期的女性形象，如传世周昉、张萱等人的《簪花仕女图》《宫中图》等作品中女性的丰胸酥体，女性征候表现得非常充分，而宋人诸如《货郎图》之类民俗题材绘画中的女性形象，也表现出犹如生活中所见的一个乡间中年女性，生动真实。即使是那些佛教题材，我们所看到的龙门、云岗、大足等石窟中的女性造像，西藏古格王国的丰乳天女，都体现出古人在表现女性形象时，也曾特别关注女性形象气质、女性柔媚丰腴的体态与第二性征的彰显。然而，到了明清时代，男性所塑造的女性图像，所看到的却是类型化、男相化、木偶态的一个个无差别的女性形象。显然，我们不能因此而否认这种女性形象塑造中的有意识作为。

为了论证这一推论的合理，我们可以再做一次同时期的男女形象造像比较。山西芮城永乐宫壁画，是代表元代大型人物画塑造的非常难得的高品质的古代真迹，是中国古代壁画的杰作，也是世界美术史上罕见的鸿篇巨制。永乐宫壁画描绘的是道教神祇，这里表现的各类神明个性形象鲜明，其中三清殿内的《朝元图》表现的是玉皇大帝和紫微大帝率领诸神朝拜元始天尊、灵宝天尊、太上老君的情景，如其朝拜仪式中的各位神仙，描绘得形象个性鲜明，栩栩如生。在各类男神中，或肃穆庄严，或鬓发飞扬，或儒雅含笑，或凝神思考，或虬目圆睁，不怒自威。类似的情况，在石家庄昆卢寺的明代《三界诸神图》壁画中，同样可以看到。而到了明末清初的人物画大师陈洪绶那里，他所描绘的《水浒叶子》等图册，同样给我们展现了一个个形象各异、个性鲜明的男神。

由此可见，无论是元明清的文人画家、插图画家，还是民间画师，他们在塑造男性形象时，均表现出了一种与塑造女性形象时迥然不同的趣味选择。这时期的男性形象插图，像陈洪绶的《水浒叶子》中塑造的水泊梁山的众豪杰，话本小说《三国演义》中的众英雄插图，那都是神貌相异，各领千秋。如李逵的丑陋粗犷、卢俊义的儒雅万方，时迁的痞性狡黠，林冲的英气勃发，吴用的成竹在胸……各位水浒英雄，在陈洪绶笔下栩栩如生，各呈其性。而他的《博古叶子》中塑造的诸位文士，如杜甫的杯酒浇愁，陶渊明的采菊南山，也让人身临其境，给予我们不一样的人生体验。这些作品让我们感受到了创作者对于现实生活中的男性像主的观察细致，对于塑造男性像主形象中的个性气质的肯定与张扬。

由此我们可以判断，古代画家对待男性形象的造像和对待女性形象的造像，具有两种截然不同的趣味与价值选择，这种选择决非无意识的作为。同样是这个时代的画家，他们在塑造女性形象时，似乎丧失掉了对于像主的敏锐的观察力，似乎丧失掉了以形传神的人物个性塑造的表达宗旨。这种取像差异说明，中国古代画家对待男性形象和女性形象，有着不一样的塑造态度。对待男性像主采取的是一种承认其个体地位与差异，尊重其形象风貌特质的塑造态度，而对待女性采取的却是一种抹杀个性差异的类型化态度。前者体现出画家们对男性主体地位的尊重，后者表现出来的却是对女性个体存在的漠视。

从上述比较中我们还能够看到另外一个重要的差异：中国古代的男性图像塑造，一般都不关涉“美丽”与“端庄”的褒贬评价，或者说都不需要对于男性长相，予以美与不美的评判与选择。十八罗汉，那是佛陀世界的神圣人物，却被贯休之类的佛像塑造者们刻画得怪诞丑陋，并不以为意；宋江、李逵、钟馗这等五短身材黑煞相，却被历代画家津津有味地乐此不疲地画了几百年。然而，一旦到了给予妇女进行形象塑造，那就只剩下一种模子了，这就是社会公认的标准美人样儿，在盛唐是“曲眉丰颊”，在明清则是如《人镜阳秋》的木刻版画中那样的千人一面。

三

由上述比较与阐述，可以得出这样的结论：中国古代男性作者笔下的女性形象，大多是按照一个统一的模子进行的类型化塑造。当这种类型化的模子塑造一旦失去了女性个性风采的现实肯定之后，古代画家笔下的女性形象，就成为了一种表达作为女性存在的一个无差别的“类”符号，而对于男性形象塑造，他们所表达的则是一个个个性鲜明的“这一个”。

当我们进一步把这个标志女性身份的类型化的女性塑造，与女性自然天然的身体体态相比，与古代画家对于不同阶层不同身份的男性所进行的个性化形象塑造相比，或与当代中国画家们所塑造的具有现实特质的女性图像相比较，就会发现这种女性形象的“类型化”的符号，实际上是没有性征的“类”。换句话说，这种类型化女性图像，只是标示出了“女性”的类存在，而没有关注于“女人”的类存在。在古代中国男性艺术家那样，他们绘画中的女性，他们所关心的只是让观众能够看得出来这是一个女人，至于这个女人的喜怒哀乐性情气质，全不在他们的关切之内。

为什么在男性图像塑造与女性图像塑造上会出现如此不同的追求呢？曾经有过一种理论认为，中国古代画家画不准人物比例，画不好女人，与中国长期封建统治下，男女授受不亲的规定有关，它造成了缺乏解剖知识、无法画裸体的状况。然而在笔者看来，这个立论并不能够成立。确实，很多古代人物画家的比例不准，头大腿细身子小，但是，这种解剖学上的不准确，与画家们塑造的女性形象的非女性体征表达（所谓男相化）以及面相上的类型化，并不存在必然联系。例如那些显示出平胸小乳的女性形象，如果是着装女子，还可以说是因为中国古式服装本身就有遮掩性体征的作用所造成的，然而，明清时期大量存在的春宫画在描写没有着装的裸体女子时，却仍然将乳房画得像一个个挂在胸前的小小挂饰儿。即使画家们不能常常画裸体模特，但生活中对女性丰乳肥臀的了解，应该可以将女性的性体征描绘出来；即使这种描绘不准确，也不至于标识得如此漠然不关切，几乎不存在似的。像唐伯虎这样因科举考试案而颓废才经常逛青楼的画家，怎么能够对于女性的性态体征了无所知并漠视呢？然而托名唐寅名下的春宫图，并没有表现出同时期如日本浮士绘春宫画那样的女性体态诱惑，或者古代印度细密画所描绘的丰腴性感的女体形象。

那么，出现古代女性的图像塑造中的类型化特征、平胸收臀等体态上的男相化、木偶态的形象表达，这其中缘由何在呢？

这种情况的出现，仍然需要我们从古代中国特别是明清以来中国古代男权社会对于女性的认知理念与规定来予以解读。

首先，这与中国古代社会对女性角色的认定与塑造需要有直接关系。有一句非常流行的民谚，简明扼要地表达了男女角色的所谓“天然”规定：“男主外，女主内”。这句话的要求实际上与我们平常所认定的女性柔弱、恭顺等特性是联系在一起。对于这一点，古人有云：“夫夫妇妇，所谓顺也”。[1]也就是说，男子汉就要像个男子汉样子，妻子就要像个妻子的样子。这个样子，就是要恭顺持家，慎言慎行。

按照这种角色要求，就要对女子的内外形象提出具体的规范。《礼记·内则》中提出：“女子出门必拥蔽其面”。班昭在《女诫》中也谆谆教导女同胞们：“出无冶容，入无废饰”，也就是说，女子出门在外不要打扮得过于妖冶，在家里则不要忽视修饰自己的容貌，如果“入则乱发坏容，出则窈窕作态”，[2]那显然就有违女道，会让男人招致羞辱。对此，宋人罗大经解释道：“盖古之妇人，夫不在家，则不为容饰也。其远嫌防微，至于如此。”[3]

这样的规定，自然是为了防止自家女人在外招惹祸端，让男人们戴上个“绿帽子”。结果，在躯体上就有了宋明时期那些理学家们提出让女子缠足的风俗，在图像上就有了明清时代的男性画家所绘制的女性形象男相化体征。

如同缠足逐渐地成为了妇女们自觉的“妇德”要求一样，慎行慎容也成为妇女们自觉追求的“妇德”。当女子居家于内时，古代家训往往是要求她们不可“废饰”，要打扮起来，所谓“女为悦己者容”。问题是，在明清女性形象的图画中，如春宫图《江南销夏图》那样，即使描绘的是夫妻家内之事，男女房幄之举，大多也是一种平胸弓身的男相儿和木偶型体态，并没有“女为悦己者容”的妖冶媚姿。

为什么明清时代的女性图像中，并没有体现出这种女子出外与居内的形象差别呢？在笔者看来，这一点需要从图像的主要功能是外向教育来理解。即使我们所描绘的是房内事，是夫妻家内的隐私事，然而对于图像的绘制与观看而言，却是公开性的，面向大众教育的。因此我们需要从图像的公共教育功能来考虑图像创作，不能让图像起到情色诱引的作用，甚至那些春宫图，它首先也应该是一种指事、教授、培训功能的体现。

对女性角色的这种内外规定，及其在图像上的表现，显然是古代中国男权主宰意识下的产物，它是中国男人对于女性绝对统治这一优势下的必然要求。按照这一要求，女人出外要恭顺、要慎言、要端庄、要掩容。此即所谓的“妇容妇德”，女性的身体隐私，都是为丈夫所专属的，因此公共性的图像就不能予以充分地展现。应该说，这种图像处理的结果，首先就是古代中国男权意识下对女性言行规范的必然结果。

四

然而，在笔者看来，明清时代这种男相化、类型化、木偶态的女性形象塑造，它并不只是男性优越意识与主宰意识的产物，相反，它倒是男性对女性的性能力恐惧之下的产物。

在古代中国社会长期的封建宣教中，女性之美貌常常被当成祸端看待的，所谓“红颜祸水”。一旦男人误国害家，那就往往有妖女惑众的因素存在。在古代中国几千年历史中，有一大批把家国祸事归结于女性美貌妖冶诱惑的传说，在夏有妹喜，商有妲己，汉有赵飞燕，唐有杨贵妃，明有陈圆圆。那历史上数不胜数的因贪恋女色而招致祸患的事儿似乎都在印证这个理儿。这一点不仅仅表明男性对于女性的歧视，更表明男性对于女性能量实际上有着天然的戒惧心理。

这种戒惧心理，反映到生理上，就成为了“女色伤身”的告诫与理论。中国古代的养身术特别强调节欲长生，有很多的房中术，首先着力渲染的就是女色的可怖，谆谆告诫我们要防范女色。明清两代的畅销情色小说《金瓶梅》，一开首就以一诗证言：

“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫，虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。”[4]

针对女性颜值能量和身体能量的恐惧与戒备心理，古代房中术提出来的解决办法就是“御”，即所谓通过教授男人们学会控制之术，那种能够夜御九女十女甚至更多而不泄的“鼎炉”之术，“滋阴补阳”的“御女”之术，来达到男人们养生养颜甚而长生不老的目的。

从生理上讲，男性天然地不如女性更能够在短时间内获得多次性交配和性快感的能力，所谓“三十如虎，四十如狼”的说法，印证的都是“熟女”的欲望与能力上的无限可能性。为此，如果我们选择那些情欲旺盛能力超强的大龄女性作为我们“滋阴补阳”、养生养颜的“鼎炉”，显然会适得其反。为此，中国房中术特别强调“御女”一定要挑对了人。那么，挑选什么人呢？古代房中术典籍强调的“御女”最佳人选应该是14岁左右情窦未开的少女！因为她们在性经验上相当生疏，容易被“御”——被控制和被支配！

对此，中国古代“御女”之术的经典之著《玉房秘诀》有云：“彭祖云：夫男子欲得大益者，得不知道之女为善。又当御童女，顔色亦当如童女，女苦不少年耳。若得十四五以上，十八九以下者，还甚益佳也。然高不可过卅，虽未卅而已产者，为之不能益也。吾先师相传此道者，得三千岁，兼药者可得仙。”[5]《玉房指要》也有如下记载：“彭祖曰：黄帝御千二百女而登仙，俗人以一女而伐命。……知其道者，御女苦不多耶！不必皆须有容色艳丽也，但欲得年少未生乳……”[6]

这里特别强调的是，御女“当御童女”，因为情窦未开的小女子“不知道”，容易被控制。而且，古代典籍还详细描述了能够让我们滋阴补阳的女性“鼎炉”的身体特征：平胸瘦削，胸前只有小小的一块“鸡头肉”，甚至“年少未生乳”；阴阜区则无毛或少毛，稀疏滑顺。这个形象描绘，不就是我们在诸多中国古代春宫图中所见到的裸女形象吗？

很显然，这种对于女色又贪又怕，既防又用的心态，根本在于保持男性对女性的掌控能力与地位，这就导致了对女性身体与行为的种种角色规定。结果在图像上就出现了中国古代女性形象造像上的“男相化”“木偶态”的体态表征，我们在明本《江南销夏图》《风流绝畅》等书中插图，就可以非常明显地看到对这种“鼎炉”要求的女性造像表征，这就解释了我们所看到的古代春宫画中的女性形象为什么大多是如《江南销夏图》那样的体态形象。

五

历史往往在时间的变迁中将事情颠来倒去。20世纪的西方世界盛行起了丰乳肥臀蛇腰媚相的性感美女。20世纪八、九十年代的中国也曾出现过这种现象，翻开三十年前的诸多地方晚报或者网络媒体，我们即刻能够找到了类似这样的广告词：“胸丰挺，买一送一。”①此条广告详见扬子晚报2004年3月19日，大众消费版，第3版。这类广告在报刊杂志和网络上曾经每天都可以找得到。与媒体和文学上的“丰乳肥臀”号召相呼应，西方美术图像同样曾经刮起了一股“丰乳肥臀”之风。日本漫画和游戏中的美少女，少不了丰乳肥臀小蛮腰的童稚诱惑；画家笔下的女性，无论是历史题材的创作，还是现代都市的写真，乳臀的刻画那都是画家的醉心之处、画眼所在。

显然，现代西方社会的女性图像展现与古代女性图像的塑造思路完全颠覆。现代西方社会把女性的第二性体征强调到了极端的无以复加的地步，让图像的魅力转换成了女性的体征魅力，进而让女性体征魅力提升到了感性高度。乳与臀，渐渐从女性完整的身体存在中剥离出来，成为一种独立的图像资源，而身体只不过成了承载这个中心物象的微不足道的载体和道具而已。这一点，在当代西方女性主义理论家的诸多论述中都曾经涉及。

我们需要质疑的是，现代西方社会的女性造像，是这个世界对女性身体与地位的尊重吗？是彰显女性之美与优势的需要吗？与古代极力抑制女性性征以至于成为“男相化”“木偶态”的类型化塑造观念不同，现代女性图像的塑造反其道而行之。然而就笔者的理解，这不过是对女性存在的另一层面上的阉割。古代的女性题材创作，通过对女性形象的男相化、类型化处理，把女性阉割、改制成了无性的女太监，成为服务于男性家庭的无性保姆；而现代的女性题材创作，却把女性阉割成了一种“性尤物”。古代社会，男性对女性性魅惑的恐惧和对自身性能力的担忧，致使女性图像变成了一种“性无能”的男相；现代社会的男性，当面临妇女普遍权力觉醒，男权中心地位飘摇不定之际，有了更多的隐忧、恐惧与失落，结果就是，我们随便翻一翻那些小报和网络，就可找得到一大堆的壮阳广告，好像这个世界的男人都性无能了。这并不一定说明男人们身体上真的出现了生理性无能，反倒可能是男人们在女人翻身解放情况下的心理性无能。

不过，这个西方的秩序世界整体上仍然维持着的是男权中心格局，可以通过文化舆论和图像来提升和满足男权意识，使得女性在意识与需求上满足于男性要求，结果这就形成了新时代新女性的图像性制作。

结论就是，因为性无能，为了避免失去对女人控制，男性就要求女性要充分展现她们的性感，在刺激中重建男性蓬勃的能力；因为妻妾成群的梦想不再，就需要女性的展示也能够去满足男性窥阴癖的欲求，结果就有了女性性感器官的社会化展现，有了对女性身体的由古代的无性化制作转向现当代的性感制作。可以说，与古代社会类型化男相化木偶态的女性图像制作不同，这一次“性制作”，把女性的性感特征从完整的女性身体中抽取出来，转换成了一种色情性的物质性的“类”符号。

在这样的性符号制作的社会文化氛围中，广大女性在媒体和图像的长期熏染与宣教之下，把父权化的性角色要求内化为自己的女性化诉求，将婀娜身段、丰盈乳臀，作为自己的女性存在的主体标志。结果，男权社会强行定制的女性图像，变成了女性自觉诉求的集体无意识。

余 论

无论是古代中国社会的类型化的女性图像，还是当代西方社会“性”征化的女性图像，都是男权文化掌控下对女性身体的一种文化制作。只不过这种制作，在长期的父权制文化熏陶下，似乎已经变成了女性和男性的共谋，成为了整个社会的共同追求。然而事实上，无论是古代社会对女性身体的男相化类型塑造，还是现代西方社会对女性身体的“性感制作”，都是在男权强势下对女性身体的图像重塑。这种图像塑造，实际上是无视真实女性状态的一种“图像暴力”。

现代女性主义研究者早已得到的一个结论就是，几千年来，男权社会对于女性提出的身体塑造要求有硬性与软性两种。对女性身体的硬性塑造，主要指借助强制手段，通过直接的身体改造，造成对躯体的侵犯和伤害，塑造出满足男性需求的身体形象，例如缠足，就是全社会参与的对女性身体的直接的硬性塑造。软性塑造，则是指在没有强迫的意愿前提下，通过对女性行为和身体的社会化角色规范，通过舆论与道德的力量，诱使女性按照他人意愿塑造自己的行为与身体。例如对中国古代女性“妇德妇容妇言”的全社会督察，形成了压抑女性自然欲望的“身体幽禁”。在妇女解放的现代社会，男权标准掌控下的舆论力量，又引导着女性致力于为男性提供情色服务的另一种类型化“性”形象。这是对女性身体的“软性塑造”。虽然中国古代社会和现代西方社会对于女性形象形成了不同的图像塑造路径，然而本质上，都是这样的情势下的必然表现。

通过对于女性形象的图像塑造，使得整个社会在对女性身体诉求形成一种男权化表达，通过图像传播，来潜移默化地实现这种全社会的“性制作”。从事着女性形象创造的男性艺术家们，在对女性身体的图像化塑造过程中，悄悄地实现了男性欲望的对象化，同时也实现了参与了整个社会对女性言行与身体诉求的规范化塑造的历史进程。