去原创性与再创造：当代艺术的挪用策略

侯宇轩（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

当下频发的学术抄袭与侵权，使得原本就争议不断的当代艺术再次成为众矢之的，被频繁质疑的挪用更是处于议论中心。面对这种情形有学者认为：“挪用是一种既具有诱惑性也具有破坏性的双重行为，它在向原作致敬的同时内在地包含了反讽因素，不仅拓展了原作，而且打破了特定的禁忌。”[1]相较于有量化标准的学术抄袭，我们似乎难以确定挪用与抄袭的界限。在实践中，挪用的意义时常被临摹、剽窃等概念消解，诸种因素导致人们难以看清挪用的真实语义。正如卡林内斯库所说：“一件成功的戏拟（parody）之作以及它对原作的批评，在字面上和在精神实质上，都应该与原作有一定程度的相似。”[2]153应该说，当代艺术的挪用是在“去原创性”的基础上进行的“再创造”策略，可以在美学与艺术史论的视野里理解和定义挪用。

一、挪用：矛盾性

过去40年间，批评家与艺术家得益于广义的观念艺术,获取了前所未有的话语自由。但鲍曼提醒到：“我们正处在一个不确定的世界中，虽然我们日益自由，但我们也不再有安全感。”[3]如果承认鲍曼的说法是合理的，那么在当代艺术中讨论挪用，无疑会刺激这种不安全感。究其原因，一方面在于当代性的内涵依旧轮廓模糊；另一方面当代艺术的合理性时常与法律的合法性产生冲突。

罗莎琳·克劳斯曾描述过一个耐人寻味的场景：1981年，华盛顿国家画廊举办了一场有史以来最大的罗丹展，其中展出了1978年最新浇铸的《地狱之门》。她打趣地问到：观众所看到的这件在罗丹去世数年后的新作（a brand new cast），是否为罗丹的原作(an original)？

依照法国法律，罗丹的作品是去世时捐给法国政府的财产，一并捐献的还包括利用翻制石膏模型翻铸十二件作品的权利。所以在法律层面，1978年的《地狱之门》可以看作真迹。[4]不过，克劳斯接下来的追问直接触碰了复制与原作的矛盾点：离开法律条款，还能在何种程度上视《地狱之门》为原作？毕竟罗丹去世之前，《地狱之门》都未能呈现出最终的作品形态。也就是说，无论是作者本人，抑或后世所谓的权威版本，都失去了原创性标准，自然也就难以在艺术上界定复制品与原作的差别。以往的观众与评论家乐于沉醉于罗丹精妙的原创神话之中，但是，1978年的版本无情地颠覆了这个美学时刻的真实性，从而撼动了原创的初衷。对此克劳斯做出了她的判断：罗丹大量创作的核心就是由此复数性（multiplicity）带来的结构性增殖，艺术家的工作始终程序贯穿在原创与复制的两级。克劳斯在艺术与法律两个视角对罗丹的审视，为分析挪用在当代艺术中的冲突提供了思考路径。下文将沿着克劳斯的思路，探析挪用的多幅面孔。

实际上，漫长的艺术史早已布满了原创与侵权的纠葛。1506年，丢勒发觉自己的版画被名为马尔坎托尼奥·雷蒙迪的意大利雕刻师所伪造。据文献记载，后者的仿制工艺高超，使用的材质、技法与原作相差无几，当然一并仿制的还有丢勒独特的签名。虽然威尼斯政府最终裁定马尔坎托尼奥必须去除刻板上的丢勒签名，但高超的技艺不仅使他成为拉斐尔御用的雕刻师，他本人的作品也被之后的伪造者大肆伪造。[5]很显然，这只是刻意伪造的事件，而非当代艺术的挪用策略。

艺术史学科的主体是辨别真伪的考据，然而面对以观念为主的当代艺术，不仅需要鉴赏专家的犀利目光，还需耐心挖掘隐匿背后的意图。当代艺术的短暂历史中，蔡国强的《威尼斯收租院》（下简称《威尼斯》）无疑是最富争议的作品之一。过往20年，不断有学者撰文参与讨论此作品，角度大致可分为法律界和艺术界两者：一是围绕《著作权法》与《伯尔尼公约》判别蔡的版本是否构成侵权；二是讨论作品本身是否具备观念价值。前者是当代艺术合理性与法律合法性产生冲突，对此刘骁纯表示“现代艺术（当代艺术）当中有些东西，从艺术的角度看到了一种合理性后，可能就有一些内部调整给艺术创作一个更大的空间……重要的是他这样做有没有他的合理性。”[6]由于艺术界缺少系统的艺术法，更多学者仍然是“以理代法”看待挪用引发的各种问题。因而，在学理上考察《威尼斯》至关重要。

就外观而言，1999年，威尼斯双年展的获奖作品，是蔡国强邀请他人对1965年四川美院师生所作《收租院》的复刻表演。形态上蔡的版本与川美《收租院》并无二致，但在意图上《威尼斯》却有独特逻辑。具体而言，相较于法国政府合法性的复制，《威尼斯》并没有作为川美“同一性”的复制品。《收租院》是为了再现刘文彩剥削农民的过程，以此对人民进行阶级教育，从而激发农民对社会主义的建设激情。[7]创作者需要考究《收租院》的剧情、训练雕塑技法和情感化的处理雕塑，将悲苦精神“移情”于农民，取得教化民众的效用。反观蔡氏版本的《威尼斯》，只是模拟了当初《收租院》的制作过程，并不具备架上雕塑的完整性。川美版本的《收租院》象征了社会主义价值观，蔡的版本着重在西方语境下重构社会主义价值观。通过挪用历史图像，观者与原作发生跨时空对话，以互文性解读作者意图，仅凭审美感受和欣赏作品的技术性表达反而会造成误读。如此再看《威尼斯》，无疑是挪用策略的典范。

稍作总结，挪用手法是将视觉符号剥离原初语境，把符号本身携带的历史记忆与新的语境错位并置，产生文化批判意义。挪用过后的作品将意义掩埋在形似背后，观众需要解开作者设置的密码。解码过程可以倒叙理解：首先，观众在新的语境下接触作品，形成第一层“新语境+被挪用对象”的感知客体。而后深入“艺术家+被挪用对象”的结构内部，此阶段观者凭借民族、性别等各种个人或集体身份的标识获得符码携带的信息。第三层“艺术家+被挪用对象+新语境”的多重视角，融入读者的自身经验而与之对话。最终在一连串解码、再编码的过程中，意义逐渐破开形似的表层。布赫洛提到：“在美学中，挪用来源于一种真切的愿望，通过将某种本土、当代的编码与其他不同的编码做对比……以追问本土、当代编码的历史合法性。”[8]226可以想象，编码后的符号不如自然信号那样易于达成共识，符号运作的过程，既制造了意义也延续了纠纷。

二、挪用:去原创性

言明挪用可能引起争议的原因后，接下来需要分析挪用存在的理论依据。

挪用并非是当代艺术的专利，但是在后现代、当代艺术中使用频率最高。作为历史的概念，其形式与意义随时间嬗变。在文人画中，成功挪用（借鉴）古人笔法被认为是具有艺术修养的表现；中世纪挪用（借鉴）圣像的图式系统是遵循神的旨意；达达的挪用（严格意义的挪用）是杜尚反讽资产阶级高雅文明的游戏。无论何种方式，都触碰了原创与抄袭的界限，且在当下最为明显：信息社会的复制技术不断侵蚀原作的权威性，取巧者又以网络多方摄取他人创作资源，凭借信息传播的延宕偷龙转凤，进而完成欺诈性复制，致使作品的原创性蒙上了难以识别的面具。

根据《艺术学关键词》的说法，创造性的概念源于神学领域，创造者与上帝同义，逐渐到了19世纪创造者才与艺术家相关。[9]在艺术上对创造性产生深刻影响的是康德，他认为，天才是给艺术创造新规则的存在，会推动艺术新风格的发展和变革。从上帝到艺术家，作为启蒙叙事的主体性不断被强调：“只有认识到人类（不是上帝）的理性意识能够认识和把握外在世界，人的主体性才能在这个统一的世界中实现。”[10]66伴随艺术祛魅的还有现代艺术体系的确立，艺术家也因此成为悖论的存在：作为现代文明产物的独立艺术家，拥有市民社会与艺术市场赋予的充裕的创作自由，但又肩负了反思启蒙现代性的责任，需要以批判的目光警惕工具理性导致的后果。艺术创新被宣传为艺术特性，艺术家也被视为具有特殊创造天赋的人。韦伯坚信，艺术家与诗人能够在机械复制时代创造出富有生命力的作品，从而挽救人性于日益增长的理性主义中。启蒙运动的主体性构想如原创性、天才等不断与现代艺术家的才情贴合。

当工业社会转向消费社会时，大众文化逐步“僭越”高雅文化，思想领域出现了“后现代转向”，艺术开始关注如何与大众发生关联而非天才艺术家的独白。曾经被格林伯格奉为现代绘画典范的媒介纯粹性，被达明·赫斯特拥抱商业的行径击破。现代主义艺术悬置多年的大众文化和社会属性，被艺术家重新纳入思考范围。转向期间，挪用成为重要的艺术手法被先锋派广泛使用：每一次挪用都建构了一种双重否定，既否定了个人创造冲动和真正原创的正当性，又否定了挪用对象与作品自身行为之间的功能性关联。[8]227布赫洛的言下之意表明，战后先锋派试图在高雅文化的框架中挪用大众文化的元素，以之公开谴责精英主义的封闭与腐朽。反讽的是，正是将天才和原创性奉为重要品质的资产阶级社会自身，爆发了颠覆天才美学和原创性的力量。[10]491这种力量最终将现代主义时期“主体的疏离和异化”感受，转为“主体的分裂和瓦解”，杰姆逊将此称作“自我”单元体的灭亡。[11]杜尚依旧是其中典范，这里不妨对杜尚与挪用的关联稍作阐释。

如前所述，艺术品是艺术家的天才创作行为，他们将归属于自然的属性经由艺术纳入了崇高的理念中。艺术之所以具有人造物和自然物以外的价值，是因为艺术家将艺术品转化成了既开启了物的世界，也悬置了物之为物的有用性的精神产品。作为精神产品的艺术品，摆脱了人造物的一般属性，构成海德格尔的诗意栖居。“陌生化”的处理日常用品，增加感受物的难度和时间，以此唤醒人们对于日常生活之物的陌生感。[12]最终的结果是审美经验与日常生活的分化。这般诗意的神话，由杜尚的“游戏”逐一破坏。他打破高雅与日常的界限，挪用批量生产的工业品，消解现代艺术神话，从根本上模糊了艺术与非艺术界限。《泉》放置在美术馆的行为，破坏了艺术作品的封闭性，迫使观者根据环境解读作品。最终，现代艺术的审美观让位于观念的启迪。杜尚的挪用不同于提高文化修养的文人摹古，他清楚地表达了反对人文主义的主题，拒绝“自我、作者和创造性天才的信念”。[13]

继承达达精神的是偶发艺术、波普艺术、贫穷艺术等奉行行为、装置、观念的艺术团体。他们利用日常材料，通过挪用与拼贴重新整合日常的碎片记忆。如汉密尔顿在质疑自身文化的同时，敏锐的觉察到了美国兴起的消费文化。他挪用大量的消费文化元素，以现成品拼贴向观众抛出了“是什么让今天的家庭如此不同？如此富有魅力？”其实早在现代主义神话流行期间，本雅明就写下了与之对立的思考。《机械复制时代的艺术作品》先见的对纯艺术、原创性等现代主义神话遭遇机械复制时代的状况进行了表述。他认为，艺术品独一无二的灵韵需要在崇拜礼仪中产生，哪怕是最凡俗的仪式依然有效。但是当复制技术出现后，艺术品失去了灵韵，并开始有心接触大众。[14]

最终，嵌合在思想转向中的挪用加速了“作者之死”和宏大叙事的终结。作为回应，反讽与戏谑构成了挪用最初的信念，批量复制与日常用品的语境再造成为挪用的惯常手法。归于这思维下的挪用，引发作品原本意义的流失，促使其成为无指向性的能指。转化为形式的意义，已然被置放在无序、混乱和偶然性的境地中，艺术家与观众只能够在开放性的结构里“没有起点，也没有终点，有的只是无调性的辩证想象”。[15]

三、挪用：再创造

既然挪用的归宿是文化与社会批判，那么批判对象的抉择自然会影响挪用的使用程度。

首先是现成品的挪用与再造。此种方式源于杜尚，展于波普艺术（尤其沃霍尔和劳森伯格代表的美国波普）。杜尚的现成品扮演先锋派的挑战者角色，它植根于反叛理性和逻各斯——西方古希腊以来的世界观——的历史进程中。达达主义以极为激进的姿态发起挑战，“最终是在致力于一种全面的虚无主义，它们的必然结局是自我毁灭。”[2]102既然过往事实无法湮灭，那么通过反讽再发现过去不啻为好的选择。小便池和蒙娜丽莎皆旨在瓦解经典，让批评家与观者陷入“何为艺术”的自我怀疑中。

20世纪50年代对现成品的挪用转向了另一种可能，不过这种可能性同样可追溯到早年的先锋派艺术。19世纪中期，先锋派经常被描述成反叛学院派的形象，如T.J克拉克对《采石工》的分析那样，库尔贝透过采石工的形象拒绝了正统学院绘画的完美性和阶级优越性。分化的雅俗界限加深了克拉克的阶级视角，在《现代生活的画像》里他从马克思主义的阶级与经济观点重新看待了现代主义的艺术观。他认为，只有反映了资本主义社会景观的艺术才具有现代性，而非格林伯格所说的媒介纯粹性。[16]

经过消费社会的成熟与商业侵入艺术创作，美国波普艺术家开始广泛挪用、复制和戏仿消费文明的图像与资源，试图取代逐渐失去活力的现代主义艺术。艺术家不仅大规模利用商业文化的资源，壮大的中产阶级也乐于将艺术品作为家庭装饰的一部分，以此证明审美品格的提升。根据鲍德里亚观点，消费社会实际上是一个符号社会，当物品进入到符号体系之后就成为了一种展示地位与区隔身份的象征。[17]当物品的符号价值超越使用价值，商品拜物教便成为日常现象。面对诱惑，当初具有批判性的先锋派逐渐失去反思批评的先锋色彩。这种深刻的转变，说到底，“不过是俗文化以其商品化和市场化的力量全面征服了雅文化而已。”[18]339现代性的面孔——先锋性，也顺势转变成了另一幅样貌：媚俗艺术。因此，纵然都是对现成品的挪用，但杜尚、汉密尔顿、沃霍尔及其后的叙事逻辑大相径庭。

第二种是对艺术史与公共图像的挪用。这类作品注重文化批判和政治介入，阶级、性别与种族身份的对立是屡次出现的焦点。不过，对艺术史图像的挪用早在当代艺术之前。如马奈《奥林匹亚》对于乔尔乔捏和提香作品的戏仿，他将名为维多琳·莫兰的妓女置换了原本神话中的女神。尽管画面中依然侧卧一位女性，但马奈显然是在有意反叛伟大作品的伟大风格，从而制造不和谐的画面。前人的作品成为了批判性的工具，而不仅是审美对象。当代女性艺术家奥兰的行为艺术《圣奥兰转世》，也是批判性极强的挪用典范，只是奥兰的行为更为极端。她选取经典艺术中“最美的女性部位”，不断将自己整容成古典美的集合体。奥兰的极端挪用告诫了大众，审美从来都不是无功利的，同时质疑了男性主导的艺术史书写模式。

中国当代艺术里也有一些独特现象。2014年，上海当代艺术博物馆，项苙苹以“Copyleft:中国挪用艺术”为名，向艺术界人士提出了中国挪用艺术的三种主要现象：中国传统相关的临摹、西方现当代艺术相关的挪用以及当下社会现象相关的山寨。[19]三种方式原本是各自历史阶段的特殊现象，却在当下交叠触碰。前两种方式以邱志杰《重复书写兰亭序1000遍》为典型。临摹大师作品是古代书画家提升修养之路，但邱志杰仅在一张宣纸上反复书写，作品最终失去古人临摹的意义。最后呈现的漆黑宣纸，是传统临摹方式与当代文化宣扬的结果：一味强调传统文化可能是一片混沌。第二、三种现象的结合在中国当代艺术中更加频繁，以中国政治波普为例。90年代初，一系列以社会主义建设时期形象为素材的波普绘画出现在国内外的展览上，如王广义《大批判》系列、李山《胭脂》系列等。尽管创作手法取自西方，但作品中的社会主义形象与美国商业图像大相径庭，其含义指涉也相差甚远，随后的艳俗艺术更加强调了中国的山寨现象与民间审美。

除批判性意味浓厚的作品外，当代艺术还存在形而上思辨的挪用作品。此类作品以矛盾手法见长，在作品的视觉呈现与叙事手法间制造冲突。如徐冰《背后的故事》系列对传统山水画的挪用再造。表面上虽然是古代画作，但艺术家通过解构山水画笔墨语言，利用高雅艺术与现代垃圾制造矛盾冲击观众的惯性认知，引发思考。岳敏君的《消失》系列也是经典之作，作者通过整体挪用艺术史的经典画作并清空主要人物，制造矛盾叙事，从而将观众的注意力引向缺席者。

四、结论：去原创过后的再创造

综上所述，挪用现象在艺术中早就出现，但大规模使用却是艺术进入后现代、当代的产物。挪用是艺术创作中放弃现成品或图像原来的用途，将其置于新环境下并使之产生新意义的一种修辞手法。既有对自然物、人工制品的挪用，也有对艺术史已有图式的挪用。从形态上看，任何方式的挪用都触及了他人作品的原创性元素，但观念上又充满想象力。在破坏与发明之间，艺术家往往在原创的废墟之上重新建构创新的可能。不同的挪用策略，需要以不同的知识框架审视背后的观念表达。但当代艺术的挪用不是剽窃原作，它拥有再创造的蜕变过程。本文标题使用的“去原创性”与“再创造”，也表明了挪用的逻辑关系，即应当是去原创性后的再创造，语句的重点实则落在了后方的“再创造”。挪用手法去掉的原创，只是属于原本对象形式语言或原初观念的一部分。去原创性是手法，而非目的，它既不同于提升修养的训练，也不同于目的鲜明的山寨行为，当代艺术的挪用讲究的是在去原创的基础上，再次焕发的原创思考。思考的结果在于观念创新与挪用方式的匹配度，这里至少要考虑两点：一是形式与观念结合后能否创造新的意义；二是这种意义是否具备合理的价值内涵。最后必须承认，面对当代艺术的挪用行为，批评家无法像法官一样进行严格的价值判断，只有在学理上剖析作品的多元价值，才可免入风格进化论和天才神话的迷阵之中。