西方风景画超验性意蕴及风格特征

魏骏瑶（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210000）

一、超验性启发风景画新表现风格

超验主义是美国19世纪初兴起的哲学思潮，对美国的经济社会和文化发展产生了积极的影响，并构成了美国文艺复兴（或称新英格兰文艺复兴）的主流思想，宣扬人能够超越感觉和理性，通过直觉认识真理。直觉是人类的感性活动，具有较为显著的个性化特点，每个人对自然的感知能力千差万别，因此，对于绘画的创作和认知就存在多种解释。19世纪西方风景画作品中的自然往往被演绎为一种神性的力量，风景画的创作既体现了对自然现象的神性等精神性探寻，又是人性内在情感的寄托和表现，这种朦朦胧胧的神性也激励着艺术家的无穷创造力。与纯粹的基督教神性精神所不同的是，超验的神性（超灵）把人性与神性统一到自然风景画之中，艺术家在自然界寻找神性，反映了人类对宗教信仰理解方式的变化，把眼光从深不可测的神圣上帝转向了近在咫尺的广袤自然，因此，艺术界不可避免地产生新的艺术思潮、社会审美意识等外部性因素，从而促进风景画创作的主题、形式、风格等变化，一些新的风景画流派应运而生，如美国哈德逊河画派的晚期代表人物乔治·英尼斯（George Inness，1825-1894）的风景绘画创作因受到超验主义的影响，在风格特征和情感表现上产生了独特的魅力。

超验主义使人们重新认识自然，爱默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882）认为：“先人们同上帝和自然面对面地交往，而我们则通过他们的眼睛与之沟通。为什么我们不该同样地保持一种与宇宙的原始联系呢？”[1]导言保持与宇宙的原始联系，一方面需要置身于广袤的自然中，回归原始的淳朴，体味没有任何干扰的情境下人与自然的融合，正如梭罗所说：“难道我们不应该和土地心心相印吗？难道我不是部分叶子和蔬菜造就的吗？”[2]12另一方面，要在自然中寻找心灵的启示，不管这种启示是对上帝的崇敬，还是原始神性的崇拜，抑或是心灵情感的表现，都要怀着一颗敬畏和虔诚的心，去发掘自然的奥秘，在这样一种超验的情境下，大自然的雄伟、广袤、神秘便会幻化出无穷魅力和感召力。“相信自己”的理念促使人们从自然界中而不是从上帝那里寻找和发现神圣的精神力量，人与神的主从关系就演绎为人与自然的和谐与默契，因此，表现神性自然和宗教寓意的艺术形式便有了全新诠释，在绘画作品中，人、动物、植物、天空、湖泊、大地、森林等自然存在组成了有机的整体，构成了神性表现的要素，自然被标记上神性的符号的背后，是人的内在精神和探索实践的支撑。一旦艺术家把眼光投向自然并与之发生心灵的沟通交流，自然便焕发出生命的活力，艺术创作由此获得了无穷的启示。大自然的不可穷尽性和人类好奇心的结合为人类认知能力的不断发展提供了可能，对超验性的探寻激发了艺术家的主观能动性和创造精神，神圣的自然超灵与伟大的人类灵魂一致、“相信你自己”等超验理念进一步拓展了艺术创作的视野，为开启新的艺术形式和风格流派奠定了基础。

超验性带有实用主义的意味，在对待自然的态度上，超验与实用相辅相成，19世纪美国的艺术家们面向自然和现实社会探寻新的风景艺术形式特征和表现风格，没有完全追随欧洲传统的绘画表现手法和主题寓意，通过对自然的观察和理解，创立了哈德逊河画派，实现自然与神性的结合。美国实用主义哲学家威廉·詹姆斯（William James,1842-1910）说：“要说明一种思想的意义，我们只需要确定它适于产生什么样的行为，那种行为对于我们来说就是这思想的唯一意义。”[3]28以行为和结果来判定思想的价值正是美国19世纪盛行的实用主义观点，对包括艺术创作在内的诸多活动都产生了深远的影响，詹姆斯提出这个概念是对美国学者皮尔斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）等实用主义思想家的继承与发扬。带有实用主义痕迹的超验性理念使艺术家的风景画创作融入了对宗教神性的再认识，可能会引起大众对风景画作品主观体验结果的不确定性，多元化的寓意和解读在很大程度上也影响和左右着艺术鉴赏和评价标准的建构。宗教的派别和教义千差万别，即使是基督教也存在着不同的解读，这种内涵多样性的特点与实用主义和超验性的理念有一定的相通之处，都体现了务实的精神追求。不可否认的是实用主义思想和超验主义对现世和自然精神的探寻，对美国19世纪的风景画创作产生了积极的影响，肯定了个人创作的价值和心灵的影响力，也为美国浪漫主义和表现主义美术的新风格形成提供了理论的支撑，当然，由于美国风景画艺术与欧洲密不可分的内在联系，用超验性理念来分析欧洲的风景绘画也有一定的适用性。

二、风景画具有多样性的超验性表达

将超验性融入风景画创作促进人、神及自然一体化的艺术表现倾向，引发出绘画的本体特征与艺术家内在情感的和谐共生，以美国19世纪为主导的超验性风景画与欧洲传统风景画具有一定的内在关联和可比性，艺术创作形式与内容的结合方式受艺术家气质、时代变迁和文化环境等因素的影响，呈现出艺术风格的多样性，这也是艺术的独特魅力所在，美国学者安·达勒瓦认为：“每一个人、每一代人、每一种文化都在重新阐释艺术品，寻找其中的新的意义。……但当我们谈论阐释过去，或者阐释文化惯例时，这并不是一个对与错的问题，而是在寻求领悟。”[4]10如果把超验性与风景绘画的本体形式语言体系与情感表现相结合，那么，三种风景画风格类型可以更好地说明超验性的多样性表现特征。

1.抒情诗意型

抒情诗意是一种直接的情感宣泄，在借景传情上，诗意与风景画如影随形，诗意把人与自然有机结合，以诗意的方式去观察自然，提炼艺术，为自然景象赋予了人格化的情感意义，不仅如此，超验性的直觉也往往会使风景的画面传递出神圣自然的意蕴和人类的情感力量。即使观赏古典风景油画，也能够在领略典雅的田园诗意的同时，感受到超验的联想。17世纪定居意大利的法国画家洛兰（Claude Lorrain,1600-1682）风景画构图典雅，用笔细腻，其风景画作品营造出了一种理想的田园风光及浓浓的诗意，人、神、天国在画面中自然融合，给人以直接的心灵启迪。充满魅力的诗意表达和形式风格为后世艺术家提供了范本，如在形式结构上呈现明显的前景、中景及远景的布局；在用色处理上，注重光色变化，色彩的对比度比较强烈，清晰与模糊相和谐。其名作《有舞者的风景》，整体构图上相互协调和呼应关系十分突出，中心舞者的灵动，左右两边的大树也似乎随着舞者的旋律在跳动，右边弯曲的弧度，左边相对散开的树干似乎也在昭示着一种具有神性的自然韵律和情感表现。更有表现意味的是其色彩的处理方法，天空透明光洁的霞光与近景褚色主色调形成鲜明对比，而红色、蓝色、土黄、白色、黑色等各种色彩的交叉点缀丰富了画面的抒情效果，增添了神秘性，整体营造出和谐、宁静、神性的诗意联想。山川湖泊给人以远离尘嚣的隔世感，在体味诗意抒发的同时，还能感受到阿卡迪亚式的神圣境地。从审美鉴赏的角度分析，这与超验性的风景具有异曲同工的视觉和表现效果，尽管洛兰风景画的朦胧和超凡脱俗的意境可以用超验性去解读，但这并非洛兰风景画风格的全部诠释，只是在风景画的形式特征分析中，一些特有的表达因素如朦胧感等，既有诗意表现，也存在着与超验性的关联。洛兰的风景构图及色彩风格在欧洲和美国影响非常广泛，成为19世纪新的风景画流派的模板和追求目标，美国19世纪的风景画创作，特别是哈德逊河画派早期画家大多奉洛兰的模式为规范，到了19世纪晚期，美国的风景画创作则更多地体现了民族的自觉自省，构建自己的风格，表现自身的情感，逐步向现代主义过渡，但是，许多作品仍然保留了洛兰的痕迹。科尔、英尼斯、丘奇等美国19世纪风景画家的许多作品中都具有明显的洛兰式构图特征，同时，也表现出自然神性和超验的意味，这是美国式风景所特有的超验理念的表现。

2.宗教情怀型

风景画在中世纪以后发生了很大的变化，首先从纯粹的宗教宣扬到文艺复兴人性的精神表现，18世纪之后由于启蒙运动对科学和理性的提倡，人们沉浸于对物质现实世界的探索追求和改造，而对原始自然形态产生了忽略抑或是破坏。同时，新教精神的普及，进一步解放了人们的思想禁锢，人、神、自然的一致性组合使风景画的创作风格发生了一定的变化，宗教情怀性的风景画也展现出新的情感表现。美国学者乔治·珀肯斯（George Perkins）援引爱默生的话：“自然的热爱者就是内外感觉真正地协调一致的人，他甚至将孩童的精神意识融入人类的时代之中。”[5]346爱默生所讲的孩童的精神意识应是一种心灵和思想极度净化的状态，用这样的眼光去看世界，感受到更多的是美好、神圣、好奇、惊喜等情怀，从某种程度上看，18世纪之后宗教题材的风景画，在形式等本体元素新的建构体系下，也融入对自然和社会的新感悟，在传递宗教神性的力量和暗示的画面上，闪耀着人性和超验的光芒，艺术家对自然神性的新颖理解使得美国超验性风景画独树一帜。

当然，用超验的观点去欣赏欧洲不同国家带有宗教意味的风景画，能够领悟出不同的宗教象征和暗示寓意，发现对自然神性新的理解。德国风景画家弗里德里希（Casper David Friedrich, 1774-1840）的风景画，往往表现出深厚的宗教精神和情怀，也能够感受到超验的意味，如他完成于1808年的作品《山上的十字架》（The Cross in the Mountains），是受一位具有自然主义倾向的泛神论信徒也是其赞助人的要求画的。[6]54画中许多自然之物都被赋予了象征意义，在用色和构图上渗透着一种神秘的表现力，他笔下的风光俨然已成为基督精神的代表。近乎三角形的稳定结构、山顶突起的十字架、五道霞光、条纹状的金黄色和黛青色的云等构成元素充满了基督精神的象征意味。值得关注的是，画面的表达方式使人感到超验性的浪漫情怀，其独到之处在于打破传统的宗教绘画表达方式，在构图安排上，上帝、基督或圣僧与自然融为一体，让神性精神成为普世的符号，回归山川大地，回归花草树木，把这种神圣的宗教精神传递到每片叶子、树干、石块上，让大自然展现神圣的光辉，而不是刻意营造出一种神秘气氛。艺术家对自然景物重新组合和提炼以后的精心布局，是融入了艺术家对自然、宗教和人生体验的结果，是诗性、超验和神性的集成表现，这种充满浪漫的情怀的手法具有持久的艺术魅力，在美国19世纪晚期一些著名风景画家的作品中也能够找到类似风格。

3.主观表现型

风景画着重把人的心理感受与自然风景相结合，通过自然风景来衬托或强化作者的主观情感，比较多的是表现悲哀、绝望、孤独等心情，这种表现主义绘画风格与美国超验性风景画相去甚远，自然神性的感悟转换为内在精神的宣泄，如果用超验的理念去分析这类风景画，超验性的特征可能是一种朦胧的、若隐若现的显示，观者有关宗教和神性的联想具有超越自然的特性，作品中强烈的表现性掩盖了其超验性的成分。如挪威裔的德国画家爱德华·蒙克（Edward Munch, 1863-1944），早年蒙克受尼采、弗洛伊德思想的影响，注重内在情感的挖掘，色彩鲜艳、对比强烈、构图独特，人物往往置于画面一角，作品《呐喊》前景中直线式的以橙、红为主的色彩安排、起伏的色彩线条、深蓝和黑色的海湾及抽象笔触的远山，带来了流动感和象征意味，反映出在直觉冲动下，自我内在情感的宣泄，“在他们注重画家自身感受的表现性的艺术影响之下，德国的绘画界开始向着表现风格发展，进而正式出现了表现主义画派。”[7]77尽管美国哈德逊河画派晚期的一些风景画作品的表现性比较强，是传统风景画的风格向现代主义艺术过渡的分水岭，但是，与蒙克的表现性绘画风格相比，仍然展现了不同的风格取向。

三、超验性丰富了风景画的情感表现意蕴

首先，超验性风景画使作品超越一般情感表现，达到心灵领悟力的升华。超验性风景画除了具有一般风景绘画主题表达和形式构图等共性外，最为独特的是其情感呈现方式和特征，总体上看，超验性的情感主要是由自然、人、神等情感联想交融所引发的内在情感抒发，它有属于人类对自然的普遍情感的成分，但是，又常常超越了一般情感的范畴。艺术家在描摹自然、展现自然瑰丽风貌的同时，能够由衷地传递出对自然的情感升华，此类情感是复杂多样的，既有对自然美景的赞叹，又有托物寄情的情怀；既有崇高博大的豪情，又有低声细语的温情。中国古人有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句，西方也同样有许多托物寄情的文学佳句。而超验性风景画的特别之处是能够超越人类的一般情感，通过直觉的思维活动和创作手法把风景画提升到超自然的境界，作为人神沟通的载体，把绘画体系中景物比拟为神性的象征，不可忽略的是，这与文艺复兴之前的宗教性绘画是不同的，超验性理念的关键是肯定了人们能够在自然中、在世俗世界发现神性。超验的神性与典型的实用主义有限神（A Finite God）的概念相通，以詹姆斯为代表的实用主义者普遍支持有限神的概念，有限神概念的产生与人们在现实生活中的经验和体验相关，基于对自然社会认知能力的不足，需要在现实生活之外虚构一个超现实的精神寄托，而这种精神寄托在一定程度上能够与人的经验和期望达成默契，给人以精神鼓励，“足以帮助我们浮起那脆弱的小舟，以便加快地驶下那时间之流，直到我们冲击了那人类眼光的狭窄范围。”[8]144有限神概念在一定意义上缩小了人、神之间的距离，兼顾了神性的遥不可及和人类脚踏实地生活的需要，在自然界中寻找灵性、精灵、神性等超自然、超人类的印记，也诱使风景画家们充分发挥个人的想象力，把浪漫、象征、神秘的意识融入作品之中。可以认为，詹姆斯的有限神概念代表了一种入世的情怀，人们的信仰不能超然于物外，不论是对上帝的宗教信仰，还是对自然的体验，都需要人们既有身体的感觉和体验，更要有情感的倾注，激励着人们把神性、人性乃至自然有机结合，在世俗的层面寻求个人、社会和上帝的和谐一致，在客观上使人们产生了一种改造自然的动力。从形而上的观点看，以詹姆斯为首的一批美国超验主义学者把上帝精神与自然的规律性建立起内在的联系，为文学艺术创作带来了新的活力，增强了超验性风景画的视觉冲击力和情感影响力。

超验性风景画更加突出直觉在情感表现和传递中的作用，而不是过多注重逼真模仿自然的鉴赏效果，意大利学者克罗齐（Benedetto Croce,1866-1952）有关直觉即艺术即表现的观点有助于对超验性风景画的理解，尽管从整体的哲学思辨体系来看，克罗齐的理论具有一定的片面性，否定了艺术的自然属性及社会功能，单纯强调和夸大了直觉的作用，但是，在具有超验性意味的风景画作品中，能够感受到艺术家直觉创作的痕迹，特别是在对风景的取舍和再加工中，在对风景的赋形和创作中，离不开直觉，直觉促使艺术家自觉把神性、人性和自然属性结合。直觉有激发情感和灵感的作用，直觉也有助于想象和联想的发挥，克罗齐指出：“在直觉界线以下的是感受，或无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。”[9]12克罗齐把形式与直觉相对应，一方面为现代主义绘画提供了理论支撑，直觉思维是现代主义绘画观察世界的基本思维方式，超越了主观感受，通过对艺术观念提炼，达到一种超越自身的有意识的认知方式；另一方面，直觉意识的参与，也有利于艺术家在观看自然的过程中，把情感与形式等诸要素有机整合，把自然表现得更美，实现理性的升华。

第二，超验性风景画表现出独特的情感宣泄。主题表达内容是情感宣泄的基础，与传统古典风景画相比，超验性风景画呈现非理性的特点，景物构图夸张、怪诞、朦胧，特定的构图形式和色彩组合诱发出非理性的主观情感表现寓意，从而营造出独特的画面效果。艺术家创作出幻想或隐喻性的风景，往往脱离了现实自然的真实景观，给人以身处天界的神秘之感。后印象派、德国表现主义等许多现代主义风景绘画也有相似的特性，如凡·高笔下卷曲的线条表现出的星空、火焰般黑色的树木、大面积单色调的天空似乎暗示了一种超自然的神圣力量。形与色等绘画本体语言组合也能够有效地传递画家的主观情绪，发挥着情感符号的作用，苏珊·朗格（Susanne K. Langer）指出：“艺术可以称为‘表现符号体系’，……艺术这种表现性符号的出现，为人类情感的种种特征赋予了形式，从而使人类实现了对其内在生命的表达与交流。”[10]8人类情感的表达一旦以一种特定的形式表达出来，那么，就具有一定的艺术成分，艺术的形式表达与情感上任意的毫无节制的宣泄不同，不论表现形式是否带有逼真再现自然的特性，其核心都是以特定的形式语言来表现情感，艺术形式与情感如影随形、不可分离。超验性绘画的情感表现方式有着背离古典风格、非理性、神性精神及朦胧晦涩的主观情绪宣泄等特征，更多的是对内在精神启发和弥漫诗性的联想，这在美国抽象表现主义大师波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956）的作品中也能够找到，如《秋天的韵律》，虽然绘画主题与秋天有关，但观者很难从中看到现实自然环境中秋天的景象，画面上奔放的线条，抛、撒、溅、戳的痕迹，点、线、色块及其组合，构成了一幅独特的情感符号，具有较强的主观情感抒发和想象空间，建构出现代主义绘画体系。康德（Immanuel Kant, 1724-1804）也曾指出：“有某些艺术产品，人们期待它们表示自己为美的艺术，至少有部分如此，而它们没有精神，尽管人们就鉴赏来说，在它们上面指不出毛病来。……精神（灵魂）在审美的意义里就是那心意付予对象以生命的原理。”[11]159康德把具有灌注生气作用的本原归结为艺术的想象力，包括想象和联想等意识行为，风景画的创作更是依赖想象和联想去发现和提炼自然界中的形、色关系，为情感的宣泄提供支撑。

第三，超验性风景画启发了大众审美趣味。超验性风景画不仅会引导艺术家产生自我认知的飞跃，而且，能够有效提升大众的审美鉴赏力，形成对作品审美趣味的共识，审美趣味的建构基础是超验性本身所固有的自然神性以及形而上的哲学理性思考，与抽象的哲学思辨不同，其审美寓意带有形式和情感的关联。仅就情感的表现来看，也有不同的解读，一方面可能是艺术家的自我表现，可以说是人们审美意识的第一次提升，是形式因素和内在情感的有机结合；另一方面涉及形象性及广泛的情感，而广泛的情感，就不仅仅是对神性的认知，还应该涉及代表着人类普遍共识的思想和精神表达，诸如对美好家园的热爱、对理想社会的憧憬、对宗教情怀的抒发等，这些精神层面的认知往往需要借助形而上的思辨来实现。在一定意义上，也可以把超验性看成是表现性的一种形式，苏珊·朗格指出：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感觉去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。”[12]13表现、形式、情感构成了艺术品不可分割的有机元素和重要本质属性，在艺术作品的创造过程中如影随形，相辅相成，超验性的表现是独特的，与德国表现主义、现代主义及后现代主义所指的具体艺术作品抽象表现性有一定的区别，超验的艺术表现的形而上特点是对自然的一种认知方法和结果，不能仅仅凭借推理来实现，而必须依托于一个实实在在的艺术载体才能够得以实现，超验性的情感也遵循艺术作品创作和鉴赏的一般规则，艺术家描写自然景色，制造亦真亦幻的实景错觉，或者通过形、色等因素有机组合，构建引发情感联想的预设机制，激发观者的情感共鸣，从而使表现与形式相融合、创作与鉴赏相协调，从而达到表达和认识人类普遍情感的目的，实现理性与非理性、图像与隐喻等内在的关联。

正如表现性艺术的起点不应只界定在19世纪开始的德国表现主义绘画一样，超验性风景画的范畴同样具有一定的广泛性，人类一旦对自然景物产生了审美意识，表现性、超验性等也就应运而生，这些理念的形成基础既是建立在对自然观察的基础上，也是独特的艺术创作方法使然，不仅是简单的绘画材料、线条、色彩的组合，更多的是对自然理性认识和再造，从而产生能够表现一般人类情感的艺术典型形象。如果没有表现性的衬托，艺术的模仿和逼真也会失去效应，模仿说的鼻祖亚里士多德（Aristotle, 384-322 BC）也说：“凭经验的，知事物之所然而不知其所以然，技术家则兼知其所以然之故。”[13]2艺术家在创作中要知其所以然，就是要揭示事物（包括风景）的内在规律性，寻找事物之间的相互关系，把主观因素与客观因素相统一，亚里士多德在重点强调客观规律的同时，并没有放弃对思想表现的倚重，他在《诗学》中所提出的三种创作方法，虽然是以模仿说为基础，但也强调照事物应该有的样子去模仿，这样的模仿毫无疑问是一种渗透了情感因素的创作，是强调自然与表现属性相融合的创作，体现了对自然景象进行美学的再加工。超验性风景画也带有明显的自然属性，但是，与柏拉图的纯粹自然关系理论完全不同，它不是上帝绝对理念的代表，而是对自然景物的实地观察和艺术形式抽象的结果。艺术创作过程启发了艺术观看方式的飞跃，也推动艺术家内在的自我意识的升华，发挥感性直觉和理性思考作用，因此，鉴赏超验性风景画使得大众对超验性的表现与自然景物的对应关联上产生新的认知和趣味，把原生的自然变成艺术元素，把形式抽象转换为情感，从而营造出艺术家与观众的互动关系。英国美学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet, 1848-1923）指出：“每一个时代的思辨理论，一方面固然都渊源于过去的形式学说，另一方面也渊源于意识所不能不加以注意的现实世界。”[14]5作为新黑格尔主义者，鲍桑葵试图把美的形式与情感表现相结合，把精神层面的因素看成决定艺术形式美的动因之一，突出了感官、知觉及想象对美术作品表现性的重要作用，提出了“使情成体”说，把古典美学原则与浪漫主义精神相结合，强调了艺术形式的价值因素。如果按照这样的逻辑推演，把超验型风景绘画的表现性也归入价值判断体系中去考量，那么就能够更好地丰富对艺术风格的解释，进一步肯定创作过程中想象、情感、直觉、联想等意识活动的综合作用，激发艺术家直觉冲动和想象思维活动，创作新的艺术形象和审美效果。

四、结论

美国19世纪的文艺复兴运动（或称新英格兰文艺复兴）把超验主义奉为圭臬，超验主义对直觉作用的重视，促进风景画创作追求神性精神和人性追求的有机融合，回归大自然去挖掘神性的召唤和人性的启示。对自然风景的新认知诱发了美术创作新风格，按照超验性的理念去鉴赏西方传统风景画作品，也能够发现艺术作品中对人、自然以及神性关系的新解读，风景画家通过静静地观照自然，表现其浪漫的抒情诗意、虔诚的宗教情怀和丰富的情感表现。超验性赋予风景画无穷魅力和审美感召力，引起公众对其审美鉴赏价值的认同，从而产生心灵和情感的共鸣，引发出情景交融的哲学思考。