中国现代漆画的早期探索——基于四个个案展开的讨论①

赵 笺（南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013）

引言

在艺术史——无论是通史还是断代史的写作当中，人们普遍采取的方法是，将艺术家和艺术作品编排在一个时间的序列中，使其成为一个不断发展故事的一部分。而要给人带来“不断发展”的基本印象，故事情节就需要强调联系性和连贯性，所选取的案例之间往往有着或现或隐的关联，最终构成一个具有完整结构的整体。

然而在中国现代漆画史的研究中，尤其在考察其早期发展（20世纪20年代末至1949年）时不难发现，一些零星的、几乎毫无关联的个案几乎构成了这部分历史的全部——这与其他画种（如油画、版画）史的研究可谓大相径庭。尽管如此，挖掘和厘清基本史实，并通过研究这些个案认识中国现代漆画萌发成形的过程及其发生发展的内在逻辑，对于建构这一段历史的面貌无疑是具有重要意义的。

一、吴埜山：孤案式的“第一人”

将吴埜山置于首位，是因为从时间线上看，他可称得上是中国现代美术中的第一位“漆画家”。对他的发现，实际上出于一次偶然：2015年，中国美协漆画艺委会在组织编撰《中国现代漆画文献论编》过程中发现了多则新材料，其中之一便是1937年《少年画报》上刊登的一幅国民政府主席林森画像，图下注释这样写道：“上图为国府主席林森画像，系漳州吴野山君近作。吴君前绘总理造像，曾获国府褒奖，今春又绘蒋委员长武装侧影，参加全国美术展览会，又获大众好评。此图用国产髹漆绘成，且能历久不变色。”[1]至此，吴埜（野）山的名字第一次为人所了解。

吴埜山（1873—1949）出生于福建省诏安县西潭乡潭光村。青年时他到泰国谋生接触了绘画，而后他将西洋油画与中国漆艺加以结合，创造了具有个人鲜明特点的擂金漆画。关于其作漆画的记载，要起于他所作的孙中山总理像。1929年5月10日，《中央日报》上一则题为《吴埜山发明金漆画》的报道中这样写道：“（广州通讯）金漆画发明家吴埜山，前月由暹抵粤，抵粤后，住于六榕寺，与该寺主铁禅甚善，费月数工夫，绘得中山装之总理遗像，暹京风景画，及铁禅和尚肖像等数帧。最近西湖博览会征品特派员蔡仁抱，及艺术馆特派员孙昌煌，闻金漆画之发明，实乃世界艺术上之一大贡献。特访吴于六榕寺，请将杰作送博览会陈列。吴谓博览会为全国及世界艺术界注目所在，新发明之出品，雅不欲敷衍从事，第吾国近代之最□伟大，厥为孙总理，现拟以两日工夫绘金漆总理像一大帧，送赠博览会以资纪念。查吴君为赣诏安人，少工画，至暹罗见西洋油画凹凸不平，侧视之尤不雅观，□有以改良之后研究得金□□为颜色之王，费三载工夫，发明金漆画像。在暹之英画家忌之，适暹王以万金征求画家为己作像之最佳者，锦标为吴君所得。暹王乃召吴入宫，凡三十余年，凡宫内绘画，皆其作品，吴君回国后，拟晋京一行云。”[2]

1929年，在创作这幅“总理像”时，吴埜山已年近六旬。如报道中所说，这幅“总理像”果然在数周内便很快完成，送呈当年的西湖博览会。在1929年6月1日的《礼拜六》周刊上，一则题为《孙总理之金像》的小文这样写道：“像高广尺八尺五寸，宽三尺五寸，为闽省吴榕山①此处有误，应为吴埜山。用金漆绘成。吴君居暹罗三十载，发明金漆绘像之法，先用普通漆布张于木架上，再髹之以漆，干后用金箔研细，以干笔就漆布上绘之。能照其人本身尺寸绘成巨轴，须眉面貌不爽毫发……”两周后的6月15日，该周刊再发一则标题新闻写道：“总理金漆肖像为闽省吴埜山所绘，广州革命纪念会出品，由代表邓慕韩亲携至京奉安毕，已于十日首途赴杭将奉于西湖革命纪念馆内以供中外人士瞻仰。”并随文附有此画的图像。

根据上文所述，此画高约2.5米、宽约1米，装裱成立轴形制。作品送至南京后，荣获国民会议主席团荣誉证书，其题词曰：“吴埜山以金漆画总理遗像见赠，画虽取法于西，而应用金漆仍然成祖国之粹，特给此证以为纪念。”落款为“国民会议主席团吴铁城、周作民、于右任、继（应为张继）、戴传贤、纯一（应为刘纯一）、张学良、林植夫、陈立夫”，时间是民国廿年五月十七日。

对于一名原本名不见经传的画家来说，这份证书堪称无上的殊荣。随后的报道中，这份证书频频出现：1935年，汕头海滨师范学校出版的《海滨》刊物第8期上做了《介绍名金漆画家吴埜山先生》的报道，文中除了一张吴头戴博士帽的近照外，②据该报道：“（吴埜山）去年秋重游暹京，受摄政王柯氏聘画五代皇及自身像，因赠美术博士之荣衔。”见汕头海滨师范学校编《海滨》，1935年第8期。另就是这份荣誉证书的图像；而在2016年亮相于“中国现代漆画文献展”上的吴埜山《自画像》上，同样也出现了这份荣誉证书的原样拷贝……1937年，吴埜山的两幅漆画作品《白鸽》和《苏武牧羊图》入选了民国教育部举办的第二次全国美术展览会——这是漆画第一次入选全国美展的记录，也是吴埜山在美术史上所留下的难得的一点痕迹。

我之所以这样说，是因为更多时候吴埜山是以一名职业画家的身份出现的。当年各类报纸期刊可搜得的数则零星报道，其内容除了介绍吴发明金漆画的创举，更多则带有着广告目的——如《海滨》刊物在对其个人进行介绍后，紧接着便附上画家润例，并欢迎有意者踊跃订购。题材上看，吴埜山的漆画早期是人物肖像与风景民俗兼作，因总理像成名后就以人物为主，除了为个人画肖像外，还作过一些佛教造像。

从作品留存及文献记载等角度看，吴埜山的个案确实给漆画史研究贡献了多个“第一”，但由于其与当时的美术界几乎毫无交集，因此这个“第一人”堪称是孤案式的。即便如此，我们仍然能从这个“孤案”身上挖掘出一些有趣的内容：譬如从画面风格上，可以看到吴埜山采用的是西画的明暗透视，完全摈弃了传统漆艺浓重的装饰性特点；如前引文所述，吴埜山作画，“先用普通漆布张于木架上，再髹之以漆，干后用金箔研细，以干笔就漆布上绘之”——可见相对于传统金漆画多用于建筑、家具而言，吴埜山的金漆画更接近油画的特点，载体上走向“布面”和“架上”，技法上也是以“画”为主，传统漆艺中“磨”的成分几乎不见；装裱上，吴则保留了传统中国画的“卷轴”形态，也有一些作品采用了屏风的形制。由此而言，在吴埜山的作品中，“画性”要远大于“漆性”——或者说，“现代性”大于“本土性”。

众所周知，所谓“现代漆画”是一个区别于传统漆绘工艺的独立画种概念，其出现有着两条不同的路径：一是从本土漆器行业中脱胎——如在1948年，福州市便组织成立“漆画业职业工会”，并形成了一支一百余人的“漆画”队伍，这样的传统一直延续至今；另一条路则是在中国美术现代化演进过程中产生的。吴埜山显然属于后者。很难追溯究竟是什么使得吴埜山走上了这样一条道路，这或许与他长期居留泰国并由此受到西方美术的训练及影响有关。回到当年的大背景中，此时的中国社会正在经历着一个迅猛甚至粗暴的“现代化”进程，思想和文化也因受到外来影响和刺激正进行着一系列的变化——这种西学东渐的影子，即使在吴埜山这样一个“孤案”身上也足可一见。

二、雷圭元：漆画的“现代主义运动”

作为中国现代美术史上重要的美术家、工艺美术家、美术教育家，雷圭元（1906—1988）是为数不多将相当的精力与关注投入到漆画的人物之一——对于漆画艺术的青睐构成了他早期艺术探索的重要组成部分，而这些探索除了个人创作之外，甚至带有一定的“运动”意味。

雷圭元与漆画结缘，与他早年在欧洲的留学经历有密切联系。1927年，雷圭元毕业于国立北平艺术专科学校；1929年，赴法国巴黎留学；1931年，回国后任教于国立杭州艺专。在巴黎的两年间，据回忆：“我一面做工，一面念书，没有进学校，就在画室中学画，留心法国的工艺美术，看了博物馆、展览会中不少新东西，参加过一次法国独立沙龙。我在北京艺专学了点手艺，会做蜡染、漆板、彩陶等，在法国找到了一个家具厂中的工作搞漆器装饰。”[3]这段经历成为雷圭元走上漆艺术之路的肇始。

20世纪初，由于日本艺术风格在欧洲的盛行，使得漆艺这一来自东方的艺术进入到了西方艺术家的视野；漆器的色彩、质感及其具有的神秘光泽，极大地影响了装饰风格的发展。以艾琳·葛雷（Eillen Gray,1878—1976）和让·丢朗（Jean Dunand,1877—1942）这两位代表人物为例，他们都曾追随当时居住在巴黎的日本漆器大师菅原诚三（Seizo Sugawara），后又与当时流行的装饰风乃至现代艺术中的抽象主义相结合，其作品大多与现代生活、室内装饰紧密联系在一起——这也是雷圭元此时所处的基本背景。因此当1931年雷圭元回国后，他所推动的可以说是一种彻彻底底的“现代漆画”：其形式脱离传统漆器而走向纯粹的架上绘画，风格也是倾向于现代派的。尽管在技法上，雷圭元所受到的影响来自欧洲，并可以进一步追溯到日本乃至溯源到中国，但从本质来说，这些作品是隶属于西方现代主义美术体系的。而且更重要的是，正是通过雷圭元的漆画实践，纯观赏性美术以及架上绘画的观念被带入到中国的漆艺术领域——这也是漆画作为“画种”能够成立的最重要特征。

雷圭元创作于20世纪30年代的漆画可查阅到图像的有三件，分别是《夜之海》《泉边》《献花》。1934年6月3日至10日，第一届艺风展览会在上海爱麦虞限路45号的中华学艺社举行, 雷圭元的送展作品就是漆画《献花》。此时的作品还未命名，作为展览会的专号的《艺风》杂志（1934年第二卷第六期）上刊登时仅标“漆画”二字。到了1936年，雷圭元于正中书局出版了自己的专著《工艺美术技法讲话》，将此三幅作品都选录其中，除了取了画题外还标明各自材料技法：“夜之海（金地朱黑文堆漆）”“泉边（黑漆蛋壳平嵌）”“献花（黑地金银彩仿古）”。在《夜之海》中，修长的人物造型和倾斜的边框使得整个画面具有构成主义的特点；《泉边》采用的蛋壳镶嵌法，则是雷圭元留法期间流行于欧洲漆艺界的一种技法；《献花》则有着很强的装饰性特征，画面中的人物形象似来自古埃及艺术，风格上又能看出亨利·卢梭式的自然主义的影子。

在自己创作之外，雷圭元还带动学生投入到漆画创作当中，主要作品为以下四幅：毛云花的《双燕》（又名《春意》）、邱玺的《双鹅》、叶风鸣的《奔鹿》以及蔡振华的一幅名称不详的漆画作品。在1934—1936年间，这四幅作品频繁出现在各种刊物上，如：1934年《中华日报新年特刊》上刊登的西湖艺专画展专辑中，这四幅作品悉数亮相，都没有画题；1934年，《美术生活》第2期上选录的，则是叶风鸣、蔡振华的作品，无画题；1934年，《大众画报》第6期上，选用的是毛云花、蔡振华的作品，无画题；1934年，《美术杂志》第3期上，选用了毛云花、叶风鸣的作品，分别取名为《春意》《奔鹿》，并附有这样一段介绍文字：“漆画在第四届杭州艺专展览品里可说是一种引人注意的新发现了，陈列虽不多，但画面上因着使用材料不同的关系透露出更丰富的装饰美，这里介绍的两帧：《奔鹿》全部是黑金配了沉静的绿所组成的色调，鹿的姿态和装饰的叶子措置得很妙。《春意》的构图用虹的色圈里点缀着金燕鸟，红颜的少女悠闲的依放在重要的一隅，俱见巧思。”[4]这些人当中，邱玺于1929年考入杭州艺专图案系，后留校任教并转向戏剧方面。蔡振华同样于1929年考入杭州艺专，1934年毕业，三四十年代期间在上海从事工商美术设计。这一阶段他们所做的漆画创作尝试，应当都是在雷圭元的指导和影响下完成的。

理论著述是雷圭元在漆画领域做出的另一大贡献。1932年，雷圭元在杭州艺专校刊《亚波罗》上发表《工余漫路——漆》一文，文章以八页的篇幅，从自然界中的漆树开始，系统的介绍了中国古代制漆髹漆的悠久历史。在文章最后作者这样写道：“以有如此深长历史之中国髹漆术，一般工匠因生活所逼不得不草率从事，而学者又曰为非士大夫之事而不屑研究，使固有之精美艺术，一落千丈，诚可浩叹！……噫，以我国固有之特产，有如此深长之历史技巧反不能运用而广大之，意得发展于远有数千里之外，是可喜抑是可悲者？”[5]可见对于中国漆艺术的现状，雷圭元表达的是一种怒其不争的态度：他感叹像中国这样具有深厚传统的国度，竟然会如此不思进取，罔顾现代社会的发展大势；而他列举日欧漆艺所取得的成就，也是希望刺激中国传统漆艺重振旗鼓、进而焕发出新的生命力——这种焕发不仅仅是工艺或者审美层面的，更是要将漆艺的发展与现代日常生活紧密关联。

到了1936年，雷圭元出版的著作《工艺美术技法讲话》一书即由三个部分组成：蜡染、关于漆的装饰法、玻璃窗的装饰。其中漆的部分从57页至172页，占到全书超过三分之一的比重。这当中涉及的内容，并不是形而上的理论，而是实实在在的操作方法和工具材料指南。在题为“天然漆与人工漆的装饰技法讲话”部分，雷圭元分为天然漆和人工漆两大部，其中“天然漆”部包括种植、采取、性质、漆之配制、中国的漆艺、中国历代漆器制作概观、髹饰技法、装饰这些内容，而“人工漆”部则包括人工漆的种类、树脂和地胶、挥发人工漆、用Essence调制的人工漆、油脂人工漆、特制金属用漆、其他各种涂料、人工漆的髤饰、用具。这些内容叙述的都是关于工具、材料、操作方法、制作流程以及注意事项等十分具体的方面，具有很强的实用性。从成书年代来看，这本《讲话》中的漆艺部分算得上是20世纪中国最早的系统化漆艺理论著述，甚至至今都鲜有后来者能与之媲美。值得一提的是，雷圭元在这部分漆艺论述中几乎以同等的篇幅同时介绍了天然漆和人工漆，尤其是对于欧洲化学漆的介绍，在当时来看可以说是史无前例的。由此可见，在雷圭元那里，材料工具作为绘画艺术的辅助这一观点在一开始就是明确的——这是现代美术所具备的基本观念，也是漆画能够真正蜕变成为一个现代画种的基础。

抗战爆发后，雷圭元随杭州国立艺专内迁，之后便鲜有漆画问世。新中国成立后，雷圭元参与中央工艺美术学院的创建并担任领导职务。这一时期，他依然关注漆画的发展：20世纪六十年代初，雷圭元等学院领导心系中国现代漆画事业的人才培养，派遣青年教师李鸿印、硕士研究生乔十光前往福州系统学习传统漆工艺；到了1983年前后，雷圭元还曾作过一些即兴式的针刻漆画，如人们误以为是早期作品的《少女与鹿》就是这一阶段所作。

雷圭元在20世纪三十年代短短几年中的一系列作为，堪称一次具有现代主义性质的小规模“运动”：这一时期，他向国内介绍欧洲现代主义设计运动中的漆艺部分，并且身体力行的将现代美术的形式和观念融入到自己的漆画作品当中——1934年，当雷圭元充满自信的以《献花》一画参加第一届艺风展览会，使得该画成为这次展览上唯一的一幅漆画作品时，某种意义上看，漆画在此刻就已经成为了一个可与国画、油画并列的独立画种；之后，雷圭元还积极带动一批年轻人投入到漆画创作当中，并且通过参加展览、报刊发表等途径积极提升漆画艺术的影响力，称得上是中国现代漆画教育和推广的先驱；此外，雷圭元还通过其发表、出版、著述等一系列行为，不断将漆画、漆艺的价值上升到学术层面，为漆画走向纯艺术奠定了重要基础……以上种种，称之为“运动”倒也恰如其分，而对于中国现代漆画史而言，雷圭元则是最直接体现“现代”二字内涵的开创性人物。

三、李芝卿：植根于传统的创造与开拓

如果说雷圭元的漆画之路具有鲜明的现代主义特征，那么李芝卿的探索则更加立足本土、植根传统。李芝卿（1894—1976），福建福州人。少年时的李芝卿因家境贫困，早早便入“福建省工艺传习所”学习漆艺，后得传习所内日籍教师赏识，远赴日本长崎继续深造。回国后的李芝卿几经辗转，进到福建惠儿院任漆工科技师。在此期间，他经常到沈绍安①沈绍安（1767—1835），字仲康，福州人。善漆工，始创脱胎漆器。后代开设的“镐记”“恂记”漆器店求教脱胎漆器制作工艺，并致力于中日漆艺的融合创新。这一时期，他与泥塑艺人林庆惠、漆画艺人盛文良、陈大俊等合作了大型漆壁画《黄帝战蚩尤》和堆漆壁画《孔子杏坛设教图》。当时在福建，这类作品通常被称为“漆绘大挂框”，实质上与今天意义上的“漆画”无异——可以说，这两件“漆绘大挂框”是现代福州漆画的开山之作。

1949年8月17日，福州解放，李芝卿迎来了自己事业的又一个春天。1950年，福州计划在七月举办一次民间工艺美术展览会。李芝卿经反复考虑决定创作一件反映新时代的作品——毛主席侧面浮雕头像参展。作品在福建省文联主办的第一次福州民间工艺美术展览会展出；后还在江西省国货展览会获一等奖。1953年，李芝卿创作台花填彩螺钿《八鸽图》漆画挂框，分别送至省、华东区展出，12月入选“全国民间美术工艺品展览会”。李芝卿也因此受邀赴京观摩——这是他第一次来到首都北京，在京期间遇到了如华君武、刘开渠、郁风等许多美术界知名人士，黄苗子先生还曾撰文赞扬这幅《八鸽图》挂框。

从个人创作而言，李芝卿或许是几位早期漆画开拓者中最不“现代”的一位。他的作品基本还是采用传统的技法和样式，即便“漆画大挂框”实际就是能悬挂的带外框的漆画，但从分类上看依然可视作传统漆屏风的一个分支（挂屏）；而带有浮雕性质的漆画作品，其实也体现出一种从“器”向“画”转向的过程。但无论如何，在传统漆艺高度发达、漆文化底蕴深厚的福州地区，这些尝试对于创作出走向纯观赏和单一审美功能的漆画，无疑有着重要的推动意义。

另一方面，李芝卿的“现代性”并不仅仅体现在创作方面，更在于他在1956年时身份转变后的一系列作为：1956年，福州成立工艺美术局，成为工艺美术行业的专管机构；八月，在福州工艺美术局领导下，福州工艺美术研究所成立，李芝卿调所工作并任研究员。这时的李芝卿深感行业要发展必须进行人才培养，因此特向市局请求办一个工艺美术学校。同年十月，福州工艺美术学校成立，李芝卿主持漆艺教学并兼任漆器专业教师。此时的李芝卿不再是一位民间艺人，而是肩负着研究和教学的双重职责。事实上，李芝卿非常成功地完成了这一转型：此时的福州工艺美校不再采用师徒相授的传统模式，而是在技艺传授同时，结合古文、国画、西画、图案、设计制图等形成了系统的现代教育课程体系，进而真正培养具有综合美术修养的专门人才。

李芝卿在教学中毫无保留的向学生传授髹漆技艺，一个有趣的例子便是对所谓“老虎尿”的揭秘：“李芝卿老师傅拿手绝技，是‘刻银上彩’。以往，别人问他银丝怎能黏在漆上时，他便答：‘用老虎尿。’别人听罢，一吓再也不敢往下问了。今天他公开了五十年来秘而不宣的技法说：‘没别的，只不过是生漆合鱼胶而已。’”[6]对于揭秘的原因，“ （李芝卿）感慨地说：‘那是解放前的事了，那时为了糊口，就昧着良心编造了一派谎话来欺骗同行。当时技术就是饭碗……’”。[7]从解放前的“留艺保身”到解放后的“倾囊相授”，可见新社会给李芝卿带来了巨大的转变。而最为典型的例子，则是百片漆艺技法样板的诞生。

1958年，李芝卿得到一册王世襄刊印的《髹饰录解说》，马上将它列为福州工艺美术学校的教材。他自己一边潜心研读，一边结合自己几十年的漆艺经验，不断加以实践验证，给学生们一一讲解。虽然书中总结髹饰技法“千文万华、不可胜识”，可是现实流传下来的漆器实物寥寥，学生们没有参照学习起来很困难。于是李芝卿下决心，将自己数十年来所掌握的髹漆技法制成样板留给后人。1959年，李芝卿制好百多块掌身大小的木板，在其上留下各种精美复杂的装饰技法，取名为漆器“样本板”。他把“样本板”分成：浮花类，为鼓堆隆起类；沉花类，如赤宝闪光隐花罩漆类；平花类，如流花变涂类；戗花类，如针刻划纹类等。1962年冬，福州工艺美术展览会在北京团城展出，其中便有这百块“样本板”的亮相。虽然“样本板”并不是独立的漆画作品，但是从继承传统的角度看，它是一部现实版的《髹饰录》，具有极高的艺术价值；从面向未来的角度看，它是一部公开的教具性质的“样本板”，从教育的功能和效率来说都不同于传统，而是有着强烈的现代意识。雷圭元就撰文称赞道：“自古以来，从来没有人像他那样无私无畏地、不为流言蜚语所动摇，不顾一切地制作他的漆艺样板，这种样板已经成为生产新花式品种的一组精美漆艺百科全书，是留给后人的一份珍贵遗产。”[8]

此外，在教学中，李芝卿还经常带领学生走出课堂去写生，到生活中去捕捉漆画创作灵感——这种理念也是更多来自于现代美术，在传统手工艺当中并不多见。他所创作的《鼓山万松湾》《山溪秋色图》《闽江运粮图》《武夷夕照》等漆画作品都是在写生的基础上完成的。而除了传授技艺外，李芝卿也十分重视实践与理论的结合。他要求学生要了解工艺美术史，尤其中国漆器发展史。他与周怀松、林荫煊合编《建漆髹饰述要》讲义，并亲自讲理论课。

李芝卿是福建漆器完成现代转型的泰斗人物。他的技艺虽然植根于中日两方面的传统，但从早年开始，李芝卿就富有创造精神，发展出诸多新的技法；他作过多幅高水平的“漆画大挂框”，制作百块漆器“样本板”——这一行为本身就是李芝卿摒弃传统手工艺人保守观念的体现。李芝卿所主导的福州工艺美校堪称中国现代漆艺术的摇篮，除了立足本地外，中国现代漆画的诸多标志性人物都到福州直接或间接的向他学习——如李鸿印、乔十光曾在福州进修，何豪亮跟随他学习了一年，蔡克振临摹过五十块漆样板。乔十光曾这样写道：“我没有机会跟李先生直接学习，却有幸目睹了他用毕生心血创造的许多不同髹饰方法的样板，并跟他的第一个弟子施宣荣同志和其他师傅们学习了一些漆器的装饰方法及底胎技术，使我获得了漆艺的基础知识，从此我便踏上了漆画之路。因此可以说，我也算是李芝卿先生的半个徒弟吧。”[9]可以说，李芝卿对中国现代漆画有着筑基之功——这一价值既体现在他的艺术创作和技法开拓上，也体现在教育、示范、著述等诸多方面；这种影响也不仅仅局限在福建一地，更是对全国的漆画事业产生了深远影响。

四、沈福文：漆画“民族化”和高等院校漆画教育

在中国现代漆画的早期人物中，沈福文涉足的时间相对稍晚，但他对于中国现代漆画的探索与引领，却是终其一生的：他既制漆器，也作漆画；既受过传统漆艺技法的严格训练，也有着现代美术运动的影响；既立足学院和高等美术教育，也参与到漆艺工厂的开办……可以说，沈福文“既是杰出的漆艺实践家、创作家，又是我国屈指可数的漆艺史论家和教育家。他在发掘民族民间漆艺传统、吸收国外技艺、培养人才等方面，为我国漆艺的发展，做出了巨大的贡献”。[10]

沈福文（1906—2000）生于福建省诏安县科下村，童年时就受到福建当地民间漆艺的熏陶。1928年秋，沈福文进入国立西湖艺术院（后国立艺专），成为该校首届学生。1930年，沈福文加入“一八艺社”并成为其核心成员——这是中国最早的进步美术社团之一，后因参加进步美术活动和组织学生运动被开除乃至被捕入狱。1935年，沈福文前往日本。

正是这次日本之行，拉开了沈福文与漆结缘的序幕。沈福文原本留日的计划是继续深攻西画，但在他赴日前，曾有过早年留学日本经历的王悦之先生曾劝告他到日本后最好改学工艺。在此启发下，来到东京后的沈福文马不停蹄的跑遍了大小博物馆及各种手工艺品商店，亲眼目睹了日本工艺美术制品的精美绝伦，也看到很多来自中国的古代工艺品——在强烈艺术观感和民族情结的刺激下，沈福文决定放弃付出了四年心血的西画、木刻转而投身漆艺，并拜到当时任教于东京美术学校的日本漆艺大师松田权六先生门下刻苦研习。

1937年卢沟桥事变后，沈福文回国，经李有行介绍进入当时设在湖南沅陵的国立艺专任教。后随着战火蔓延，学校解体，沈福文又参与发起成立“六合工艺社”：“在成都挂起了一个名叫‘中华工艺社’的牌子。这个社的组成者是几位从湖南沅陵‘撤退’来的国立艺专教授，李有行、雷圭元、庞薰琹、赵太侔、沈福文共同研究选在成都开办一个工艺社，初步拟定所办实业的名称为‘六合工艺社’，即为六人全力创办的意思，这是1939 年的时候。由于他们的共同愿望意在振兴我国的工艺美术事业，所以又于1940 年定名‘中华工艺社’。这些‘留洋’归来的教授们就在中华工艺社的作坊里像真正的手工匠人一样操作，以奉献艺术于大众为乐。沈福文的漆器艺术制作精美，真使成都人赞美。不能小看这小小的工艺社，它在联络同人，积蓄力量，扩大影响，因此，半年以后，就在此基础上，筹办建立了四川省立艺术专科学校，由李有行任校长，雷圭元任教务主任，庞薰琹任系主任。”[11]沈福文继续在新成立的艺专任教，并主持漆工组的教学工作。

1942年，国民政府教育部学术审议会在重庆举办第一届著作发明及美术评选，沈福文以“脱胎器花瓶”“双耳花瓶”“金鱼盘”及“二十四角脱胎大盘”等参选，他制作的脱胎漆瓶和刘开渠的雕塑、吴作人的油画同时获得美术奖二等奖（当年美术方面未设一等奖），随后沈福文将这笔奖金又投入漆器创作。之后的1943年至1948年间，沈福文共举办了三次个人漆艺展——这些虽是个展，但却称得上是中国美术史上最早的漆艺专题展览。而通过这些展览，沈福文所表现出的艺术追求，不是对日本或中国传统漆艺一丝不苟的照搬，而是在此基础上的大胆创新。譬如，沈福文在古代“末金镂”基础上创造研磨彩绘的方法；在汉代“平堆”法的基础上创造了“堆漆”法，并使其与研磨彩绘相结合，用来表达空间层次；他的“纹绮刷丝”和多种变涂，也是依据古代“绮纹”和“斑纹漆”所做的新变化……庞薰琹在专为此次展览发表的评论文章《工艺美术运动的一声号角》中这样写道：“我有一万分信心，相信今人的能力超过古人，现在请看又一个铁的事实摆在面前，请你们看一看沈福文先生的漆器，再请看一看湖南出土的漆器，现代的技巧无论如何超越了古人，那么有什么理由认为不能使中国的工艺复兴。”[12]在此方面，沈福文与庞薰琹的观念是一致的，即针对中国艺坛一贯的“厚古薄今”之风，在民族艺术基础上再出发，并尝试建立起一种符合现代社会实际需要和审美趣味的全新美术风貌。

这种对本民族艺术的重视和借鉴在沈福文的第三次个展中体现得淋漓尽致：1946年6月至11月，受常书鸿邀请，沈福文夫妇前往敦煌开启了一段考察之旅；归来后，沈福文将临摹回来的一批敦煌壁画图案与其革创的多种漆画技法相结合。1947年10月，沈福文的第三次个展——“沈福文敦煌图案漆器展会”在成都揭开预展的帷幕。这次展览最终形成了一次规模浩大的巡回展览：继成都预展后，展览再赴南京；1948年1月26日，该展在上海正式展出。值得一提的是，这批漆器种类除了花瓶、盒、盘之外，还将许多图案做成屏风似的漆画。刘开渠撰文介绍：“有的是大小座屏，如唐代敦煌壁画舞女之一座屏……是工艺与绘画的最高结晶。”[13]这应当可被视作较早的“沈氏”漆画代表作。

在这一阶段，对于“现代性”的追求逐渐被抗战胜利所带来的民族自信心所替代，尤其是这批敦煌题材的漆艺作品，更加激起了人们对于本民族艺术的珍视和自豪。吕斯百在文章中这样写道：“沈福文先生的敦煌石窟图案漆艺展，有异于平常的书画展，亦非普通的工艺展览。沈先生的展览，有两种目的：一方面公开他在漆器艺术上的心得和创造，同时宣扬敦煌石窟艺术丰富的宝藏。”[14]刘开渠也写道：“在全国上下高呼富强的口号下，艺术却不得不衰落，在提倡民族自力更生之中，却不得不变成崇拜西洋，依赖和模仿西洋，几乎整个的民族，成为白种人的附属。在政治、经济、社会未能作具体而有效的协助学术，技术从事者之下，纯粹靠了工作者个人的努力，并能有所成就，实是不易的事，若有一二成功者，那全是他们有过人的毅力和高深的艺术才能做到的，漆器家沈福文先生就是这少数人中的一位，靠了自己的吃苦，坚决追求漆艺的理想天地，而有此成就。”[13]众所周知，“油画民族化”是将西方油画的材料技法与中国民族元素进行的结合，而在沈福文的“漆画民族化”中，尽管材料技法和画面元素都是本民族的，但作品却表现出一种独特的“现代性”特质——某种程度上看，这些作品似乎诠释了这样一个理念：只有民族的才是世界的。

沈福文的另一个重要成就体现在高等美术院校中的漆艺教育：早在1940年“四川省立艺术专科学校”成立之时，就设有五年制应用艺术、音乐、建筑三科，其中应用艺术下包括漆器、家具、印染、绘丝等分组，这当中漆器专业被称为“应用艺术科漆工组”，是学校最主要的专业。新中国成立后，学校几经合并发展成为今天的四川美术学院，沈福文则历任川美系主任、院长、名誉院长和顾问等职。1957年，原漆工组改建为漆器专业，这在当时国内艺术院校中可谓独树一帜；而四川美院也由此成为福建之外中国现代漆画的另一大重镇。在此过程中，沈福文无疑起到了最为关键的奠基作用。

结 语

吴埜山、雷圭元、李芝卿、沈福文这四位中国现代漆画的早期开拓性人物，他们在20世纪20年代末至40年代末这段时期内，对中国漆画的萌发进行了各自不同路径的探索。这四位在艺术创造方面各有特点，且因为各自身份以及时空背景上的差异，所取得的成就和影响也各不相同。除了雷圭元与沈福文在40年代初的国立艺专时期有过一些交集外，他们基本处于各自为战的状态，彼此之间也难谈得上有什么相互的影响，因此称为四个独立的个案似并不过分。但在这些个案中，人们似乎又能看到某些具有“现代性”内涵的共同点：吴埜山早年在泰国游历，作品风格有着明显的西方写实绘画痕迹；雷圭元无论是作品还是著述，显然能够看出其深受西方现代主义运动的影响；李芝卿曾赴日本深造漆艺，接触过现代社会的熏陶，他的不少行为也突破了传统手工艺者的局限；沈福文早年在国立艺专油画科受教，也曾东渡日本学艺，他通过漆艺所进行的民族化探索，本身就具有一种现代意识……显然，中国现代漆画中的“现代”不仅仅是一个时间限定，而是有着具体内涵指向的逻辑概念——具体而言，这个“现代”的背后是20世纪中国美术所处的中西文化碰撞的历史背景，其中包含了对于“美术”“绘画”“展览”“学院”乃至“审美”这些观念的引进和不断认识，而所谓的“现代漆画”不过是在这一系列过程中自然而然生发而成的事物。虽然它从传统工艺中脱胎而出，但诱发其成形的因素却多是来自外部的。在这个意义上，没有任何一个个案是真正孤立的，它们背后共同的背景，构成了这段历史真正值得挖掘的意义所在。