中国古代艺术接受理论的构建：基于命题的视角

陈仕国，王廷信

吴建民认为， “命题始终是古代文学艺术理论家表述思想观点的重要方式，凝聚着古人关于文学艺术理论的思想精华，也是建构古代文学艺术理论思想体系的基本因素。”①吴建民：《中国古代文论命题研究》，南京：南京大学出版社，2017年版，第1页。因此，对古代艺术接受理论的命题研究，成为完善和构建中国特色社会主义艺术理论话语体系的重要任务。在某种程度上，古代艺术的接受过程，便是受众的心理认知及其内心体验的过程。在艺术接受过程中，受众心理活动往往制约着对审美对象的情感领悟和心灵体验。换言之，无论是艺术创作主体，还是艺术接受主体，其心灵感悟及其体验，推动了艺术接受认知的发展，从而使人能够更加深刻、具体、准确地把握艺术的本质。恰如唐代张璪所言， “外师造化，中得心源”②张彦远：《历代名画记》，北京：中华书局，1985年版，第318页。。由此，艺术创作既源自 “造化” ，即以天地造化为艺术创作之力量源泉，成为主体进行创作的基础；又来自 “心源” ，即艺术创作得益于主体的内心世界及其所富有的想象力和创造力。又如王阳明 《传习录》载： “先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”③王守仁：《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第107—108页。王阳明的 “心观” 之说是对艺术接受认知予以的阐发，认为创作主体的 “心” 则是艺术审美的发端。

学界对古代艺术接受理论缺乏相应的关注，更遑论基于命题的视角对其展开深入探究。究其原因，主要在于对命题的提出和运用是构成古代艺术接受理论根本的认知不足。基于命题的视角构建古代艺术接受理论，对于推进当下古代艺术理论研究向深层次拓展将起到重要作用。

一、 “夫乐有适” “心亦有适” 的接受心理命题

《吕氏春秋·适音》云： “耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听。目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视。鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅。口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳目鼻口也，乐之弗乐者，心也，心必和平然后乐。”①高诱注、毕沅校：《吕氏春秋》，徐小蛮标点，上海：上海古籍出版社，2014年版，第98页。以上这种言说，突出了接受主体的体悟。首先，通过耳朵来倾听音乐者，若心中不快，无论声音或音乐多么优雅、美妙，其是无法听得进去的；其次，通过眼睛来观察事物者，若心中不快，任凭景色迷人、别致，也是毫无意义的；再次，通过鼻孔来嗅周围气味者，若心中不快，再美好的气味，亦无法感受到；最后，通过口舌来品尝食物滋味者，若心中不快，五味杂陈，即使是美味佳肴，也是吃不出任何味道的。因此，耳、眼、鼻、口作为人体的重要感官，虽能使主体通过它们对艺术作品有较为深刻的体悟，但这种体悟是在与接受主体的内心发生直接作用的过程中来完成的。换言之，接受主体对艺术作品的审美，往往是由其内心来决定的。②夏燕靖：《 “夫乐有适、心亦有适” 古代审美主体的接受心理——读 〈吕氏春秋·适音〉及相关文献笔记》，《浙江艺术职业学院学报》2017年第3期，第10页。

在强调 “耳虽欲声，目虽欲色，鼻虽欲芬香，口虽欲滋味，害于生则止”③许维遹：《吕氏春秋集释》，北京：中华书局，2009年版，第22页。时，《吕氏春秋·适音》则提出 “心必乐，然后耳目鼻口有以欲之，故乐之务在于和心，和心在于行适。夫乐有适，心亦有适。” 此不仅透视出主体接受艺术作品的普遍内在渴求，而且表现出主体在接受艺术的过程中所呈现出的 “中和” 思想。诚然， “中和” 思想贯穿了中国古代文论的始终，体现了人类在认知和审美活动过程中的一种全方位、多元化的思维模式。④夏燕靖、张婷婷：《中国古代艺术理论体系建构研究》，北京：中央编译出版社，2018年版，第806页。如孔子的 “乐而不淫，哀而不伤”⑤刘宝楠：《论语正义》，载 《论语·八佾》，北京：中华书局，1990年版，第116页。、荀子的 “故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”⑥王先谦：《荀子集解》，载 《荀子·乐论》，北京：中华书局，1988年版，第380页。等，这些蕴涵着丰富的和谐、合度思想，深刻影响着古代艺术的审美接受，并对 “适” 所形成的主、客体关系作了具体阐释，产生了 “夫乐有适，心亦有适” 之命题，形成了 “声出于和，和出于适” 之思想。

“夫乐有适” “心亦有适” 揭示的是审美过程中，主体对客体对象接受心理的两个条件，即 “乐适” 和 “心适” 。 “乐适” 既强调艺术的和谐之美，又成为主体接受心理所凭借的 “期待视野” ，成为审视客体对象能否被接受的基本条件。宋代苏轼在 《朱寿昌梁武忏赞偈》载： “一切众生，有不能了。乃以韵语，谐诸音律。使一切人，歌咏赞叹”⑦苏轼：《苏轼文集编年笺注·诗词附三》，李之亮笺注，成都：巴蜀书社，2011年版，第350页。。这里的 “乐适” 是指声音在适度的范围内才能引起受众的情感共鸣。又如 《国语·周语下》云： “古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪”⑧左丘明：《国语·卷三》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版，第26页。。可见， “乐适” 往往基于接受主体的审美情感需求，使其精神达到某种 “中和” 状态。这种状态是由客体对象所决定的，它构成了中国古代艺术的接受心理命题。而 “心适” 即主体 “心” 处于 “适” 的状态，突出了接受主体的认知范畴。《吕氏春秋·适音》载： “人之情，欲寿而恶夭，欲安而恶危，欲荣而恶辱，欲逸而恶劳。四欲得，四恶除，则心适矣。四欲之得也，在于胜理……故适心之务在于胜理” 。这里所强调的是 “心” 而非 “身” ，将 “心” 视为艺术接受主体之源泉。因此，在艺术接受过程中，对 “心适” 追求取决于 “心” 的状态。只有接受主体的各种欲望得以合理满足，内心处于平静、安乐之状态下，才能获取审美的快感。

艺术接受主体对于客体对象的兴趣往往决定其接受活动的行进。因此，若要达到 “心适” 的接受目的，必须从主观精神上得到相应的满足。《荀子·正名》中亦指出： “心忧恐则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而体不知其安。故向万物之美而不能賺也，假而得问而賺之，则不能离也。故向万物之美而盛忧，兼万物之利而盛害”①王先谦：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年版，第431页。。想要艺术接受主体得到主观精神上的满足，必须保持自身内心的平静，不能存有恐惧或欲念，否则会遮蔽美好事物的本质。可见， “心平愉，则色不及偏而可以养目，声不及偏而可以养耳，……故无万物之美而可以养乐”②王先谦：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年版，第431页。。这种对艺术接受活动的阐述，更是在不断强化对主体接受心理的关注。

“夫乐有适” “心亦有适” 反映的是艺术接受主客体之和谐关系，而客体对象能否适合主体，并非取决于对象本身，而是取决于主体的条件。因此，只有艺术接受主体内心处于和谐状态下才能获得自身所需的美感。以上这两个命题对于当下艺术的接受心理研究仍然具有重要实用价值。

二、 “知人论世” “以意逆志” 的接受方法命题

孟子谓万章曰： “一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善土；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”③孟轲：《孟子》，王立民译评，长春：吉林文史出版社，2007年版，第135页。这里所言的 “知人” 即认知艺术创作者的人生阅历、思想境界、艺术风格以及审美追求等。而 “论世” 则不仅要认清人情世故，而且要认知艺术创作者及其作品所处的时代背景。概言之，孟子这种 “知人论世” 不仅指出艺术作品所处的时代语境，而且要对艺术创作者的生活、思想、情感等予以具体把握，因而构成艺术接受的基本范畴。

某种意义上， “知人论世” 与西方接受美学中的 “审美经验” ，即 “读者在作品接受中积累起来的审美记忆、形象信息等构成的直接经验、间接经验、感性经验和理性经验”④薛永武：《西方美学论稿》，济南：山东文艺出版社，2000年版，第535页。具有异曲同工之妙。中西接受美学理论均表明，任何艺术作品均未定性，从而留下诸多空白之处。⑤夏燕靖、张婷婷：《中国古代艺术理论体系建构研究》，北京：中央编译出版社，2018年版，第823页。而 “这些未定性和空白点，为读者留下想象、丰富和补充的余地，促使读者参与对作品形象的再创造，也激励着读者去寻找作品的意义。”⑥薛永武：《西方美学论稿》，济南：山东文艺出版社，2000年版，第535页。换言之，只要接受主体参与到艺术作品的审美之中，便会无意识地根据自身固有的知识结构、审美经验对艺术作品予以再创作。然而，艺术作品并非能够全面反映所有的社会现实，而是独立于接受主体的感知之外，需要接受主体不断积累和充实相关知识与素养，方才能够进行对它的审美。换言之，客体对象被艺术接受主体介入后，往往通过被感知与体会，其审美特性才能被完整地呈现出来。

荀子、司马迁等人亦对 “知人论世” 进行相应的阐释和补充。 《荀子·劝学》中指出： “学莫便乎近其人。《礼》《乐》法而不说，《诗》《书》故而不切，《春秋》约而不速。方其人之习君子之说，则尊以遍矣，周于世矣。故曰：学莫便乎近其人。学之经莫速乎好其人，隆礼次之。上不能好其人，下不能隆礼，安特将学杂识志？顺 《诗》《书》而已耳。”①安继民注释：《荀子》，郑州：中州古籍出版社，2006年版，第7页。这种看法与孟子 “知其人” 之意义类似。司马迁在 《史记·孔子世家》云： “太史公曰：《诗》有之：‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，然心向往之。余读孔氏书，想见其为人。”②司马迁：《史记》，北京：线装书局，2006年版，第238页。司马迁 “读孔氏书，想见其为人” ，体现典型的艺术接受观念。若用西方接受美学理论予以阐释，司马迁这种通过 《论语》对孔子的认知则成了 “潜在的读者” 。

如果说 “知人论世” 针对的是艺术创作主体的话，那么 “以意逆志” 关注的则是艺术作品本身。 《孟子·万章》载： “故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。” 这种针对艺术作品主旨予以阐释的认知方法，强调了对艺术作品的阐释不能仅从字句文辞表面出发，而是要对其潜在思想中的深层意义予以把握。恰如邓新华所言： “‘以意逆志’就是指接受者和阐释者用推想、推理、玩味、体悟的方法来获取诗人的创作旨趣。”③邓新华：《 “以意逆志” 论——中国传统文学释义方式的现代审视》，《北京大学学报 （哲学社会科学版）》2002年第4期。对此，不同时代的经学家对 “以意逆志” 亦存在不同的注解：一种认为其 “意” 是指从接受主体来理解的艺术创作主体之 “意” ；另一种认为其 “意” 是指整个客体对象存在于艺术作品中之 “意” ，并非局限于接受主体所理解之 “意” ；还有一种认为其 “意” 是艺术接受主体之 “意” 与艺术作品之 “意” 的融合统一，即艺术接受主体的主观之意与艺术作品的客观之意相统一。④刘运好：《先唐文史考论》，芜湖：安徽师范大学出版社，2014年版，第115—118页。尽管对 “意” 的不同注解从根本上反映出艺术接受主体认知的差异性。但艺术接受活动并非一种单纯的主体活动，而是一种置于艺术作品本身的主体活动，即艺术作品的创作产生于特定的历史语境下。因此，对艺术作品的理解必须将艺术接受主体置身于该作品的特定视域下，使接受主体之 “意” 贴近艺术作品本身之 “意” 。这与伽达默尔 “视域融合” 的观点颇为相似⑤楚默：《楚默全集·古代诗论研究》，上海：上海书店出版社，2014年版，第18页。。

诚然， “以意逆志” 被释以不同的意旨反映了艺术接受主体认知的差异性与随意性，而 “知人论世” 则有效地避免了艺术接受主体的主观臆断。可以说， “知人论世” 与 “以意逆志” 相结合，具有重要的方法论意义。⑥马大勇：《清初庙堂诗歌集群研究》，长春：吉林人民出版社，2007年版，第3页。然而，在接受艺术作品的活动中，艺术接受主体不仅要正确地揣摩艺术创作主体的意图，而且要注重对艺术创作主体意图之外的思想内涵予以具体探求。

三、 “以我观物” “以物观物” 的接受思维命题

邵雍在 《皇极经世书》所阐释的 “观物说” ，是从主体及主体对客体对象的认知关系着手，探讨主体认知客体、主体的接受思维、主体与客体的关系等。 “夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也”⑦邵雍：《皇极经世书》，载 《邵雍全集》，郭彧、于天宝点校，上海：上海古籍出版社，2017年版，第1175页。。可见，接受主体对外界万物的认知，并非透过眼睛予以观察，亦非停滞内心进行感受，而是以理性而客观的思维方式，从事物的内在发展规律予以观照。在这里， “观物说” 似乎始终坚持 “以物观物” ，以反对 “以我观物” 的思维方式，即 “夫鉴之所以能为明者，谓其能不隐万物之形也……圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？” 所谓 “以我观物” 即以接受主体的情感思维来认知客体对象，使客体对象浸染上了主观色彩。与刘勰的 “物以情观”⑧祁志祥：《中华传统美学精神》，上海：上海人民出版社，2018年版，第315页。相通， “以我观物” 中的接受主体并非以客观、冷静的旁观者身份去观照客体对象，而是以意气风发的精神主体形象使客体对象感染了接受主体的主观情绪。因此，邵雍认为 “以我观物，情也……情偏而暗” ， “任我则情，情则蔽，蔽则昏矣” 。客体对象由于获得了接受主体的意识而拥有了意趣，并随着接受主体情感的变化而发生改变。然而，在艺术接受过程中， “以我观物” 既可以客观反映接受客体的属性，又是使接受主体移情的产物。因此，这种 “以我观物” 的接受思维命题，反映出接受主体可以不受客观对象的羁绊，而以心灵的自由来观照，使其呈现出与自身审美需求的一致性。①郁沅：《心物感应与情景交融》，南昌：百花洲文艺出版社，2017年版，第181页。

如果说 “以我观物” 体现的是艺术接受主客体关系中的随意性的话，那么 “以物观物” 体现的则是艺术接受主客体关系中的制约性。 “观物” 并非接受主体对外物的感性直观，亦非使外物感性化，而是透过内心进行深入感知，并以理性思维予以阐释。因为 “以目观物，见物之形。以心观物，见物之情。以理观物，见物之性。” 这里的 “理” ，并非指规律、法则，而是指特定的精神境界，即顺应客体对象自然本性的境界。某种意义上， “以物观物” 这个命题强调的是排除主观偏见才能认知事物的本质，成为主体在艺术接受过程中重要的接受思维。恰如其在 《观物外篇》中所言： “以物观物，性也……性公而明” ， “因物则性，性则神，神则明矣” 。这就要求接受主体在认知与体验客体对象的活动中，不能掺杂任何的情感、意识。换言之，艺术接受主体必须抛离其主观情感，顺应事物的本性、状态，充分运用其理性思维以观照客体对象的本质特征，即 “以物喜物，以物悲物，此发而中节者也” 。如果接受主体从自我意识出发，其情感的发生非但不能做到 “中节” ，反而对接受客体对象昏蔽而不明。然而， “以物观物” 并非完全摒弃接受主体的感知与体验，而是以其直觉思维作为基准进行理性感知。恰如沈天鸿所言： “即使是‘以物观物’，主观性也仍然既是原则又是结果。”②沈天鸿：《观看：以我观物与以物观物》，载金肽频：《安庆新文化百年 （1915—2015）·评论卷》，合肥：安徽文艺出版社，2016年版，第152页。

毋庸置疑， “以物观物” 的接受思维与道家的 “虚静” 颇相似。 《老子》云： “致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。”③老子：《道德经》，李正西评注，合肥：安徽文艺出版社，2003年版，第36页。老子认为在 “虚静” 状态下，才能观察到事物的本质。与 “以物观物” 相似， “虚静” 需要排除主观感情才能对事物的本性予以观照。然而，这只是作为一种观物心态，而 “以物观物” 则是一种观物方式。在艺术创作活动中， “以物观物” 已成为某种直觉的观照，即审美静观的思维方式。后来，经过王国维的发展，即 “诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”④王国维：《人间词话·插图珍藏本》，施议对译注，长沙：岳麓书社，2015年版，第86页。可见，王国维坚持了 “不我物” “不物物” ，而超越了物我局限的观物思维而不可避免地嵌入 “以物观物” 思想的痕迹。

概言之， “以我观物” 和 “以物观物” 并非两种对立的接受思维命题，而是彼此之间可以相互转换的。其命题的核心均强调艺术接受主体要顺应事物发展的本性，并以接受主体的情感与意志为中心，使客体对象成为主体精神的物化形态，才能客观而真实地揭示客体对象的本质及其内在特性。

四、 “澄怀味象” “神与物游” 的接受境界命题

宗炳在 《画山水序》开篇提出 “圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”⑤宗炳：《画山水序》，陈传席译解，北京：人民美术出版社，1985年版，第1页。。这里的 “澄怀” 是要求接受主体以清澄的心境去面对客体对象；而 “味象” 则是对客体对象进行玩味、体悟。 “澄怀” 是 “味象” 的前提与基础。换言之，在艺术接受活动中，接受主体在对客体对象进行审美时，务必抛弃功利的欲求，保持某种澄澈的心境，才能真正认知客体对象，即 “以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会” 。艺术接受主体首先要通过眼睛观察形成视觉形象，然后运用理性思维对客体对象进行体悟，才能认知客体对象。实际上，无论是艺术创作主体，还是艺术接受主体，毫无例外均历经过 “澄怀味象” 的过程。可见， “澄怀味象” 这一命题使接受主客体之间形成较为复杂的审美关系。首先，其规定了接受主体的条件。在艺术接受活动中，接受主体必须剔除主观杂念与贪欲，摆脱外界的束缚与功利的诱惑，回归内心原本的澄澈，才能体悟和感知客体对象的内在精神。其次，其反映了客体对象的不确定性意义。在艺术接受活动中， “澄怀味象” 之 “象” 不仅是现实的具体的主观的外在形象，而且是处于 “澄怀” 状态下的接受主体对客体对象予以体悟时所呈现的抽象的、概念性的、客观的意象。由此，在 “味象” 的过程中，主体对客体的支配是直接的，不需要经过推理、分析与思考。而 “味” 作为一种接受思维方式，只是通过感性直观的体验去领悟那种形而上的 “象” 的意义。正是由于这种感性与直觉性，其所呈现的接受效果往往难以用具体言语描述，从而使客体对象呈现出不确定性意义。最后，其揭示了接受主客体之间密切的关系。 “澄怀” 是一种接受主体内在的精神世界，规定了其所具备的主观条件；而 “味象” 则突出了接受客体意义的模糊性，反映了其本身所具有的复杂性。换言之， “澄怀” 与 “味象” 使主体精神与客体精神融会贯通，突出了接受主体 “虚静” 的精神境界。因此，没有 “澄怀” 的接受心境，就无法真正 “味象” ，更不能真正体味艺术作品的意趣。

与 “澄怀味象” 颇相似的另一接受境界命题则为 “神与物游” 。刘勰 《文心雕龙·神思》载： “文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载。悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声。眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”①刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，北京：人民文学出版社，1958年版，第497页。刘勰将创作主体的想象力及其所能发挥的作用推向极致，提出： “神与物游” ，才能达至 “神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜” 。而 “神与物游” 这一命题深刻地阐明了艺术接受主体精神与客体对象精神的交融汇通。黄侃云： “此言内心与外境相接也……然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照镜。必令心境相得，见相交融，斯则成运所以移情，庖丁所以满志也。”②黄侃：《文心雕龙札记》，苏州：古吴轩出版社，2018年版，第95—96页。可见，黄侃阐明的是创作主体在神思活动中，除有积极活跃的思想情感活动外，还要与客观物象不断汇合交融的过程。而在这个过程中， “意” 与 “象” 恰好紧密契合，从而孕育出艺术 “意象” 。郭绍虞又言： “这里指艺术构思的妙用在于想象活动与事物的形象紧密结合。”③郭绍虞：《中国历代文论选 （第1册）》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第235页。王元化认为陆机和刘勰， “都在一定程度上看到了作为这种心理想象的想象活动和客观实际有一定联系”④王元化：《文心雕龙创作论》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第115页。。可见， “神” 与 “物” 的相互融会贯通则是通过 “游” 来实现的。而 “游” 作为审美主体艺术活动中某种自由而流动的心理活动，构架起 “神” 与 “物” 相互融会的桥梁。因此， “神与物游” 所强调的是创作主体的想象并非源自不切实际的主观想象，而是出自对客观物象的真实感知。

概言之，在艺术接受活动中， “澄怀味象” 与 “神与物游” 的接受境界命题均是对 “心” 与 “物” 汇合交融的具体阐述，要求接受主体对客观外物予以具体感知，才能使 “意” 与 “象” 较好地结合于一起，形成具体语境下的 “意象” ，从而深刻地体悟艺术作品的内在蕴涵。

结 语

毋庸置疑，构建中国古代艺术接受理论，必须探讨古代艺术接受过程中的心理认知问题。无论是创作主体，还是接受主体，对艺术创作的根本动力均来自主体的内心，尤其是事关艺术接受的认知问题。丰富而复杂的古代艺术接受理论的充分表达与具体呈现需要基于命题这个视角进行，而这些命题蕴含着的古代艺术接受理论，理应为当下学界予以重新认知与批评。因而，古代艺术接受理论是由具体命题组成的，对这些命题予以深入挖掘与详细阐释，显示出人们对古代艺术的接受从审美接受到艺术接受的演变过程，这成为构建中国古代艺术理论接受理论体系的新路径。