白剧音乐的发展历程

张亮山

白剧是流行于云南大理白族聚居区的少数民族剧种，1957年初，时任云南省人民政府秘书长兼大理白族自治州州长的张子斋同志，在昆明翠湖宾馆接见参加云南省农村业余歌舞会演的大理白族自治州代表队时，首次提出 “白剧” 这一称谓。

白剧这一名称出现的时间并不长，不过几十年的时间，但如果从吹吹腔和大本曲在大理地区的流传时间来计算，就至少已有数百年的历史了。白剧不仅历史悠久，其音乐元素也非常丰富。但白剧音乐究竟起源于何时，至今尚无确凿的文献资料来证明，有专家学者对其进行考察研究后，普遍认为白族吹吹腔是明代从外地流传到大理地区的，并非起源于本土，而大本曲则是土生土长的起源于洱海流域的说唱艺术。

吹吹腔和大本曲虽在大理地区流传很久，但在中华人民共和国成立之前的相当长的历史阶段中，不论是吹吹腔戏班，还是大本曲艺人，都属于半农半艺的业余班社或业余艺人，并没有专业的人士对其进行有意识的加工提升和研究，基本处于自然传承和自然衍变的状态，所以其发展进程比较缓慢。中华人民共和国成立后，由于党和国家对民族文化的重视，大理地区一大批农村俱乐部相继成立，他们在文化部门的帮助指导下，编写了许多民间传说故事和反映现实生活的优秀剧目。如大本曲剧 《入社前后》 《上关花》，吹吹腔剧 《杜朝选》 《花甸坝》等，由此，传统大本曲也由一人多角的曲艺形式派生出一种新的艺术样式——大本曲剧，伴奏的乐器也由原来的吹吹腔只用唢呐、锣鼓，大本曲只用三弦，发展成为加入二胡、竹笛、月琴、中胡等民乐组成的小型民族乐队，这为白剧的诞生创造了良好条件。

一、白剧音乐的融合发展

20世纪60年代初期是白剧音乐融合发展的初级阶段。这个时期的白剧音乐基本上属于原生态继承阶段，并没有专职的音乐工作者为剧目设计音乐唱腔。其音乐唱腔主要采用套腔的方式来完成，即由民间艺人根据剧本提供的唱词选择一些情绪较为吻合的传统曲调将它演唱出来，而音乐工作者按艺人的演唱曲调将曲谱记录下来。

如：1961年排演的白剧版 《火烧磨房》，其剧本和部分唱腔已被编入云南人民出版社出版的 《云南民族戏剧的花朵》一书中。从其唱腔部分的署名情况来看，吹吹腔部分由李春芳老艺人演唱，黄林记谱①民族戏剧观摩演出大会秘书处：《云南民族戏剧的花朵》，昆明：云南人民出版社，1963年版，第287—294页。。大本曲部分则由被称为苍洱曲坛第一人的杨汉老艺人演唱，许世扳记谱②民族戏剧观摩演出大会秘书处：《云南民族戏剧的花朵》，昆明：云南人民出版社，1963年版，第289、295页。。书中同时还收录了 《杜朝选》《上关花》《窦仪下科》等剧目，这些剧目音乐唱腔的形成基本上和 《火烧磨房》采用同样的方式，即由老艺人演唱，音乐工作者记谱。另根据20世纪60年代初期大理白族自治州白剧团和大理白族自治州文化馆合编的 《白剧唱腔选集》 （内部资料）和大理白族自治州白剧团编印的 《白戏音乐资料》（内部资料）来看，无论是其唱腔选段还是剧目，都只署演唱者的名字和记谱者的名字，并没有音乐唱腔设计或作曲这样的署名方式，所以将这一时期的白剧音乐称为音乐的原生态继承期。

二、白剧音乐的创新发展

从1964年到1975年之间，应该是白剧音乐开始创新发展的阶段。这期间白剧团创排的剧目中，社会影响较大的剧目有20世纪60年代中期的 《红色三弦》和70年代中期的 《苍山红梅》。这个时期已经有专业音乐工作者担任音乐创作。

白剧 《红色三弦》由李晴海担任该剧的音乐设计，其音乐素材以大本曲为主，并大量吸收了白族民歌小调音乐。如用唢呐曲牌〔过山箐〕和 〔剑川东山打歌调〕结合改编而成的劳动号子，情绪热烈、节奏雄壮有力，很好地表现出热火朝天的劳动场面。用唢呐曲牌 〔耍龙调〕创作的两声部混声合唱 《高歌颂东风》在当时也非常有新意，特别是用〔剑川山后曲〕改编而成的 《女民工之歌》，因旋律流畅、朗朗上口而一直传唱至今。其在乐队编配上，采用小型民族乐队；在乐队的阵容上，比之前的剧目也有了一定扩充。

白剧 《苍山红梅》由李晴海、尹懋铨、张绍奎三人共同担任音乐设计。该剧在保持白剧音乐风格的前提下，大胆借鉴歌剧、京剧以及其他成熟戏曲剧种的音乐创作手法，在传统的基础上有了新的突破。该剧所选用的音乐素材较为丰富，既有大本曲音乐中善于叙事的平板高腔，也有善于抒情的大哭板、小哭板；有高亢激越的吹吹腔音乐，也有优美动听的白族民歌小调，还有热烈欢快的唢呐曲牌。

其剧中的主要人物皆由个性鲜明的特性音调来塑造，如以大本曲北腔大哭板为主要人物 “阿梅” 提炼的主调乐句，用变奏的手法使之贯穿全剧，使整部戏音乐主题突出、个性鲜明。此外剧中的其他主要人物都有相对应的特性音调，如普大爹的唱段，都以〔放羊调〕为素材进行拓展，赵大嫂的唱段以〔鹤庆吹吹腔〕中的旦腔来进行创作，王汉卿的唱段以吹吹腔 〔山坡羊〕为主调等，这些都对人物塑造起到了画龙点睛的作用。

白剧 《苍山红梅》的音乐在创作手法上已突破了传统曲调的联缀形式，借鉴了许多板腔体戏曲音乐的艺术手段编创新的唱腔，创造了倒板、散板、垛板以及甩腔、拖腔等板式。有的地方根据剧情需要把原来的传统唱腔中某些衬词去掉而改为拖腔，有的地方把原来唱腔中的某些间奏或过门改为拖腔。

《苍》剧在乐队的编配和演唱形式的采用上也有许多新亮点，乐队编配上突出了唢呐和三弦的主奏地位，在民乐队的基础上加入西洋管弦乐的衬托，使整部戏的音乐呈现既保留了白剧的传统风格，又极大地增强了其音乐的表现力。另外，在演唱上也采用独唱、重唱、对唱、合唱等多种演唱形式，较好地渲染了舞台气氛，使白剧的音乐表现形式更为丰富。

三、白剧音乐的成熟发展

白剧音乐发展的第三阶段，应该是从1980年版的白剧 《望夫云》开始直到现在。

从1980年创排的 《望夫云》到目前为止的40年时间里，大理白族自治州白剧团先后排演了数10个大小剧目，其中较有影响的剧目有 《望夫云》 《苍山会盟》 《蝶泉儿女》《白洁夫人》《阿盖公主》《白月亮 白姐姐》《情暖苍山》《白洁圣妃》《洱海花》《榆城圣母》 《数西调》等。下面选几个剧目分别予以介绍。

1980年版白剧 《望夫云》的创排使白剧音乐的发展进入一个崭新的阶段，其开创了白剧音乐创作的新模式。该剧由张绍奎、赵玉书、尹懋铨担任音乐设计。其音乐以大本曲音乐为主，吹吹腔、民歌小调、器乐曲为辅助素材。本着忠实继承、大胆革新的宗旨，其在音乐创作上做了大胆探索，是白剧音乐戏曲化的典范。

首先在男女主角的特性音调的运用上，按人物性格特征，选择了高亢明快、委婉悠扬的 〔大理白族调〕女腔引子句作为阿凤公主的特性音调，又选用了唢呐曲牌 〔龙摆尾〕的第一乐句作为阿龙的特性音调，而这两个特性音调在整出戏中多次有变化地出现、贯穿始终，使全剧的音乐主题前后呼应、完美统一。

白剧 《望夫云》的音乐在继承与创新的尺度上把握得也是非常精准的。有的唱段在传统腔调的基础上改动很小，但动得很巧妙。如第一场 《宫怨》中，奶娘和阿凤的唱段唱词是 “三七一五” 的山花体词格，腔调是大本曲平板。其曲作者通过把阿凤唱腔中 “奶娘且莫再开口” 中， “娘” 字和最后一句 “一生苦到头” 的 “一” 字稍稍拖长，便把当时阿凤心中的 “苦” 和 “怨” 表现得淋漓尽致了，可谓小动大改变。

《望夫云》第三场 《对歌定情》，是非常具有民族特色的一场戏。剧作者把这场戏安排在白族的传统节日 “绕三灵” 会上进行，使白族丰富多彩的民歌小调有了用武之地。但如果照搬传统的民歌来唱会显得过于平淡繁杂，因此其曲作者根据剧情的发展，在音乐素材的使用以及节奏节拍的变化上，都做了精巧的安排，使整场音乐富于变化，而且层次分明，给观众展示了一幅苍洱地区美丽的风情画卷。

该场音乐有三个方面值得肯定。一是在不同音乐素材的转换和衔接方面，创作手法精巧。这场戏选用的音乐素材非常丰富，包含大本曲、吹吹腔以及诸多民歌小调音乐。通过曲作者的精心编排和提炼加工，给人以新鲜别致的感觉，但又不失流畅自然。二是节奏节拍的转换手法非常独到。在这场戏中有几段唱腔，打破了戏曲唱腔中的板眼规律，采用 “二拍子” “三拍子” “六拍子” 等多种节拍的频繁交替，使唱腔生动活泼富于变化。这种唱腔的处理方式，在其他戏曲剧种中是较为罕见的。另外在唱腔速度的处理上，也采用了渐快、渐慢、突快、突慢等多种艺术手段，使唱腔更为灵动鲜活、富有情趣。另外，在 《望夫云》剧中的第七场和第九场中大量吸收和借鉴了其他剧种板腔体艺术的创作手法，为塑造剧中人物提供了新的手段，在白剧音乐发展过程中这可算得上是跨越式的进步。该剧的音乐创作设计在充分认识和尊重白剧传统音乐的基础上，把白剧音乐的发展推向了新的高度，这在白剧音乐发展进程中，具有非常重要的意义。

大型现代白剧 《蝶泉儿女》由尹懋铨担任音乐设计。《蝶泉儿女》是大理白族自治州白剧团20世纪70年代以来所创排的所有大型剧目中唯一全部采用吹吹腔音乐进行设计的一个剧目。曲作者根据剧情发展和剧中人物塑造的需要，在传统吹吹腔音乐的基础上，进行了大胆革新。其在创作过程中不仅巧妙地运用现代作曲技法来丰富和发展吹吹腔音乐的表现力，而且充分借鉴其他姊妹剧种的艺术手段，使吹吹腔音乐在该剧中展现出新的面貌，使人耳目一新。在该剧的音乐设计手法上，曲作者选用白族民间音乐素材，为剧中人物创作了人物主调音乐和特性音调，用鲜明的音乐形象来塑造人物。如选取具有抒情、开阔和山歌风格的 〔哭皇天〕为素材，提炼出剧中人阿香的人物主调音乐；采用诙谐风趣的 〔云龙平腔〕素材，创作了因循守旧的剧中人物李春发的主调音乐；选择了轻盈活泼的 〔鹤庆旦腔〕作为性格泼辣的女青年露花的人物主调音乐——在剧情不断发展变化中，将这些人物的主调音乐做了相应变奏，使之贯穿始终重复出现，这为塑造剧中人物性格起到了较好的作用。另外在吹吹腔的曲调联缀手法上，曲作者也做了新的尝试和探索，从而使唱腔富有活力和新鲜感。如李春发的唱段 “就差一门好女婿” 就将 〔平腔〕和 〔山坡羊〕两个曲调巧妙地联缀在一起，使整段唱腔在音乐调式调性上更富有色彩变化，在节奏、速度的对比上也更为丰富，其音乐形象也更为鲜活。采用现代音乐作曲技法也是该剧音乐创作中的一大亮点——曲作者根据剧情需要，在某些唱段中采用合唱、重唱、对唱以及帮腔等诸多艺术手段，使剧目的音乐表现力得到较大增强，很好地渲染了舞台气氛。在乐队的配器方面，其继承了传统吹吹腔音乐以唢呐为主的演奏模式，并在此基础上，充分发挥其他各声部的优势，使整个乐队的音响更加悦耳动听、音乐表现力更为丰富。白剧 《蝶泉儿女》的音乐设计是白剧吹吹腔音乐革新与发展的一部成功之作。

白剧 《阿盖公主》是大理白族自治州白剧团创排于1990年的大型新编历史剧。该剧由张绍奎担任音乐唱腔设计，其剧目所表现的是元代发生在云南地区的政治斗争的故事，而这场政治斗争又是与蒙古族公主阿盖和大理总管段功之间的爱情纠葛密切关联的，是一部以政治斗争为背景的爱情悲剧。因此作者选用了长于抒情并具有较强可塑性的大本曲音乐作为整部戏的唱腔基础素材进行创作，根据其剧目的性质和剧中各主要人物的不同个性及思想感情的发展脉络和民族身份的不同，在音乐素材的选择上做了认真的安排。

其选择了白族民间唢呐曲牌 〔二子哭娘〕作为这部悲剧的主题音乐贯穿全剧。又选择了 ［大哭板］［边板］［提水板］［道情调］［平板］等作为阿盖唱腔的基调。段功的唱腔以 ［平板］ ［小哭板］为基调。梁王的唱腔则以高腔为基调等。这成为剧中不同人物性格化的音乐标识，使得剧中人物个性鲜明。此外，该剧还吸收和借鉴了歌剧音乐创作中主导动机的表现手法，为剧中主要人物设置了不同的主调音乐，并使之随剧情变化而贯穿发展，以增强人物个性。如阿盖公主的主题音乐是根据蒙古族民歌提炼而成的，段功和梁王的音乐主题分别由大理白族调和蒙古族民歌构成。这些音乐主调伴随着人物思想感情的不断变化或重复或变化发展，对塑造人物形象起到了很好的作用。

《阿盖公主》的音乐在继承传统、坚守白剧音乐风格的前提下，广泛吸收成熟剧种的音乐表现手法和创腔经验，并认真总结以往创排过的白剧剧目的成功经验，从而极大地增强了白剧音乐的表现力。剧中许多唱腔运用了曲牌体板腔化的手法，使白剧音乐的发展又步入新的历史阶段。其中阿盖公主的唱段 “噩耗惊魂魄散” “我家住在雁门深” 等唱段已成为白剧的经典唱段。

《情暖苍山》是大理白族自治州白剧团2000年创演的大型剧目。王茂林、张亮山担任音乐设计。其音乐以大本曲腔调为主、吹吹腔和白族民间民歌小调为辅。在音乐创作中，在保持白剧音乐风格的基础上，根据剧情及刻画人物的需要，对音乐的旋律做了大胆的创新与发展，以达到民族风格和戏剧效果的完美统一。特别是曲作者在几个重要场次中，在音乐唱腔的使用上做了巧妙安排。第一场 “闹婚宴” 主要以民歌小调为主，形式上采用独唱、对唱、合唱等多种艺术手段，向观众展现了喜庆祥和的白族婚礼场面，同时也使白剧的音乐风格得到充分展现。第三场很巧妙地利用白族三道茶 “一苦二甜三回味” 来暗示和寓意剧中人物内心的变化，运用得比较独到。曲作者将轻松愉悦的献茶音乐与两位主人翁富有强烈戏剧性的唱腔相互交织，使之形成强烈对比与冲突，这为刻画剧中人物的内心活动起到较好的作用。在第五场戏中，女主人翁田秀兰面临兄弟和丈夫为隐瞒事情真相以断绝姐弟关系和离婚相要挟的情况，进入两难境地。为了很好地刻画田秀兰当时的矛盾心理，曲作者选用了大本曲音乐中的 ［大哭板］为基调，充分运用戏曲音乐创作中的扩展、紧缩等艺术手段，很好地诠释了剧中人物的内心矛盾，取得了较好的戏剧效果。

《数西调》是大理白族自治州白剧团于2017年创排的大型白剧。该剧先后参加了云南省新剧目展演、全国基层院团进京展演、2019年在上海举办的第十二届中国艺术节。该剧故事讲的是大理喜洲尹氏商帮首领尹家贤的遗孀周秀珠，收养了杀夫仇人铁姑之子，意欲将其养大为奴，以慰亡夫在天之灵。但在养育过程中，周秀珠渐渐与养子产生感情，养子阿亮长大成人知道自己的身世后，经过恩仇交织的痛苦挣扎后，最终选择了大爱包容。该剧谱写了一曲人间大爱的 “数西调” 。在该剧的音乐创作过程中，本着继承传统、依赖传统、开拓创新的创作理念，首先考虑《数西调》是歌颂人间大爱的作品，其音乐一定要在突出一个 “爱” 字上下功夫，所以创作该剧音乐的第一步，就首先谱写了一首颂歌式的主题歌。同时在此主题歌的基础上提炼出该剧目的主题音乐，使之贯穿全剧，从而使整部戏的音乐主题鲜明完整统一。在唱腔的选材上，该剧主要以大本曲音乐为主进行再创作。其创作过程中，从剧情需要和剧中人物性格出发，采取继承传统和大胆创新并举的办法，收到了良好的效果。其中第五场，周秀珠的唱腔在 ［大哭板］音乐的基础上充分借鉴了梆子腔剧种的表现手段，很好地表现了当时剧中人悔恨交加的心情。第六场中阿亮的唱腔 “我从哪里来” 基本上属于新创腔调，只在过门中保留 ［小哭板］的一些痕迹，同样很好地表现了剧中人物的无助。第五场中董一忠的唱腔则基本上采用套用老腔调的办法，也和当时的人物情绪非常吻合。第六场 “祭本主” 是用大理地区唢呐曲牌〔将军令〕和莲池会 〔拜经调〕联缀而成，很好地营造了白族地区祭祀本主活动的宗教氛围。《数西调》剧中唱曲老人的唱腔设计则一反常态——采用 “三弦弹唱吹吹腔” ，不仅取得很好的艺术效果，听起来也比较新颖别致，而且跟剧情吻合。另外，《数西调》剧中还大量地借鉴了京剧中的散板、慢板、快板等板式，这为表达剧中人物思想感情起到了重要作用。这些均为白剧音乐发展过程中的一些成功经验。

结 语

自白剧团建团60年来，白剧的音乐也随着一部部剧目的产生而不断发展，并一步步走向成熟，取得了很多成功经验，为今后白剧的发展奠定了新的根基。但在剧种发展的过程中，我们似乎也有意无意地把一些优秀传统给忽略了。比如说，传统吹吹腔中各行当的发声方法是有区别的，而在白剧里面这一发声方法已经被忽略了，这对塑造人物还是有一定影响的。另外在传统大本曲伴奏中，各种腔调是以相应的定弦方式来演奏的，这样演奏出来的音乐才更丰富有韵味；而现在我们几乎都采用固定音高的定弦方式，通过变换指法的转调方法来演奏白剧音乐，这对白剧音乐风格的呈现是有一定影响的。诸如此类问题，我们应该在今后白剧的发展过程中通过不断总结、不断完善加以解决，让白剧这朵中国戏曲百花园中的小花绽放出新的异彩。