新时代背景下淮河文化对外传播研究—— 以五河民歌《摘石榴》的日译为例

吴媛媛

(蚌埠学院 外国语学院，安徽 蚌埠 233030)

习近平总书记指出，要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发。淮河文化是中华优秀传统文化的重要组成部分，有着众多丰厚的宝贵遗产。新时代背景下，要弘扬淮河文化的当代价值，让淮河文化“走出去”，翻译是必不可少的一环。通过翻译这一重要传播手段，能向国外受众传达淮河文化内涵，也能让世界了解中华文化。

五河民歌作为淮河流域音乐文化的代表，蕴藏着中国民间文化的基本内涵，具有丰富多彩的内容、独具一格的特色，是世界了解中国传统文化的一个重要途径。目前，针对五河民歌的研究颇丰，但主要围绕其文化起源、音乐特性及传承保护方面，针对其翻译及传播方面的研究甚少。民歌翻译有别于其他文学翻译，涉及音乐、语言、美学、社会学等多个学科的知识。在对民歌进行翻译时译者面对的是一个多元系统，不仅考验译者对语言的掌握程度，在翻译过程中译者还要遵循多种翻译原则、灵活采用各种翻译策略，才能尽可能地符合吟唱特点，达到译文流畅自然的目的，重现其文化价值与内涵。本文将从功能主义目的论的视角对五河民歌的翻译进行分析和研究，探索目的论指导下的五河民歌译配策略［1］。

1 功能主义目的论

功能翻译理论兴起于20 世纪70年代的德国，重要代表人物有凯瑟琳娜·莱斯、汉斯·弗米尔、贾斯塔·霍茨曼塔里。最初的雏形由凯瑟琳娜·莱斯提出，她认为翻译中应优先考虑译文的功能。后历经三个阶段的发展，其核心内容集中在由汉斯·弗米尔提出的目的论框架，该理论认为翻译是一种基于原文的有意图的跨文化行为，在翻译中应遵循一系列的法则，其中目的法则居于首位［2］。从目的论者的视角出发，所有的翻译活动都是一项有目的的活动，且翻译受目的的驱使，即译者所要达到的目的决定了整个翻译行为的过程。在目的论框架下，译文与原文是否对等并不重要，译者应以译文的预期功能为出发点采取各种翻译策略，而译者在翻译过程中对信息的增减、保留和改动完全取决于译者的翻译目的。

功能翻译理论中还包括连贯性原则和忠实性原则。前者要求译文内部具有连贯性，从而使得译文接受者能够理解并接受，只有契合目标语文化并被译入语读者认为具有可读性的翻译才算是成功的翻译;后者则是指原文与译文之间存在连贯性，即译文要在最大程度上忠实于原文，而忠实程度和形式则取决于译者的目的。

在目的论指导下的翻译活动中，目的法则、连贯性法则和忠实性法则并非同等重要，忠实法则和连贯性法则服从于目的法则，当三个法则出现冲突时，忠实性法则和连贯性法则必须让位于目的法则。

2 目的论指导下五河民歌翻译原则

2．1 五河民歌语言特色

五河因其所处的地理位置，在语言形式上受中原文化、楚吴文化影响较大，而五河民歌也在不断发展中逐渐形成了自己独特的语言形式。从语言学角度来看，五河民歌与大部分中国民歌一样，在歌词中大量使用了衬托、比喻、夸张、对比等修辞手法，如《夸嫂嫂》中“好像那乌云遮满天那么哎嗨哟”，把头发比喻成乌云，呈现出直接而鲜明的人物形象。又如《姐在河边洗茼蒿》中对小女婿的描写: “哭的是小女婿没多高，三尺布来穿不了。脑袋呀没有呀鸡蛋大，扫帚把子比他高，碗大毯子盖到腰”，运用夸张手法诙谐幽默地凸显出小女婿身材矮小的外形特征。此外，五河民歌中还有着大量五河方言和语气词，如《送郎》中“转头我叹口气(呀)我的哥噶，怨了一声天(哪)我们几时能再团圆”，歌词中的“噶”是五河地区人民常用的语气词，词语本身并没有实质含义，主要是起到圆润语调、补充音节等作用［3－4］。

无论是修辞还是方言、口语，都是翻译时的难点，然而也正是这些语言形式才体现出五河民歌的地方性、特色性。对上述语言形式进行翻译，其实质就是对特色语言文化进行翻译，通过翻译让目标语读者最大程度上感受五河民歌的文化内涵。因此，选择正确的翻译指导原则，采取有效的翻译策略是五河民歌翻译中首先要解决的问题。

2．2 目的性原则

前文所述，目的翻译理论视野中，所有的翻译活动都是具有目的性的，并且翻译行为受到所要达到的目的制约，译者要根据翻译的总目标对翻译过程中采取的翻译策略进行选择。民歌的翻译也不例外，作为五河民歌的日译，其翻译目的主要体现在译文的交际价值上，即日语译文在日本社会文化语境中对读者产生的交际功能。要实现这一交际功能，译文首先要满足“切唱”和“切听”这两个基本要求。

“切唱”指的是译文具有很好的可唱性。与话剧等艺术形式不同，歌曲的舞台效果中演唱者的表演占到很重要的方面，五河民歌的审美价值也完全借由歌唱表演得以体现，这就要求歌词译文与原曲旋律能够很好地契合［5］。因此，通过翻译行为获取一篇具有可唱性的译文是这项行为的首要目的。

五河民歌译文要具有可唱性，必须考虑到歌词押韵、韵律、音节数、目标语言的发音特征等多个因素，才能让译文在演唱时达到自然流畅的效果［6］。中日两国语言归属不同的语系，有着各自的特点，给译者带来诸多限制。翻译时译者既要处理原文与译文不同的发音特点，在保证译文通顺自然的同时，还要保持原文与译文在内容上的一致性。

2．2．1韵律

数音节。音节数量是在设计歌词译文时不得不考虑的一个重要方面［7］。若想要保持民歌的原汁原味，译文中的音节数量应当与原文中的音节数量保持一致。

《摘石榴》中的三句歌词，音节都是“XXX XX XXX XX XX XX X”，可分为7 个音节(见表1)。在对其进行翻译时，日语译文也应该与上述原文的音节数量相符，基于日语特有的发音特点，即一个假名代表一个音节，例1 译文“南 園でざくろを摘んでいた”的发音通过平假名可标记为“みなみえんでざくろをつんでいた”，与原文的旋律能够完美地结合，吟唱起来自然优美，具有很强的可唱性。在对例2“听说你挨骂我心难受”这句歌词进行翻译时，通过对日语中表示“我”“你”人称代词的省略，既符合日语的语言习惯，又起到了精炼语句的作用。译出的日语用平假名进行标记，其发音为“しかられたときいてせつなかった”。在对例3 进行翻译时，通过对动词“下”的省略，结合前文翻译所采用的词尾“た”，在对“正中我心头”这句歌词进行翻译时没有直接对“中”“心头”进行翻译，而是基于其内涵采用了动词“打たれた”和名词“胸”来进行表达，例3 的译文通过假名可标记为“ようしゅうときいてむねをうたれた”，既避免了日语的冗长给歌曲造成吟唱阻碍，也将“中我心头”这种既视感很强的词句翻译得很到位。

表1 《摘石榴》中的部分歌词音节数

通过对上述歌词进行翻译可知，在保证译文含义正确的同时，对译文中词汇进行音节匹配时，要充分考虑到日语的发音特点进行选词、增词、减词，做到译文音节数与原文相同，日语中的人称代词、助词等可采取不译、换译等方式，保证译文在表演时达到最佳演唱效果。

增减音节。从发音特点来看，汉语语言属于单音节，发音时无重音。每个汉语音节包括至少一个元音，辅音时有时无。每个音节独立存在，且有其对应的汉字和含义。相比之下，日语语言属于多音节，发音时分高低音。单独音节无对应含义，由多个音节组成一个词汇。因此，一个汉语词汇经过翻译之后，很难在日语译文中匹配到发音音节数量完全相同的词汇。这就要求译者适当地进行音节的增减，如在歌曲中一个音节重复出现多次，为使译文达到最佳效果可在旋律不受影响的情况下对该音节进行删除。

当译文中歌词的音节多于或少于原文时，为了与原文旋律相符合，笔者在翻译时对音节进行拆分或者合并(见表2)。

表2 音节的拆分或合并

在对例4 的歌词进行翻译时，由于在日语词汇上无法再进行减少，译者采取将“石榴”译文“ザクロ”中的“ロ”与助词“は”合并为一个音节，将“不吃”(食べない)中的“ない”换成与其含义相同的书面用语“ぬ”的方式，减少译文音节，使译文与原文旋律匹配;又通过结合上下文，将“一下扬州”略去不译，从而使例6 的译文在形式上符合整体结构又与例4、例5 在句尾形成“う”音的押韵，吟唱起来语句通顺、腔调流畅自然。

2．2．2押韵

押句尾韵是诗歌、歌曲、戏剧等艺术形式中较为常见的现象，能够在一定程度上起到提升音乐价值和审美价值的作用。五河民歌歌词中的押韵也能生动地表现出作者的情感和淮河文化形象，让受众产生共鸣。然而，基于中日两国语言的差异，原文中的押韵很难在译文中得以保留。这就意味着为了追求押韵的完美，译文的质量将大打折扣。因此，在处理歌词中的押韵词汇时，译者应采取灵活的翻译策略，对译文中的押韵进行把握(见表3)。

表3 押韵词汇的翻译

原曲押“油求”辙，译文押“发花”辙，尽管日语译文不能与原文押相同的辙，但在含义不变的前提下做到了音律契合，提高了歌曲的可唱性，重现了原文歌曲的声学魅力，既增强了翻译活动的趣味性，也激发了目标读者对中文歌曲的兴趣。

2．2．3选词

民歌翻译中的词汇选择应当首先从可唱性角度出发［8］。从语义学角度来看最为匹配的词汇，在演唱时却很有难度。如对“哪一个讨债鬼隔墙砸砖头”这句歌词进行翻译时，针对其中的“哪一个”，日语中有“どれ”“どの”“どこかの”“だれ”“どちら”等诸多词汇可供选择，从语义学的角度出发，似乎“どれ”最为合适，然而结合语境会发现上句应翻译为“外からレンガを投げたのはだれでしょう”，即选择“だれ”用来表示“哪一个讨债鬼”，这样既避免了在翻译中的语义缺失，也能达到最佳的演唱效果。

2．3 连贯性原则

连贯性原则是指译文本身必须符合内部连贯的标准，即译文要有可读性和可接受性，能够使接受者理解并在其被接受的交际语境中有意义［9］。根据这一法则可知，一篇可唱性译文的最大价值就在于，译文在演唱时能够被受众所理解并认可，也就是译文要“切境”。五河民歌的日译也是如此，译文应尽量向目的语语境靠近，只有当日本受众认为译文中的信息符合他们的“环境”时才会乐于接受。若其译文不能被日本受众接受且与日本社会文化格格不入，那么翻译就是失败的。

五河民歌形成于淮河流域苏皖交界地带，富含五河地方特色风情，歌词中还存在大量方言、口语，也有语气词、叹词等特殊表达。这些语言现象在翻译时若处理不当会让日本受众无法理解并接受，不仅给交流带来阻碍，也无法实现翻译的根本目的。

因此，在对五河民歌进行日译时，应认识到哪些中日文化差异会给翻译活动带来交际阻碍，从而克服壁垒，对文化现象做出解释，进一步凸显翻译的交际功能。总而言之，译者应从以下两个方面来灵活处理五河民歌中的特殊表达:

2．3．1方言、口语

归化法［10］是指在翻译过程中将译文贴近原文，以方便目的语读者理解。中日两国语言间存在的差异导致五河民歌中的方言和口语表达无法按照字面进行翻译，如果仅仅从字面翻译会导致目标读者对原文歌词产生误解。译者应采取归化法来克服读者的理解障碍，如在《摘石榴》中作者使用“小奴家”来表示女性自称，用“妹妹”来称呼爱慕女性对象，用“小冤家”来表示年轻情人间的昵称，这些用语都是常见的民歌词汇表达，但若机械地按照字面翻译为“小さな奴隷”“妹”“仇同士”，会让读者不明所以甚至造成啼笑皆非的尴尬场面。因此，译者应结合语境，按照日语习惯，采用归化的方法将上述词汇分别译为“このあたし”“可愛い君”“あなた”，使目标受众能够读懂并理解原文作者的写作意图(见表4)。

表4 归化翻译方法的运用

此外，《摘石榴》中还存在“(约你去)溜溜”“一道走”这样的口语表达。“溜溜”原意是指水流声等意思，在歌曲中表示散步、散心之意，在翻译时应贴近歌词的含义，将“砸砖头为的是约你去溜溜哟”翻译为“投げたのは散歩の誘いだったのよ”，让目标读者更好地理解原文含义并接受。

异化法是指译文冲破目的语常规，保留原文中的异国情调。通过观察发现，五河民歌《摘石榴》富含地方文化表达，而这些表达无法对等地用日语进行翻译。此时应该使用异化法保留地方色彩，引导目标受众去感受源文化。

2．3．2多样性表达

修辞手法。在民歌写作中作者通常采用多种修辞手法来对事物或情感进行描写，带来很强的艺术效果。对此，在进行翻译时应尽量对其予以保留。如“妹妹挨打如割我的肉”这句歌词采用了夸张的修辞技巧，通过“割我的肉”这种夸张表达来描述“对方挨打因我而起”的这种内心愧疚之情。因此在进行翻译时，应用“殴られたのは全て僕のせいだ”进行表述，将过错全部归在自己身上，从而向目标受众传达出内疚之情，让目标受众明白作者的情感并与之产生共鸣。

附加词、语气词。通过观察可知，《摘石榴》原文歌词中包含众多附加词和语气词，如“哟”“呀儿哟”“依得依得呀儿哟”。这些词虽然没有实质含义，却能完善一首歌曲的结构，为歌曲平添了几分乐感和价值。对此应该采取不译或音译的策略来应对(见表5)。

表5 附加词和语气词翻译

例15 中的“哟”是为了满足发音效果的附加词，此时采取不译策略能够更好地将译文音节与原文相匹配，同时还能保证译文音律的完整性。例13、例14、例16、例17 中的语气词通过音译直接展现在目标受众面前，让观众能够更加直观地感受到原文歌曲的旋律和节奏［11］。

综上所述，不译策略不仅保证了歌词语义内容的完整性，同时能为实词提供更多的音节。另外，音译能够重现原文的音律模式并最大程度保持原文在发音上的美感。

2．4 忠实性原则

忠实性原则指的是一篇译文的内容应在最大程度上忠实于原文。根据目的翻译理论的忠实原则，译文与原文之间的连贯性可通过“译者接受到的原文信息”——“译者对原文信息作出的解释”——“目标受众接触到的译文信息”这一过程来体现。在该过程中，经过译者的编辑，译文信息与原文信息会出现不完全一致的情况。目的翻译理论指导译者在翻译时要更注重充分性而非对等性。也就是说，译者在翻译民歌时，不是机械地将原文语句进行拆解并用目标语言进行重组，而是更倾向于向目标读者提供足够充分的信息。此外，译者在向目标读者提供充分信息的同时，还应尊重原文作者想要表达的内容。

2．4．1充分信息

语义准确性是衡量翻译文本质量的一项重要标准。然而在民歌翻译中，音乐本身会给翻译带来一些制约。这主要体现在歌曲中的音节数量给译文语义准确性带来的制约上。对此，译者应采取直译、意译、音译及其他各种翻译策略来应对。翻译过程中，译者可对词汇和句子进行适当调整，从而使译文歌词满足原曲旋律和韵律的要求(见表6)。具体来说，词汇的调整包括增词、减词、调整语序、多用代词等翻译技巧，而句子的调整则通常有转换句型、更改句子顺序、主被动形式互换等。

表6 不同翻译策略的对应翻译

对例18、例19 进行翻译，对无实质含义的“个”进行删除，将原文中的主语“我”分别更换为“挨打”“挨骂”，在保证信息准确、完整的同时将译文形式统一，工整的句式让译文在吟唱时更加流畅自然。在对例20、例21 进行翻译时，通过先后使用减词、增词的技巧，使译文音节与原文保持了一致。2．4．2形式一致

原文与译文之间的连贯性要求译文在最大程度上对原文进行重现，译文不仅应包含充分的信息，还应与原文呈现相同的表达形式。不仅是音乐结构、情感表达，就连音乐形式甚至歌曲中的形象都应与原文一致。从音乐结构、情感表达及音乐形式上对原文进行整理、修改得出对应的译文形式(见表7)。

表7 从音乐结构、情感表达及音乐形式上采取的对应翻译

经过深入研究，在对例22－25 进行翻译时，除了严格按照原文音节进行词汇的增减外，为了达到形式上的统一，译文句尾均采用/a/音词汇，每句译文长度适宜且演唱自然流畅，达到了可唱性的标准。此外，在对例26、27 进行翻译时，基于信息准确性的限制，没有与前5 句保持词尾押韵音节的一致，但两句之间对仗工整且尾音一致，均能符合原文的演唱音律。例28、29 如前文所述采取音译法，译文既体现出信息的准确与充分，也在形式上能与原文保持一致。

3 结论

新时代背景下，提高我国文化软实力，让中国文化“走出去”已经被提升至新的高度。淮河文化作为我国传统文化中重要的一环，要得到广泛传播，翻译扮演着重要角色［12］。为早日着手淮河文化对外宣传，实现淮河文化在全球范围内的传播，提高淮河文化在全世界的知名度，笔者以目的翻译理论中的三大原则为指导，分别从可唱性、目标读者的理解、信息充分和形式统一等方面，结合歌曲原文探寻了五河民歌《摘石榴》的翻译策略，并得出了初步日译版本。通过上述分析得出在对淮河文化的奇葩五河民歌进行翻译的过程中，德国功能主义翻译理论有着重要的指导作用这一结论。译者在翻译中，应多从目标读者的角度考虑措词，将目标读者的可接受性放在第一位，同时兼顾译文形式与信息，以实现歌曲中的歌词含义与思想内涵在原文与译文间的成功传递为翻译目标。五河民歌的日译是一个复杂的过程，受到多种因素的影响和制约，是今后应努力探讨的一大课题。通过不断完善五河民歌的日译，力求在新时代背景下讲好中国故事，讲好淮河故事，全面推动淮河文化走出去，提高中国文化的影响力。