贾达群《交响舞乐·蝶舞传奇》泛五声性音高组织的运用

●陈彦池

贾达群《交响舞乐·蝶舞传奇》泛五声性音高组织的运用

●陈彦池

（四川音乐学院，四川·成都，610021）

泛五声音高组织，综合泛调性与民族调式之精华，纵横五声化与非五声化之对置，它是作曲家从现代音乐创作中“泛化”五声化材料的重要途径。以音高分析为主线，通过对贾达群《交响舞乐·蝶舞传奇》的深度解析，一探取精用宏之“材料”精髓，二寻五声音高组织之“泛化”途径，三释“浃髓沦肌”的家乡之音与域外之乐“化隔为不隔”之妙不可言。

贾达群;《交响舞乐·蝶舞传奇》；泛五声性；五声化；泛调性；色彩序列；主音

音乐是声音的艺术，音乐“感于物而动，性之欲也”，音乐作品是作曲家对现实世界原形的写照、摹仿出象征化“形”的世界。不论是传统的模仿说、物感说、表现说，亦是克罗齐的“直觉即表现”，对“美”的阐释，始终是艺术创作永恒不变的主题。因此，“对美的阐释因人而异同，受到的启发自然也不同，不同的思考就是人的个性所在。”[1]（P31）柏拉图认为，“文艺的产生，其本原不在客观物质世界，而在于‘理念’”[2]（P100）。泛五声性音高组织，是作曲家重塑“形”的过程，是将全新的创作“理念”，植入传统音乐写作中，产生“独树一格”的形式美。“作曲家有一种本能，就是对自身感兴趣的某种音乐形态进行不断地重新认识、重新组合、重新创造，并将其体现在不同时期不同的作品里。”[3]（P12）《交响舞乐·蝶舞传奇》（后简称《蝶恋》）是贾达群先生受上海交响乐团委约，2018年国家艺术基金大型舞台项目资助，于2018年11月11日，由指挥家景焕执棒上海交响乐团在上海音乐厅首演，作品收录于上海音乐出版社与上海音乐交响乐团联合出品的“中国交响70年”唱片集。作品由11个虚拟情节叙事段落构成：引子-春光蝶舞-水乡江南-书院同窗-田园夏景-梁祝情深-祝家招亲-迎亲红轿-诉怨哭坟-化蝶飞升-尾声。11个段落以梦成戏、以声传情、以音叙事，运用现代作曲技术，立足于民族化和声实践，打破传统调式壁垒，构建全新音乐形式，突显作曲家“用古”“化古”的艺术追求。

一、泛五声核心材料

民族五声调式是由“五度相生律”产生，以任意一个音为中心，按上五、下四度的音程关系如此往复，构成五声或七声音阶。音阶中任何一个音都可作为主音，可以构成五声调式：宫、商、角、徵、羽。我国是多民族国家，民族音乐是我国传统音乐文化之瑰宝。作为长期专注现代音乐创作和音乐理论研究的贾达群教授，立足于世界和民族之间，用一部包涵11个段落的交响器乐作品《蝶恋》，彰显作曲家对现代民族音乐的独特诠释。引用宝玉先生的评价：“《蝶恋传奇》以西方管弦乐队这一国际主流音乐传播通用的标准音源为音乐载体表中国情，达中国意，出中国声”[4]。

（一）泛五声三音集合

开篇《引子》部分的“蝴蝶主题”是整部作品的核心材料之一，由集合原型为（027）的三音级E-B-#C构成。第12小节的小提琴声部运用下行的三音级E-B-#F、E-B-G、E-B-A构成纯四度框架下的五声化旋律线条，其核心框架强调主到属的进行，旋律呈正格化稳定发展。待第13小节的大提琴声部（014）集合的出现，音乐冲破原五声框架，最后结束在F音（见谱例1①）。

谱例1：

作品No.2《春光蝶舞》第67-83小节的旋律主题，在大提琴声部初次陈述。对比弦乐组的小提琴和中提琴旋律，大提琴“以琴代歌”奏出的中高音区旋律，更是引人入胜、沁人心脾。进一步观察旋律的音高材料，我们可以发现（027）集合在旋律中起重要支撑作用。三音集合（027）是五声性集合的代表，其音程含量为[011010]，包涵纯四、大二、小三度音程内涵，将此三音集合辐射到整条旋律，使旋律呈现五声化音高内涵。然而，从传统分析角度出发，横向音高材料即体现核心集合的移位、变化，但又呈现五声化调性运动轨迹：D宫调、C宫调、bB宫调、E宫调（见谱例2）。

谱例2：

从宏观角度可以发现十二个半音在音乐进行中渐次呈现，核心三音集合（027）插入的小二度音程，为旋律平添几分半音色彩。综上，该部分将五声化集合贯穿其中，运用多调性，增强原调式不稳定感，音高组织上体现泛五声化十二音特征。

（二）泛自然音主义

当听觉上能辨别出五声风格旋律，但仔细观察乐谱，又无法寻找到旋律的唯一主音时，是五声组织被调性泛化后的结果。如作品NO.5《田园夏景》第164小节处，从整体音响层次上分析可分为：弦乐组担任主旋律，大提琴和贝斯声部保持固定音型作为第二层织体，木管组长笛和单簧管、竖琴、大管声部担任第三层和声伴奏织体。“宫和角互相规定着它们在调式中的位置，宫角关系一旦明确，宫调系统也随之而确立。”[5]（P23）该部分层次分明，和声与旋律却始终保持五声化风格，但由于主音的不明确性，原五声化风格受到调性变化的冲击后，造成音高组织呈泛五声化特征。如果把B音看作是主音，该旋律确定为D宫系统可能更合理，按图索骥，第166小节的G音，则只能被作为调式偏音看待。同时，变化音bB、bA的出现，也是造成调式、调性的不确定的另一个重要因素。

综上，该部分并非沿用完全传统五声写作方式，其手法远远超出我们的预期设想。为了充分体现旋律的五声化风格，作曲家有意识将B-#F框架作为核心动机，同时以B音为起点，级进下行后，再跳进，最终达到旋律终点（见谱例3）。

谱例3：

紧接着将原型、大二度移位、倒影后，构成结构完整的泛五声旋律曲线。从旋律写作手法上，充分体现核心结构与发展结构之间存在“盘根错节”的联系，使旋律保持五声化风格统一性，结构元素同一性，音高组织相异性。

（三）色彩和声序列

除了旋律动机中包涵五声性集合，作曲家另辟蹊径，在纵向上运用大量色彩和声序列，强调不稳定、不协和因素，丰富音乐的多调性。如《春光蝶舞》中第一部分的第1-4小节，弦乐组以节奏统一的八分音符，构成四声部和弦式织体，并贯穿于作品第一部分。简化和声序列，横向上利用A-bA-G三个调式迅速转换，造成半音下行的音响，和声色彩随调性的半音变化而愈发浓烈。同时，为了实现五声化的逻辑关联，每个独立的和声序列均来自于一个五声音阶（02479）或五声化四音集合（0358）（见谱例4）。

伴随着多调性的迅速转换，原五声音高组织已被横向和声半音化逐一“破壁”。所以，对比三个和声序列，虽本质上延续了五声性结构思维，但融入色彩化、不稳定的新调性中，泛五声音高性组织自然是水到渠成、瓜熟蒂落。

谱例4：

二、泛化途径

“艺术品的真正创作，其内部系匀称的、一致的、互相调和的，当其创作之时，须以活泼的、具体的、从内心发出的一个对象，绝非东拉西凑所能成功，亦非片段摹仿所可奏效也。”[6]（P472）同理，音乐创作除了应具备“天马行空”的创造力以及十年如一日的实践积累，还需对作品的理性构造提出更高的要求。“五声性音高材料与20世纪作曲技法结合的一个重要途径就是将五声调式所含的音高材料进一步‘碎片’化，形成若干五声性音程集合体，以和弦式、旋律式、混合式等在横向线条、纵向结构中使用，进行泛调性、多调性、无调性的处理，在宏观上形成十二音化风格”[7]。《蝶恋》的内在构造，是泛五声材料之碎片化处理，音高组织之数理化排列，流动主音等多调性、泛调性、纵合化思维的集中体现。

（一）旋律的横向发展

1.流动的主音

主音，在传统音高组织中起着至关重要的作用。“一个音，由于它较接近的泛音结合成为一个和弦或一种和声而成为主音”[8]（P9）。民族调式中的主音，除了宫音的作用之外，主音下五、上五度的支柱音，也是调式的重要支撑；不同民族为了显示不同格调，对支柱音会有不同的强调。比如，“‘宫羽型角调’由于宫音倾向阳性，羽音倾向阴性，二者各有徵、商支持，二者又独立地支持角音，由此在内部达到奇妙的阴阳平衡。”[9]（P48）流动的主音，主要体现的是泛调性特征，“这种流动不是通过一个和弦、甚至一组和弦体现出来的，而是通过各个和弦实体之间的关系而体现出来的。实际上，是通过一个完整的音乐构思体现出来的。”[8]（P72）《田园夏景》第40-48小节处，作曲家运“行云流水”之线条，轮“瞬息万变”之音色，构“幕来朝去”之夏景，怀“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”之胸怀，叹时光之须臾。8个小节的“音色化旋律”，由从高到低的木管乐器渐次进入。将音高材料简化后，我们可以看出作曲家将旋律分成四个部分，各个部分均体现五声化音高内涵（见谱例5）。

谱例5：

随着宫系统的变化，调式的主音也随之变化。第40-41小节的长笛声部，旋律的主音倾向于a，紧接着双簧管旋律声部中，原主音a的位置被新调性影响，由a转移到g音。从听觉上感受，我们更能直接接受新主音g，淡化原主音a 的影响。综上，随着流动主音的频繁改变，造成更复杂的调性条件，充分体现多调性融合的旋律发展。

2.重同名调之转换

《春光蝶舞》段落的开篇旋律，正是运用对称思维，将色彩差异巨大的重同名调A-bA联系在一起，[10]（P300）使该段落的调性色彩发生质的变化。“此两者，同出而异名，同谓之玄”，重同名调的运用，是传统民族风格同名调的进一步发展和创新，是五声化音高组织结合调性扩展的结果（见谱例6）。

谱例6：

3.音程“中心”性

五声音响中，围绕主音支持、解决、变化的协和与不协和音程的自然属性是客观存在的。泛五声音高组织除了调式上体现多调性色彩，如何将音高内涵进一步泛化，将借用音乐空间中，两个音高之间的实际距离来实现。作品NO.8《迎亲红轿》是采用核心音程细胞贯穿的形式，将音乐发展为丝丝入扣、紧密联系的9个片段。作品的核心音程细胞在第1小节的大提琴和贝斯声部首次呈现，横向观察，大提琴声部的8小节旋律，体现bB七声调式特征：论传统调式的判断，bE音（偏音清角）作为重要起始音，C音（商音）为结束音，根据旋律中bB音的出现情况，还算是比较明确，但从调式偏音和主音的出现位置看，似乎并不是完全传统五声调式按部就班的填充。继续观察纵向和声，低音声部bA音的持续，充分体现作曲家个性十足的结构构思：即需要保全旋律五声调式进行，不失泛音高组织的表现力，于是把音程细胞作为“中心”结构因素就显得尤为重要。横向声部，核心音程细胞一目了然，以大二度bE-F、bB-C的进行出现次数最多。从旋律轮廓观察，旋律的高点保持在bB音，以bB音作为中心，辐射出一条拱形旋律线条，结合低音bA与旋律中重要三个音级：bE、C、bB，恰如其分地构成五声性纯五度、大三度、大二度的音程关系。从听觉感受，整个片段不会有任何违和感，反而增添五声化游移的音响色彩；将bA、bE、C、bB按照音阶方式排列，我们会发现四个音级来自于bA宫系统，纵向上实则是bA宫五声与bB宫七声的调式的“表里不一”泛音高关联；若把音程细胞比作“明修栈道”，多调式布局则是“暗度陈仓”，如此短小而精致主题乐句，如此“深谋远虑”的布局，足以看出作者谨本详实之立意深远（见谱例7）。

谱例7：

（二）声部的多调性扩展

1.和弦的序进

传统音乐常在同个调式的和弦序进中，融入不协和变化音级或音程，造成转调或离调感；作品NO.6《梁祝情深》的中间段落主要体现主题变奏式发展。第64-69小节在音色布局上可分为两个层次：一是慷慨凌厉的长号、小号声部奏出的旋律主线条，二是木管组以及圆号、弦乐组奏出的六连音和三连音构成和声式伴奏织体（见谱例8）。

谱例8：

将织体简化后，纵向和弦结构体现五声化三音集合（027）、四音集合（0257）、五音集合（02479）的贯穿。在传统和声中，和弦的序进要求避免平行五、八度、避免反功能等，如何打破传统调式定义下的和弦序进？“不落巢臼”的作曲家，在横向和弦序进过程中，利用下行大二度移位，引出不断变化的调性冲突。同时，和弦以两小节为一个单位，在同单位的两个和弦序进时，保持共同音连接，纵向上充分突出和弦的复合功能。作曲家之“山水意度”在于：和声由五声化集合保持“外师造化”之统一，利用共同音保持的声部引导，同时连接时融入小二度，导致跨小节调性即时转换，构成似五声又非五声的音乐形态。

2.隐秘的“不协和”

传统民族风格和弦中常见大三度、纯四度、大二度音程，构成不稳定的五声纵合化复合。换言之，若不是作曲家刻意为之，传统音乐中的不协和变化音、音程、和弦是被尽量回避或者淡化的。“它（泛调性）位于更高的水平上，并用作品构成的新模式去发展调性的固有观点，随之而来是一套复杂的新技术手段的出现，实际上，甚至更新了和声本身的观点对调性、和声概念的重新调整和定义。”[8]（P5）如何在现代音乐创作中，使非完全“无调性”呈更多元化特征，使音乐中始终弥漫“清微淡远”的“中国香”，介于“调性”与“无调性”的“泛调性”，不失为首选。“而在我们时代的‘泛调性’音乐的表达方式中，表面看来，也许就像任何充斥着不协和音的调性音乐一样，其倾向却不大相同”[8]（P791）。作品NO.9《诉怨哭坟》是叙事感极强的段落，开篇处小提琴的小二度半音化旋律，加上木管组和弦的半音化下行，烘托出悲鸣、压抑的音乐氛围。随着铜管、竖琴的逐层叠入，第10小节的小提琴声部，利用六度大跳的顺分节奏性陈述主题，直到第14小节，A七声调式倾向逐渐明朗。在进入目的调A调之前，从第10-13小节和弦细节分析中，可以发现多个“不协和”和弦的序进。其中第12小节的织体一由木管组、竖琴、铜管组的和声构成，由弦乐组的第一、二小提琴的旋律担任织体二。为了体现五声化和声风格，木管组和弦依然保持纯四度叠置，而担任主旋律的小提琴声部，却采用不协和的增四度排列（见谱例9）。

谱例9：

同时，将所有和弦音列出后，仍能看出曲调的泛调性布局。所以在同时间轴上，“不协和”音程导致和弦结构不稳定是偶然，而由于半音化进行导致和弦的不稳定则是必然。采用相同排列方式的第二个和弦，本身的和弦结构由不协和音程小二度、增四度构成，连接时体现半音化进行。“整体和个体是相对的概念”，在泛调性语境下，并不存在“不协和”和弦，所谓的“不协和”被新的“不协和”解决后，呈现出新的倾向，这种倾向是作曲家从传统调性扩展中发展出的结果。因此，正是由于音乐中出现看似不协和的五声化和弦，才让音乐如一面镜子一样，反射出的“银海生花”的光线。

3.线性运动

线性形态可以是直线式、曲折的。作曲家运用横向线性声部进行，扩充和弦材料，达到引入新调的目的。《田园夏景》第76小节处，纵观整个音乐形态，体现每跨1小节，调式色彩变化的目的。仔细观察音高组织变化，其实有迹可循：E宫-G宫-A宫-F宫；但是，其纵向和声关系并不能以传统方式解读，不断变化的四个五声化集合，主要服从线性逻辑发展。该部分的长笛、单簧声部核心音高由五声化集合（0358）构成，小提琴声部的旋律线条，是该集合的分解形式，将原集合移位以后，调式随之改变。纵向看，4小节的和声纵合化旋律，其实都受五音集合（02479）整体控制，其和声风格与旋律风格是“山鸣谷应”的关系。因此，造成跨小节调性变化的根本原因之一，可以理解为原始核心集合的变形移位；其二，逻辑化线性进行与固定五声框架的结合（见谱例10）。

谱例10：

（三）泛五声化音高组织的纵横结合

1.五声化与非五声化的结合

“五声性音高材料可以通过调性的泛化与复合来获得更多的变化与色彩、张力，也可以与非五声的音高材料组合、复合取得民族与现代的融合。”[7]（P150）《诉怨哭坟》中纵向上体现五声化和声与非五声化的旋律结合。第100小节处钢琴声部的C-D-G与单簧、巴松声部，构成持续的三连音式和声化伴奏织体，其三音级的集合原型为（027）。同时，旋律主题在第102小节处引入，第一、二小提琴声部构成不完全五声化音高组织，旋律的核心动机是四音集合（0157），音程向量[110121]体现小二度、增四度。将四音集合进一步扩展，五声化音高组织被新引入的变化音，造成模糊、不稳定的调式感（见谱例11）。

谱例11：

2.五声化旋律与非五声和声的纵横对置

《梁祝情深》的第45小节，蜿蜒曲折的五声化旋律主要倾向于bB宫，旋律线条一直持续到排练⑦以前，其和声功能明显是利用半音化下行，为进入下部分的C调做准备（见谱例12）。

谱例12：

从音高材料的变化过程看，该段落体现过渡句发展趋势；长笛声部的旋律构成五声化内涵，同时小提琴声部连续的音阶式下行，体现非五声化和声控制，在短短几小节内，裹挟着民族味的泛调性音高结构跃然纸上。同时，纵向和声体现非五声化复合，由弦乐组、木管、铜管组低音乐器担任的低音声部，与民族风格的高声部旋律构成鲜明的对比，整体音乐形态体现牵丝扳藤之关联，亦是枝对叶比之独立发展。

3.五声旋律与非五声的“支声”化纵合

“自十二音技法开始，层出不穷的现代技法与形式化音乐语言的更迭就从未停止过”[11]。如勋伯格“十二音”符合传统调性演化体系一样，泛五声化音高组织的逻辑发展，并不是音乐形式化的激进“革命”，而是作曲家音乐美学思想的一种延续。“支声”是在我国传统民歌中尤为常见的一种音乐现象。在《梁祝情深》段落中，为了使音乐形象更加鲜明，作曲家运用一呼一应的“支声”手法，首先在第3小节的弦乐声部，以四音集合（0237）构筑核心动机，在双簧管声部以移位的方式，呼应该核心材料（见谱例13）。

谱例13：

仔细观察其两声部线条的纵向关系：若把弦乐声部看作是D调，单簧管声部线条则是bA调，两个调刚好相差一个不协和的增四度；为了体现支声化旋律连接的流畅性，避免增四度破坏纵合化后的五声内涵，旋律连接处的#F音长音与bD音体现纯四度复合；“无独有偶”，低音声部保持C音持续，无疑为纵向结构组织蒙上一层“复合和声式”的神秘面纱。

三、结语

纵观历史长河，自20世纪现代音乐出现以来，不仅在整体风格上发生巨大变化，在音高、结构、音色方面，也逐步自由、个性化。“但现代音乐也是从另一类调性——一种既有久远的历史根源，又与前述的古典类型截然不同的调性概念——的演变与扩展中成长起来的”[8]（P6）。伴随着调式的解体，功能和声的瓦解，泛调性是介于调性与无调性之间的一座桥梁，“泛调性与调性和无调性一样，只能看作是一种倾向，一种相近的措施。音乐作品中从来就没有可以表明的绝对一样的调性或绝对一样的无调性；”[8]（P121）作为长期专注于现代、传统音乐创作实践的音乐家们，无不在思考如何将民族化融入现代音乐创作？是顺应潮流一味的摹仿，亦是激流勇进？尝试实践泛五声化音高组织的创作，是对当代艺术家创作功底及富有学术前瞻性的重要挑战。亚里士多德曾表示：“形的世界是真实的世界，而勇于探索和阐释‘原形’世界‘之真谛’的哲学家是真正的现实主义者。”[12]（P210）泛五声音高组织是作曲家冲破荆棘藩篱，“无我”“以万物为我”的艺术创造。是梦蝶否，是化蝶否？是重组之音高，是重塑之形状？回听《蝶恋》，至于凝噎良久。曲贵真，其真趣，在意似之间，亦古亦新，亦华亦素，亦真亦假，即假亦真亦假，真真假假，听由分说。

注释：

①本文中的13个谱例并非直接引用原谱，而是经笔者对原谱分析、提炼后，形成便于读者理解文中内容的缩谱。原谱请参见贾达群著《交响舞曲·蝶恋传奇》总谱，上海音乐出版社，2019年12月。

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J614.4

A

1003-1499-（2020）04-0074-06

陈彦池（1988～），女，四川音乐学院助教。

2020-09-14

责任编辑 冯存凌