唢呐的音色识别、运用和塑造方法刍议

●杨会青

唢呐的音色识别、运用和塑造方法刍议

●杨会青

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

音色是唢呐塑造音乐形象、传递音乐思想、彰显音乐美的重要特征，是唢呐的灵魂。如果没有对音色的细腻处理，其带给人们的不是情感上的享受而是噪音的摧残。 从唢呐的音色特点入手，通过对口型、技巧、声腔化等音色处理技巧的实践与体会，详细剖析唢呐音色的构成与实现技巧。希冀对广大同仁了解与提升唢呐的音色表达有所裨益。

唢呐；音色；口型；演奏技巧；腹震音

众所周知，对于音乐作品无论是演奏还是演唱，人们谈论与关注的焦点就是音色问题。那么音色是怎样形成的呢？乔然在《音乐的音色形成与调制》中指出：音色的形成首先与物体振动时的谐波状态有关，不同的音色会呈现不同的波形，人们可以通过调制各种声波波形等因素的物理量来获得新的理想音色。[1]因此，对音色的处理直接影响着作品的演奏风格、演奏韵味、演奏效果，以及作品所要表达的更深层次的内涵等。所以，音乐圈里常流行这样一句话：“声音是什么？声音就是一个人的美学追求。”恰当的音色或者说是讲究的音色，对作品完美的诠释会起到至关重要的作用。对于唢呐而言，音色是唢呐的灵魂。无论是合奏还是独奏，音色永远起着关键的作用。本文就唢呐音色表现技巧的问题提出几点看法，与大家一起探讨。

一、唢呐的基本音色与乐队角色

唢呐这种乐器天生就是个大嗓门，正如明代散曲作家王磐在《朝天子·咏喇叭》中所描述的：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。”[2]唢呐的音色除具有音量大的特点外，更具有穿透力强，铿锵有力，高亢嘹亮的特点。

在民族管弦乐队中，唢呐的角色大多是烘托气氛，表现辉煌的场面，因而具有强大的震慑力。在一些大型的民族管弦乐队中，作曲家甚至会用到二十多把大、中、小唢呐，以实现预想的作品效果。如谭盾的《西北组曲》，为了表现西北人民粗犷、豪爽、坚强性格以及对大自然黄土高原的赞美，辉煌而壮观的场面，就采用大小不同的唢呐来表现，做到了恰如其分。另，彭修文的《秦兵马俑》，为表现古代的战争场面，同样用了几组大小不同的唢呐来表现出征前的威严，不同的唢呐音色交织在一起，厮杀的战争场面如同电影画面一般呈现在了观众面前。

著名青年作曲家王丹红作曲的大型原创民族管弦乐组曲《永远的山丹丹》，在第七乐章《朝天歌》中，除了独奏唢呐外，乐队中使用的大、中、小，高、中、低唢呐就有九支。其中陕北人的风土人情，苦与悲的生活画面，用独奏唢呐奏出感人至深的旋律，听后使人难以忘怀。在《朝天歌》中，为了表现陕北“老五班”的吹打乐表现形式，几组唢呐跟独奏唢呐遥相呼应，时有时无，时远时近，音色对比强烈，惟妙惟肖。最后在第八乐章《永远的山丹丹》中，为了表现千人秧歌、万人腰鼓的宏大场面，作曲家更是加入了五十多支原汁原味的陕北唢呐和五十多支陕北“长号”，不同的唢呐同时奏响，气势磅礴，穿透力极强，场面极其震撼。

也许在一些作品中，唢呐不是主角，但其音色所确定的乐队角色和表现出的音乐形象是其它乐器难以担当的。

二、口型对塑造音色的作用

唢呐的音色如何有效地表达出来？“口型”起着关键的作用。笔者现通过两种吹奏口型予以解释。

（一）“O”字型口型

这种口型的吹奏技巧：含哨片时上下唇左右肌自然合拢，表现的是松弛的演奏状态，为的是哨片能够在嘴里得到充分的振动。

多次实践证明，如用同样的哨片在同一支唢呐上演奏强音时，这种口型吹奏出来的音量会比其他口型吹奏出来的音量大很多。究其原因：唢呐哨片属于双簧哨片，音量的大小主要取决于哨口的大小，哨口大则音量大，哨口小则音量小。“O”字型口型在使哨片发声之前，没有人为的使哨片口变大或者变小，而是很自然地使哨片的上下两面在口腔中得到均衡充分地振动，用同样的气息量音量较大。

那么弱控时又如何呢？在弱控时，口型不变，只是在气的作用下，上下唇左右肌从哨片的根部做起收拢哨口，使哨片口逐渐缩小，音量便会小了下来。

需要强调的是，无论是大音量，还是小音量，口腔始终是打开的。“O”字型口型的优点是在吹奏强音时，音色饱满、透亮且张力大，这对气息的要求很高。在弱控时，声音会显得柔和圆润，而且这种口型吹奏弱音不易冒泡，相对把握性较大。但是其缺点是上下唇过于松弛，耐力不够，这就需要不间断的长时间的练习，才能达到最佳的演奏效果。

（二）包牙齿口型

此口型的要领是上唇往下拉，下唇往里收，大部分的口型状态是上唇包住牙齿，形状似鹰咀。这种口型的优点是用同样的哨片，同样的气息量演奏时，所发出的音量偏小，音色纯正干净，同时耐力较强，超吹时用气量少且省力，易控制，音准比较稳定。其缺点是穿透力不足。只有音色饱满厚实、铿锵有力、高亢嘹亮、穿透力强才是唢呐真正的特色。现在有一部分人认为唢呐音量越小越好，演奏时不吵人，认为是演奏的高境界。而我认为这是对唢呐认知的误区。唢呐永远是唢呐，天生大嗓门，只不过在实际演奏中要根据作曲家的要求，以及乐曲风格的需要来调整音量的大小和音色的变化，真正做到能放能收、收放自如，以达到理想的唢呐音色。

三、气息与音色的关系

我在授课时常对学生说：吹唢呐是个“力气活”，演奏时，既费力气又费气息，身体不健壮的或者说较柔弱的人是吹不好唢呐的。扎实饱满的音色，首先需要强壮的身体作支撑。民间有句谚语说：“千日的管子，没良心的唢呐”。也就是说，学习唢呐如果没有千锤百炼，并且下一番苦功的话，想要吹出唢呐真正的音色，并达到一定的音乐性是很困难的。

这个难主要体现在两个方面：首先，唢呐是民族吹管乐中用气量最大的乐器。因此，需要有一个强健的体魄来支撑演奏时所需要的强大且稳定的气息量；其次，体现在音准的难控制和音色变化的丰富多彩性。不难看出，饱满扎实的音色必然需要强大的气息量来完成，强大的气息量需要有正确的呼吸来保证。

正确的呼吸应该是口腔打开，吸气时肩膀保持松弛不动，腹部鼓起，气沉“丹田”——肚脐下二指的位置，也就是人们常说的“狗喘气呼吸法”。在实际演奏中，要根据乐曲的需要，来调整吸气量和气速的快慢，这便是腹震音的运用。

腹震音在唢呐演奏中起着关键的作用，它的演奏方法用一句话概括便是“不出声的笑”。腹震音也叫腹颤音，我认为它是唢呐的语言，不同快慢的腹震音又好比各地方人们的方言一样，它对音色的变化、风格的体现以及韵味的把握等起着不可替代的作用。比如，唢呐与乐队《关中情》引子部分的“降B”音，演奏时就要用到大幅度频率较快的腹震音，由弱渐强的音色变化，表现关中人民荡气回肠且略带悲伤的情绪，把观众带入思绪万千的慢板当中。腹震音有以下几种：

（一）强震音

它的特点是吸气时腹部周围、前后左右迅速向外扩张，气沉丹田（肚脐下面两指的位置），运用时，气速加快，腹部很快往里收，发出颤音频率较快，紧张度增强的音色效果。强震音一般表现悲伤愤懑的情绪。

（二）抒情式的腹震音

这种腹震音在吸气时，小肚略往上提，气速稍慢。此种腹震音的音色优美动听，适合演奏线条较流畅、情绪和力度起伏不大的乐曲或乐句，如作曲家姜莹《丝绸之路》中唢呐solo部分的第6-9小节（见谱例1）。

谱例1：

还有葛礼道先生《社庆》中的慢板部分的第154 -171小节（见谱例2）。

谱例2：

以上两部作品虽然风格和韵味不同，但都是比较抒情、旋律起伏不大且优美动听的乐曲。因此都采用抒情式腹震音来演奏。

（三）由弱到强、由静到动的腹震音。

此震音主要表现散板或者较自由的引子部分。音色由弱到强，腹震音的频率快慢大多是从无到有逐渐加入，一般根据乐曲风格和作曲家的意愿来调整气速和音色变化。如周东朝先生《黄土情》引子部分的第1小节（见谱例3）。

谱例3：

该乐曲一开始便把人带入沟壑连绵、一望无际的陕北黄土高坡，凌晨的阳光刚刚醒来，此山此景令人感慨。因此，演奏时要采用从无到有、动静结合的腹震音。当然无论什么样的腹震音都要服从音乐风格的需要，有选择的恰到好处地加以运用，决不能千篇一律。

四、哨片对音色的影响

唢呐很早以前大多活跃在民间、乡村，参与婚丧嫁娶、开业典礼以及民俗礼仪等活动，演奏场所主要是在室外，且受众人群大多是农民。因此，唢呐从业者追求的是“声音大”响亮，音色方面很少讲究。随着人们生活水平、欣赏水平的不断提高，人们对唢呐演奏艺术的要求也越来越高，受众群体、演奏场所也发生了变化。

这种需求迫使唢呐从业者加大了对各种影响音色因素的研究与探索，哨片就是一个重要方面。早前，人们大多演奏当地流行的牌子曲或各地方的戏曲音乐等，对哨片的要求不是很讲究，只注重哨子的音量，不注重音色。而今，演奏的作品复杂多变，不同体裁，不同风格，甚至无调性的现代作品不断涌现，这些作品对音准、音量、音色的要求很高，因此，选择适宜的哨片极其重要。

多年的教学和演出得知，当演奏既要表现粗犷豪迈的场面，又要表达细腻委婉的情感，既要考虑到强弱对比的张力变化，又要顾及到音准和音色以及弱控时的把握时，哨片的作用则凸显出来。因此，想要达到出色的演奏效果，哨片的选择是演奏成功的关键。

哨片是唢呐的发音器，用芦苇制成，亦有塑料制成的。全国大部分地区都生长有制作哨片的芦苇，但是需要经过严格的挑选，不是所有的芦苇都能用。因受到气候的影响，各地的芦苇品质差距很大，有的壁薄，有的壁厚，有的质软，有的质硬。制作出来的哨片在发音方面：有的灵敏，有的迟钝，有的柔和，有的刺耳，难以控制。在制作方面，因制作工艺的差异，对音色的影响也很大。同样的芦苇，制作的形状不同，音色也不同。

全国各地的哨片因运用习惯的不同，可谓形状百态各不相同。一般情况下，稍长一点的布袋哨片，发音较稳定，音色较柔和且易控制；扇形哨片形状似扇子，此哨片音量偏大，音色高亢明亮，较为清脆，但因哨口偏大不易控制。布袋哨和扇形哨是唢呐界目前常用的哨形，亦有带肚稍宽偏短的哨形。当然，各地的哨形还有很多，比如东北大杆所用的哨形，陕北大唢呐所用的哨形等都各具特色，因哨形、材质和制作工艺上的不同，音量和音色也有所差异，同样是大唢呐，音色与风格韵味截然不同。陕北大唢呐音色更加柔和，鼻音偏重，而东北唢呐音色更加厚重、饱满有力。因此哨片决定音色是不争的事实，所谓“巧妇难为无米之炊”就是这个道理。

哨片的大小和软硬程度，芦苇的质地，形状以及哨口的大小等因素都直接决定唢呐音色的厚度和宽度。当然，与演奏者也有直接关系。一般功底较强的演奏者喜欢张力较大且音色强弱变化对比较大的哨片。以D调独奏唢呐为例，笔者在演奏“河北梆子”风格的乐曲时，喜欢选择扇形，带哨肚且硬度适中的哨片。因为河北梆子的特点是粗犷、高亢、嘹亮且声音穿透力强，扇形哨片音量较大，在气息的作用下，音色饱满，结实有力，最适合表现河北梆子的音乐风格特点。另外，在演奏赵春亭先生的作品如《海青歌》《迎春曲》《山东大鼓》时，不但要选择硬度较好的扇形哨片，还要求哨片略大且带肚子的哨片。唢呐同仁都知道，赵先生的一绝是弹舌音和箫音的吹奏。这两种技巧对哨片的要求极高，弹舌音的音色是清脆颗粒性强，短而促，还要保持一定的力度变化，而箫音的音色是模仿洞箫发出的声音音色，不是弱音音色，这种音色既要松弛又要饱满有力，似如洞箫。因此，哨片的形状和硬度是关键。

那么，演奏相对委婉以及南方风格的乐曲时，又要选择什么样的哨片呢？南方地区气候温和，温差较小，植被茂盛，物产丰富，相对而言，也造就了大部分人的含蓄性格。因此，这些地区的音乐，如黄梅戏、粤剧、苏州弹词以及江南民歌小调等，其音乐特色大都以委婉柔美著称。唢呐作品也是如此，根据这些特点，演奏者选择的哨片一定是相对好控制，音色柔和，声音的张力和音色的变化不是很大的哨片。以D调高音唢呐为例，哨片的形状以稍长的布袋哨片为宜，原材料多选择安徽一带的芦苇，这种芦苇的质地较厚，较粘，不易裂纹，并且声音不燥，音色柔和甜美，适合演奏力度变化不大，音乐张力不大和穿透力不强的作品。如葛礼道先生的《社庆》、任同祥先生的《汉江春早》以及吴厚元先生的《乡音》的慢板部分等。

因此，在实际演奏中，要根据各地方音乐风格的特点来选择相匹配的哨片，以达到最佳的演奏效果。

五、唢呐的音色技巧

唢呐的演奏技巧丰富且变化多样，不同的技巧表现出不同的音色，不同的音色会产生不同的效果。因此，在独奏、合奏和重奏中加入一些独特的技巧，不仅对作品的风格、韵味等是一个很大的提升，同时对作品的演奏效果和音乐性方面也是一个不小的贡献。技巧又是对唢呐演奏者技艺的考验和挑战，同时也是衡量一个唢呐演奏者功底的体现，因为，高难度的技巧必须经过千锤百炼才能掌握，只有掌握和运用得好，演奏时才会有事半功倍的效果。

（一）气拱音技巧

气拱音技巧是唢呐的常用技巧之一，它是通过气息和牙齿的作用，发出音高相同，但音色截然不同的声响效果。用此技巧发出的声音，一般情况下音色较为柔和，同时用此技巧在演奏大幅度的上下滑音时，表现得无痕迹，大大提升了演奏的效果。如刘英先生《正月十五闹雪灯》的第98-105小节（见谱例4）。

谱例4：

再如郝玉岐先生演奏的《全家福》飞板部分的第99-134小节（见谱例5）。

谱例5：

以及胡海泉先生《农村一片新气象》第114-138小节的慢板部分（见谱例6）。

谱例6：

以上几部作品虽然地域风格不同，但是都运用了气拱音这一技巧，由于音色的改变，使乐曲增添了光彩，给听众留下了难以忘怀的印象。

（二）挤音技巧

挤音技巧的演奏方法是在气的作用下，上下两唇相互挤压哨片发出类似鸟鸣的音响效果（需要注意的是此技巧是挤出而不是吹出）。如《百鸟朝凤》第73-83小节鸟叫部分中燕子和喜鹊的叫声（见谱例7）。

谱例7：

在乐曲进行中加入一些挤音技巧，深化了主题，听后感到十分舒畅。乐曲进入到鸟鸣乐段时，由于挤音技巧的加入，配合指法的改变，音色发生了变化，惟妙惟肖地模仿了布谷鸟、燕子、喜鹊等鸟鸣声。听后如身临其境一般，令人叫绝。 再如《欢庆》第54-71小节（见谱例8）和《唤凤》第1小节引子部分（见谱例9）。

谱例8：

谱例9：

以上作品都加入了挤音技巧，前者为传统曲目，后者为现代创作曲目，所表现的内容也大不一样，但挤音技巧的加入，不但没有破坏演奏效果，反而大大提升了乐曲的深度和难度，使演奏更加有效果且更具挑战性。

（三）齿音技巧

该技巧是唢呐的特殊技巧，主要模仿风格性乐曲。以D调高音唢呐为例，齿音技巧主要用在第七和第八音孔上。演奏时，上牙齿作用于哨片，发出有规则的颤音，这时音高音色均发生了变化，带波音的音高一般是在原来的音上提高大二度。如赵春峰先生《评剧音乐畅想曲》第7-20小节就大量运用齿音技巧（见谱例10）。

谱例10：

此段音乐为叙事性的慢板唱腔，旋律较慢，表现了失去丈夫的少妇生活艰辛和不易，曲调凄凉悲伤，把听众带入痛苦的情境当中。这一技巧的运用使音乐得到升华，更具可听性，同时对评剧音乐的特点、特色诠释得很贴切。齿音技巧恰到好处地表现了评剧音乐的韵味和风格特点，音色高度统一。毫不夸张地说，优秀的演奏者，吹得比唱得好听是不争的事实。需要注意的是齿音技巧是特定技巧，运用得好会如虎添翼，否则弄巧成拙，同时也要注意它的使用方式。

（四）箫音技巧

该技巧也是唢呐的特殊技巧，说它特殊是因为它只有一个功能，那就是模仿“箫”发出的声音。箫音技巧在唢呐演奏中也是较为难掌握的一种技巧，也是颇费功底的练习技巧，没有一定功底的人很难演奏出箫音的效果。

演奏箫音技巧要求哨片用扇形，带肚且硬度较好。其次是特定的唢呐，膛大，孔大。单从以上两点可看出，咀功不行的，没有一定气息量的人是很难吹出箫音的效果的。再者是所有箫音演奏都是单孔发音。为了保证它的音准和箫音音色的纯正，除了改变吹奏的口型外，更要加大吸气量，以饱满扎实的声音从单孔发出。只有这样演奏，音色才似箫音，而非弱音，特别注意的是演奏时口型的变化。

如赵春亭先生演奏的《海青歌》，曲调明快简练，全曲分为带变奏的三段体结构。第一段的旋律饱满、热情、奔放，第二段同样的旋律用箫音演奏，跟第一段形成鲜明的对比，第三段是加花带变奏的旋律走向，用弹舌演奏。如《海青歌》第31-58小节（见谱例11）。

谱例11：

此段旋律用箫音演奏，听后令人叫绝。如此嗓门大的唢呐能奏出如此细腻的箫音音色，真是令人赞不绝口，这就是箫音音色带给听众的音乐享受。

（五）弹舌音和花舌音技巧

这是唢呐的常用技巧。弹舌音技巧是赵春亭先生发明的，起初是模仿三弦发出的声音，为特定的乐曲如《山东大鼓》《迎春曲》《海青歌》《青天歌》等乐曲所用。后来，弹舌音技巧广泛运用于传统曲目和现代曲目当中，效果极佳。弹舌音技巧的演奏方法是“吐 吐噜 吐吐”，它的节奏型一般是后十六、前十六或者附点十六分音符。演奏时两头的音为单吐，中间的音是舌尖滚哨片，同时保持口型的顿音动作，演奏出声音清脆，颗粒性极强的音色效果。

花舌音更是唢呐演奏中不可或缺的一种技巧，大多演奏者都能信手拈来，用途极广，无论在合奏、独奏，还是重奏中都经常使用，主要是为了烘托气氛，增加热烈的场面。除此之外，由于音色发生了变化，音量几乎增大了一倍，震撼力的场面此时此刻是任何一件乐器都无法比拟的。如《红高粱》中野合的场面，几百亩的高粱上下摇摆，狂风大作，预示着战争的场面即将到来。此时，用几十支唢呐加以花舌同时奏出，音乐和场景搅在一起，极具震撼力，这就是花舌的力量。

唢呐的技巧还有很多，在此不再一一赘述，在实际演奏中要根据乐曲的需要，在恰当的时机运用恰当的技巧来表达，以期达到最佳的演奏效果，我认为这是最重要的。

六、声腔化的音色处理

声腔化主要是指各地的戏曲音乐的唱腔，如河北梆子、河南梆子、秦腔、黄梅戏、粤剧等。用民族乐器来模仿唱腔或者是用素材改编加工的乐曲，主要是使用擅长旋律线条演奏的民族乐器，如二胡、板胡、笛子、唢呐等。声腔化自古有之，元代燕南芝庵在其撰著《唱论》中载道：“丝不如竹，竹不如肉”[3]。说的是同样的一段旋律，在表达音乐内容和音乐情感方面，弦乐不如管乐，管乐不如人声。这种说法有一定的道理。

如今大不相同，唢呐在声腔化方面有它的独到之处，其它管乐器都不能与之相提并论。唢呐是最接近人声的乐器，特别是模仿戏曲音乐的唱腔，刻画不同人物形象时，唢呐声腔化的音色变化，加之特殊技巧的运用，把戏曲音乐的魅力、唱腔的委婉和刚毅表现得惟妙惟肖，特别是咔腔和那子艺术的出现，在这方面更上了一层楼。如河北王金山演奏的《河北梆子》、赵春峰演奏的《评剧音乐畅想曲》以及河南民间高手偏思碟演奏的河南豫剧《刘大哥讲话》等，真的是吹得比唱得好。

当然，要想完美地表现声腔化音乐的魅力，首先要唱好，唱好了就吹好了，这是不争的事实。我国早在明代就有这方面的论述，明代学者何良俊在他的传世笔记《四友斋从说》中记载：“善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出”①。也就是说吹之前先听唱，只有这样才能把握住韵味。唢呐最接近人声，最擅长表现声腔化的旋律，因此，演奏前要把声腔化的旋律唱出来并时刻牢记在心。当演奏声腔化戏曲音乐风格的作品时，对不同的音乐风格，不同的人物形象，就会很自然地用不同的唢呐音色来表现，把声腔化的韵味韵出来，从而达到最理想的演奏效果。戏曲音乐最能体现声腔化的音乐特点。

当然，唢呐声腔化不仅仅表现在戏曲音乐方面，徐元勇在其对器乐演奏声腔化的研究中指出，在早期的古代文献中就记载有“吹歌”②艺术形式，即以乐器演奏当地的流行歌曲，虽然没有歌词，但歌曲的腔调和韵味仍然存在。[4]（P108-111）如流行于华北的《河北吹歌》就是典型的代表。主要分布在河北省保定地区定县、安国和徐水一带。《河北吹歌》又称《吹歌会》，人员构成少则十几人多则几十人。吹歌会的艺人们大部分都不识谱，都是口传心授，河北定县子位村的吹歌会已被列入省级非物质文化遗产名录。

吹歌会的曲目，如《红绣鞋》《小二番》《大二番》《金子经》《打枣》等，都是靠吹歌会的会头用韵曲的方式，口传教给大家，我认为口传心授就是声腔化旋律的具体体现。同时，口传心授在教学过程中也是不可或缺的方法之一。因此，无论歌曲还是不同风格的独奏曲、合奏曲、重奏曲以及各地方的戏曲等，演奏前必先唱谱、韵谱，把乐谱的韵律、韵味以及地域特点、风格特点，用唱腔的形式唱好了，沁人心扉，再用歌唱性的艺术形式，声腔化的声音音色表现出来，效果一定很美。前文提到的王金山演奏的《河北梆子》、赵春峰演奏的《评剧音乐畅想曲》就充分体现了声腔化的音色处理。王金山在《河北梆子》中，用唢呐、咔戏、口哨三种不同的吹奏方法，不同的音色效果来模仿三个不同的人物形象，把青衣的成熟厚重，花脸的大气刚毅，小旦的娇嫩妩媚表现得淋漓尽致，听后回味无穷。而赵春峰先生同样用唢呐、咔戏来表现评剧音乐的人物形象，同样盖世绝伦。据了解，二人的唱腔功底十分深厚，甚至比一些真正的戏剧演员唱得好听，真正把声腔化的唢呐音色发挥到了极致。因此，声腔化的理念不是说出来的，是真真正正唱出来的。

结 语

在唢呐演奏中，音色是唢呐的语言，更是唢呐的灵魂。尤其是风格性、地域性比较强的唢呐，如何运用好，发挥好它的音色语言，至关重要。

如今，唢呐不仅家喻户晓，还走出了国门，成为在世界舞台上展示音乐作品魅力的一件乐器。它不仅能用中国的音色语言来演奏国内各民族、各地区不同风格的传统乐曲，亦能演奏他国风味的音乐作品。因此，只要把握、运用好唢呐的音色语言，便会呈现给广大受众一份丰盛的音乐大餐。

以上是我多年来从事唢呐教学的一点积累，不足之处与不妥之处，敬请前辈与同行赐教。

注释：

①《四友斋从说》明何良俊所著，此书取中华书局1959年整理本，第三十七卷《此曲》，为首尾完整的戏曲评论著作。

②吹歌是一种十分古老的传统吹奏乐演奏形式，是吹奏乐和打击乐的组合，大约起源于商周时期，是吹奏乐和打击乐组合的宫廷音乐。

[1]乔然.音乐的音色形成与调制[J].人民音乐，1988（2）.

[2][明]王磐.朝天子·咏喇叭[M].中国古代文学名篇鉴赏辞典[Z].北京：汉语大词典出版社，2002.

[3][元]燕南芝庵.唱论[M].中国古典戏曲论著集成（一）[Z].北京：中国戏剧出版社，1959.

[4]徐元勇.论“器乐演奏声腔化”与我国古代“唱调”的渊源——听闵惠芬器乐演奏声腔化二胡专场音乐会[J].中国音乐，2006（4）.

J632.14

A

1003-1499-（2020）04-0088-07

杨会青（1964～），男，西安音乐学院民乐系副教授。

2020-11-24

责任编辑 春 晓