绝对听觉与相对听觉的比较研究

●王光耀

绝对听觉与相对听觉的比较研究

●王光耀

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

两类听觉都是实用的、科学的；并无高低、文野之分；两类听觉都是在所学的主要乐器的习练与耳濡目染中形成；两类听觉的界定；两类听觉之比较；两类听觉唱名的多少，“准绝对听觉”达到绝对听觉的训练方法。

绝对听觉；相对听觉；“准绝对听觉”三者之比较；方法

绝对听觉与相对听觉能力优劣的争议，如同固定唱名法与首调唱名法的争议一样，在音乐教育界是久议未果。时至今日，也没能达成共识。笔者不揣冒昧地提出个人的一些看法，意在引发共同探讨。

作为领会和理解音乐的手段，无论是哪种听觉类型，就其领会和理解本身来讲，在本质上是没有区别的。换句话讲，就是没有质量上的差别。这两种听觉类型的形成，并不以人们的主观意志为转移，而是在长期学习音乐或演唱、演奏某种乐器，在有形无形的习练中逐步获得的；也可以说，是在耳濡目染中形成，并非主要是听觉训练的结果。教学实践和调查研究证明，许多早期接受固定乐器学习的儿童，早在正规的音乐听觉训练之前，他们的绝对听觉或“准绝对听觉”就已经形成，这是一个一再被证实了的普遍的事实。

本文所涉及的内容，只是在与音乐有关的音高范畴，而不涉及与音乐有关的节奏（时间）范畴，因为绝对听觉与相对听觉的感知能力之差异，也只是体现在音高方面。

本文所论及的相对听觉，主要指首调听觉（即移动do），因为首调听觉，既在本质上有别于绝对听觉，又是相对听觉中最有特点和最典型的一种。

人类可以感知到的音高大约在16至20000赫兹之间，现代钢琴的88个琴键也不过是从A2（27.5000赫兹）到c5（4186.0076赫兹），这是一段很有限的范围，而且是以每秒钟的物理振动频率为标准，因此，一一准确地感知它们的细微差异，相对是比较容易的。

绝对听觉与相对听觉（以下简称两类听觉），是一种音乐感知的基本能力，也可以称为是“工具”性质的能力，因此，并无高低、文野之分。

两类听觉各有其长处与缺陷，对这个问题，笔者曾用“尺有所短，寸有所长”和“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”来做比喻，笔者认为，这是比较准确而贴切的。学习首调唱名法，无法造就绝对听觉；学习固定唱名法，也未必能够成为绝对听觉。直接关系两类听觉能力形成的重要因素之一，是内在地运用何种唱名法。目前，世界各国在唱名法应用上并不统一。

以学习固定唱名法为主的有俄罗斯、意大利和法国等国家，而英国、美国则以首调为主，或二者并用。匈牙利是一个音乐文化极为发达的国家，出现过众多对世界文化有较大影响的作曲家和演奏家，诸如李斯特、巴托克、柯达伊、西盖蒂等，然而，他们在音乐教育中，却是以学习首调唱名法为主。20世纪80年代初，我们曾邀请北京师范大学杨立梅老师介绍匈牙利柯达伊教学体系，杨老师放录音带给我们听匈牙利某音乐学院学生唱三部复调视唱，开始是有伴奏的，其后伴奏突然停止约数十秒钟，之后又继续伴奏，如此反复数次，而演唱者始终保持着音的准确，未出现任何走音和跑调，其演唱也极具专业水平。这是一个很能说明问题的事实。可见运用什么样的唱名法，具备何种类型的听觉，并非问题的关键。

一、两类听觉类型之界定

两类听觉在本质上是有严格区分的。绝对听觉在感知音乐方面，有它诸多难能可贵的长处；相对听觉在音程、和弦、和声连接，以及调式属性感的感知等方面，也有它许多优点。我国老一辈与年轻一代从事视唱练耳教学的教师，绝大多数不属于绝对听觉类型，但他们却以高质量的教学水平，培养了众多具有优秀音乐听觉能力的学生。从出国留学生在国外免修视唱练耳课，以及不少留学生在视唱练耳学习中获得优异成绩这一点来看，就是一个十分具有说服力的佐证。

绝对听觉能力的形成是以学习固定音高乐器为基础，由乐器的长期熏陶形成了唱名与音高严格密切对应的感知能力。它不依赖任何参照音作为标准，即能快速而准确地辨识所有的音高，这正是绝对听觉感知音乐的基本原理。而且，这种能力的获得，学习固定乐器愈早，获得绝对听觉的可能性愈大。法国的阿尔莱特•泽纳迪在《四至十岁儿童的音乐发展心理研究》一文中写道：“虽然绝对音感不是音乐感的标准，不过，有意思的是，根据D•赛金特的说法，取得绝对音感的成功率是与儿童开始接受音乐教育的年龄有关的：对成年的专业音乐家进行测验，那些从2-4岁开始接受音乐教育的人中，92%有绝对音高感。4-6岁开始接受音乐教育，这个比例变成68.4%，7-9岁则降为41.9%，如果从14岁才开始接受音乐教育，那么这个比例只有6.50%。”可见，绝对听觉能力的获得，是年龄愈小，其成功率愈大。

“相当少见的绝对听觉——这是不给任何比较音，独自领会和再唱出指定音的能力。绝对听觉表现在迅速地直接判明和记忆音高，而不根据音程关系和默唱判明音高。绝对听觉的最积极形式表现在不仅能够判明音的绝对高度，而且能够用人声再唱出这些音乐。”[1]（P175）具有“绝对听觉的音乐家可以直接听出音乐作品的调性，并能较容易地判明音乐的转调瞬间。”[1]（P175）甚至可以对复杂的音调变化乃至泛调性、无调性音乐予以透彻地领会，并可以用自己的声音再现。

相对听觉是“以听觉确定某一指定的调式或调性为基础，领会各音之间的调式关系和音程关系并能够使其再现。”[1]（P175）用通俗的话来讲，相对听觉领会音高关系，必须把它们归纳进一定的调式之内，依据七个基本音级的关系，根据这些音在调式内稳定与非稳定的感觉来判明它们，这也正是相对听觉感知音高的原理。

二、两类听觉的比较

两类听觉各自具有对音高感知的特点、途径和方法，而且是很难二者兼得的。如果方法科学，训练有素，可以在很大程度上补救某些固有的缺陷。但由于种种原因，欲做到这一点是相当困难的！

（一）内在唱名词汇多少的差异

这里，引用一段世界著名指挥家吉•彼•康德拉申的话是很有教益的：“具有头等绝对听觉的人，站在谱台前却听不见最简单的错误——错音，这种例子可以举出许许多多。指挥家在谱台前应当善于分配注意力，而不是集中注意力。而且他应当善于训练自己从和声与音色上听到音乐。如果你听到某个音从哪里发出以及在哪个和弦里，你就会马上断定它的和声功能，有绝对听觉的指挥家能马上把升c与还原c区别开来，但是不能断定哪个乐器奏错了。如果一个指挥家不具备绝对听觉，但是却有发达的和声听觉，他就会听到：这是二度或是五度，谁的音不准，他看看总谱后，立刻说出谁奏错了。”[2]

另一方面，由于绝对听觉是唱名与音高逐一密切准确地相对应，因而在音高的具体音方面的识别、称谓与书写的准确方面，却显然大大优越于相对听觉。

（二）调式感知能力的比较

调式属性感知能力是涉及深入地领会与理解音乐的一个不可或缺的条件，尤其在理解音乐风格方面更为重要。国度、民族、地域等风格的差异，常常显明地体现在音乐的调式之中。同时，它又是视唱练耳课内容在听觉分析要求上的一个方面。

两类听觉在感知调式属性方面，同样存在着很大的不同。由于绝对听觉辨识具体音高是自然地、几乎不假思索地依据固定音高与唱名的对应而感知的，故而音高与具体音的识别是快速而又准确的。而对主音与调式属性的辨识，特别是民族调式，就只能间接地通过推算来确认。这种感知的过程是不可逾越的。因此，速度与准确性必然滞后，这是感知不能直接或直觉所决定的。而相对听觉识别调式则另有蹊径：它是将一系列乐曲中出现的音归纳进一定的调式，并在调式里直接辨识。其主音的唱名是什么，就是什么调式。由于不需要推算而是直接感知，所以对调式属性的判断，相对比较快速而准确，特别是对民族调式属性的判断。比如，听到乐曲的主音是do，就是宫调式；若主音是sol，就是徵调式等。而在调式的具体音高，以及称谓和准确的书写方面，绝对听觉又大大优于相对听觉，而相对听觉欲做到如绝对听觉一样的准确，却是困难的或至少是相对滞后的。

（三）对于现代音乐领会能力的比较

现代音乐的产生，一方面是时尚，更重要的是历史发展的必然趋向。现代音乐技法，其内容涵盖调性扩展、泛调性、无调性、十二音序列、多调性等。总体来说，以上这些新技法，都是对传统调性原则的冲击和“离经叛道”。视唱练耳课从听觉训练到视唱能力的培养，以及谙熟这些技法的方方面面，并运用到创作、演奏和演唱实践之中是十分必要的。

由于现代音乐的本质特点是，破坏和排斥调式中心与主音中心这一传统，从而，在音调以及音与音的关系上变得十分困难。没有主音和调式依附音，七音调发展始终游离不定，乐曲中增减音程与等音转换的频繁出现，听觉上没有了把握音高关系的依据，因此，在演唱上尤其感到困难。

两类听觉能力在感知和领会现代音乐方面，由于它们感知的途径与方法不同，其效果也大相径庭。现代音乐的特点，一个重要的方面，即体现在音高关系上，而绝对听觉的长处，恰恰表现在对音高与音的关系感知的敏锐、快速与准确上。因而，这方面不存在困难或少有困难，在领会和理解现代音乐方面，具有绝对的优势。

对于相对听觉来说，其情形却完全不同。相对听觉识别音高与音的关系完全依附于调式，而调式在现代音乐中不复存在。这样，相对听觉赖以自由驰骋的基础已被抽掉，其能力也就无从发挥。另外，现代音乐（比如无调性音乐）中，“半音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化，以及功能联系的消失等。”[3]（P41）这些，对于相对听觉来说，几乎有不可克服的困难。

三、实施两类听觉优势互补的训练方法

通过前面两类听觉能力优劣之比较分析，不难看出，如果对两类听觉实施优势互补，各自吸取对方之长，补己之短是有效的好方法。为了论述上的方便，先对两类听觉的补助方法分述如下：

（一）相对听觉

相对听觉尽管在音程、和弦、和声功能，以及调式属性诸方面的感知上有它的优势，而其致命的弱点是感知准确的音高、调性及精准的称谓、书写诸方面均存在着明显的困难或无能为力。

对于相对听觉补助训练的侧重点，应放在音程感方面。应以十二个半音为基础进行各类音程的听辨与构唱练习，这种练习应包括以下方面：

1.音程转位构唱。

将一个八度中的所有音程，根据音程转位性质不变的原理，形成七对音程，先构唱自然音程，再构唱变化音程，如纯一度转位纯八度，小二度转为大七度，或反之，其余依次类推。

2.等音转换构唱。

将八度内的所有音程，通过等音转换，改变唱名，形成变化音程，再构唱变化音程。如小二度转换为增一度，大二度转换为减三度，其余依次类推。

3.变复音程构唱。

将八度之内的各种单音程，通过某一个音，提高和降低八度形成复音程，先构唱单音程，再构唱复音程。

以上三种方法也可以用听辨与构唱相结合的方法进行练习。

总而言之，欲使相对听觉者的音程感达到准确、敏锐乃至训练有素的程度，必须经过一番艰苦的磨砺，除此，别无捷径。

（二）绝对听觉

绝对听觉虽然在感知音高、调性与领会现代音乐等诸方面有其明显的优势，然而在对和声音程、和弦、和声功能、调式属性的感知上，却存在着许多不足之处。欲克服上述弱点，必须解决以下问题：

1.从谙熟结构入手。

在和声音程、和弦性质、属性的识别上，绝对听觉往往不能直觉感知。而是要从音程与和弦内部结构入手。这就涉及一个对识别对象的内部结构熟练与否的问题。结构内部识别的熟练程度，对识别的快慢起着关键性的作用。比如，对减小七和弦的识别，如果对它的内部结构的顺序了如指掌，知道其音程顺序为小三度加小三度再加大三度，就能很快地辨识其为减小七和弦。依据以上事实及它的基本道理，绝对听觉就必须对几十种性质、称谓完全不用和弦的内部音程机构组合，及其顺序下功夫熟记并达到非常快捷的程度。如同学习外语必须背记和积累单词一样。因此，训练的过程也就是不断地谙熟内部结构的过程。也就是力求达到从背记、熟练乃至几乎不假思索的程度。这样，其辨识的敏锐、快速才有可能实现。

2.从推算相互关系的准确与快速入手。

在凭听觉识别调式属性，特别是五声性民族调式属性方面，绝对听觉因不能直觉感知而滞后的现象是普通存在的。由于识别时不直接感知，必须推算音的关系而必然有一个过程，这才是问题的症结所在。比如，以下列乐曲为例：

上例乐曲属于G宫系统的e羽调式。对于绝对听觉来说，欲准确地辨别乐曲的调式属性，必须先明确宫音之所在，这样，调号就明确了，而后再确认调式之名称。这是一个比较复杂的推算过程，其判断之滞后，就可想而知了。

解决识别滞后的唯一途径是使推算的速度加快。欲达到这一目的，必须有两个条件做保障：其一，是思考、推算必须非常熟练；其二，更为重要的是，在听觉与视唱训练的过程中，使推算、确认达到非常准确和快捷的程度。

四、关于“准绝对听觉”及进一步提高的方法

所谓准绝对听觉，是其能力尚达不到绝对听觉的高度。教学实践与调查研究表明，所谓准绝对听觉，有两种情况：

一种是其能力只是接近绝对听觉，也就是不给任何参照音，感知音高时绝大多数是准确的，偶尔出现错误；另一种是只能在自己熟悉的乐器上体现“绝对听觉”。此种情况，“显然，是在长期的表演实践中所获得的运动器官的联想，在这里起着重要作用。”[1]（P175）

以上两种准绝对听觉，都需要实施如下训练方法，使其逐步成为真正的绝对听觉。

与节奏相比，音高的范围是有限的。节奏是在时序中展现的，时间却是无限的。比如，一秒钟可以只有一拍、两拍，甚至四拍，也可能一拍为更长的时间。总而言之，时序中的节奏是很难绝对等量的。音乐实践中有绝对听觉而从无绝对节奏感。节奏感与音高感相比，其难度更大得多。难怪国外音乐教育界对节奏感的训练普遍持悲观主义的态度，这可能正是一个重要原因吧！

（一）节奏训练

无论是哪一类听觉，他们在节奏感知方面，一般都并不超常，因此，实施专门的节奏训练是十分必要的。笔者对从难进行节奏训练给予以下几点提示：

1.从常规节拍节奏到非常规节拍（如5/8、5/4、7/8、7/4等）节奏所组成的复杂节奏训练。

2.各类拍子的跨小节组合。这类节拍节奏，由于打破了原规律性的强弱律动，其特点是更具自由性和动力性，更贴近音乐实践。

3.各类节拍节奏的交替练习。主要体现在不同拍子的频繁交替出现，打破了周期性的强弱关系，从而给各类复杂节奏提供了自由驰骋的广阔空间，有利于复杂节奏的布局和安排。

4.常规节拍中的连音节奏练习。连音符是将音值自由均分，而其数量又与基本划分法不相一致，是一种特殊的节奏形式。这种节奏比较难，其难点并不在原理上，而在感觉上。建议多以多声对置的立体形式进行练习。如常规拍子中的1对3、1对5、1对7等。又如2对3、4对3。复拍子中的3对2、3对4等。

对于上述四种节奏提示，应要求学生以两手分工的方式进行练习。如果是三声部立体节奏，除两手各敲击的方法外，同时，尽可能地有利于激活形象思维能力，尽量将节奏难的声部让左手来做。这样，不仅有效果，更可激发右脑的功能。因为右脑对学习音乐者来说是十分重要的。

节奏听写也是一种训练节奏感的好形式，而且它的要求更精准，但例题最好附以一定的音调。这是因为只有节奏，它的内在依据和线索单一，不便于记忆。如果附以节奏一定的音调，记忆即多了一条线索和依据，则比较容易。何况，在音乐实践中，离开音调的纯节奏形式是比较少见的。

当然，以上几种节奏训练，对相对听觉者也是适合的。

（二）超越只能在熟悉的乐器上体现绝对听觉的状况，努力提高为真正的绝对听觉。

笔者在《有关“绝对听觉”能力的培养问题》一文中提到的两个学生：刘思敏和王玥，他们的表现就是一个具体而鲜明的例子。

大约20年前，笔者曾撰文指出，在我国学习音乐的人，具有绝对听觉是非常少见的。今天笔者仍然认为，绝对听觉在我国是非常少见的。笔者在近十年的教学中，其中的一部分学生，大约24名，仅有4名是真正的绝对听觉，占总比例的1/6。而其中的绝大部分为准绝对听觉。有时，乍看起来似乎是绝对听觉，仔细考核之后，发现只是属于准绝对或相对听觉而已。

五、结束语

在视唱练耳教学中，为了提高教学质量，更有利于因材施教，笔者建议，在可能的条件下，按学生的听觉类型分班授课。

在教学上，教师的良好愿望、规划与设想，不仅需要主管领导的认可和支持，还必须有条件和设施予以保障。教师主要考虑的是如何提高教学质量，班级细分正是这个目的。而院长与主管领导可能希望每个教室都坐得满满的，因为，这样才有利于创收。这也是情理中之事，而且也是常会发生矛盾的。为此，说服是必要的。只有教师才能承担这一任务。为了教学，教师犹如高屋建瓴，可以“动之以情，晓之以理”地说服领导。笔者认为，领导是会通情达理的。即使为此额外增添了一份辛劳，也是值得的！

[1][苏]阿·列·奥斯特洛夫斯基著；孙静云译.基本乐理与视唱练耳教学法论文集[C].北京：音乐出版社，1957.

[2][苏]吉·彼·康德拉申.指挥家的境界[M].载中央音乐学院《外国音乐参考资料》编辑部.外国音乐参考资料[G].北京:中央音乐学院出版社，1978.

[3]刘永平.现代音乐视唱教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.

J613.1

A

1003-1499-（2020）04-0126-05

王光耀（1933～），男，西安音乐学院作曲系视唱练耳教授。

2020-11-19

责任编辑 春 晓